文 張 巍

表演是否值得研究，如何研究？這一問題，對于今天的音樂理論學(xué)者和演奏家們而言或許不是問題，其必要性和重要性毫無疑問，但就其學(xué)理是否達(dá)成共識，研究路徑和工具是否合理，其研究成果是否對表演本身產(chǎn)生實際價值等方面，還存在不少分歧。當(dāng)然，理論研究無論從其對象還是路徑而言，“多樣性”原則是重要的價值起點(diǎn)。然而，一旦涉及表演的理論研究問題，情況就有些不同。從近年來西方有關(guān)表演的理論研究成果來看，上述問題可以得到一些正面呼應(yīng)，一些研究不僅涉及了表演理論基礎(chǔ)建設(shè)，也涉及了應(yīng)用層面。例如，在音樂心理學(xué)臨床方面的成果中，許多研究方法過于抽象，內(nèi)容過于晦澀，彼此之間的觀點(diǎn)不一致、甚至是對立。這不僅使演奏家有些手足無措，也給理論研究造成了更多困惑。對于表演的理論研究而言，這種現(xiàn)象值得關(guān)注，畢竟表演理論的系統(tǒng)建構(gòu)和目標(biāo)達(dá)成，最終要落實到表演本身，否則便是忘了初衷。

從歷史上看，對于表演問題的研究在西方“間或”存在了幾百年，然而，系統(tǒng)的研究卻是20 世紀(jì)60 年代之后的事情，一些研究方法也大致在這個階段形成。而真正形成一種研究趨勢并產(chǎn)生比較集中的成果應(yīng)該在20 世紀(jì)末。尤其值得一提的是，英國“藝術(shù)與人文研究委員會”（Arts and Humanities Research Council，簡稱AHRC）在2004—2009 年間資助的“錄制音樂歷史與分析的研究中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music，簡稱CHARM）”，以及在2009—2015 年間資助的“音樂表演作為創(chuàng)造性實踐研究中心”（Centre for Musical Performance as Creative Practice，簡稱CMPCP）。前者在音、視頻資源庫建設(shè)及專題研究等學(xué)術(shù)研討方面開展了大量的工作。后者則聚焦于現(xiàn)場音樂表演活動、創(chuàng)造性音樂制作和形成國際化研究網(wǎng)絡(luò)等方面的學(xué)術(shù)性工作。兩個研究中心先后主導(dǎo)的各類表演藝術(shù)研究工作，不僅僅在英國和歐洲大陸，在英聯(lián)邦國家及北美、南美、亞洲等地區(qū)，都產(chǎn)生了重要的輻射作用。在十多年的時間里，這些研究項目和工作都產(chǎn)生了大量有價值且具有引領(lǐng)性和開創(chuàng)性的成果。這種現(xiàn)象，一方面說明了表演領(lǐng)域是一座“富礦”，其中蘊(yùn)藏著豐富的研究資源和價值；另一方面也說明了有組織、目標(biāo)清晰且切入點(diǎn)較為集中的研究，遠(yuǎn)比那些自發(fā)、零散的研究具有更大的能量和學(xué)術(shù)影響。

反觀國內(nèi)對于表演的研究，盡管我們有著幾千年的表演傳統(tǒng)和文化積淀，其中也包含了許多對于表演問題有價值的討論和看法，例如中國古代的樂論或是古琴音樂文獻(xiàn)中所存大量的對話與文論，但從現(xiàn)今表演理論研究的屬性、定位與要求來看，這些討論和看法，一方面在系統(tǒng)性上有所局限，另一方面在科學(xué)性和工具上也是不足的。其中大部分的內(nèi)容側(cè)重于美學(xué)觀、文化觀和人文情懷等層面的論述?？陀^上講，在中國以這兩個方向為基礎(chǔ)的表演理論研究，或者說具有現(xiàn)代意義上的表演理論研究開始于20 世紀(jì)。從近年來的一些文獻(xiàn)中可以看到，在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，一些卓有遠(yuǎn)見的學(xué)者，逐漸在這個領(lǐng)域聚焦、發(fā)力，產(chǎn)出了一些學(xué)術(shù)成果。同時，一些海外的論文和專著等研究成果也逐漸開始被翻譯引進(jìn)。并且，隨著一些重大的相關(guān)國際性學(xué)術(shù)會議的召開，越來越多的表演問題開始引起我們的關(guān)注。這些現(xiàn)象，不僅充分展現(xiàn)了中國學(xué)者從事表演理論研究的學(xué)術(shù)自覺，也充分顯示了這個領(lǐng)域的研究價值和意義得到了越來越多表演學(xué)科人群的重視。

在上述學(xué)術(shù)背景之下，上海音樂學(xué)院與全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會聯(lián)合舉辦了“音樂表演理論學(xué)科國際高峰論 壇”，將所有對這個領(lǐng)域有興趣的專家學(xué)者聚集一起，使大家更加深入地了解表演理論研究的價值和方法，以便找準(zhǔn)研究的路徑和工具，開展具有前瞻性和學(xué)科建設(shè)意義的研究。

從表演學(xué)科自身的發(fā)展來看，西方各類表演理論研究，已經(jīng)涉及表演的歷史與文化、表演的心理學(xué)、表演的教育、表演與表演藝術(shù)家、表演與社會學(xué)、表演與音樂理論等六個方面，①此處分類只是筆者個人的觀點(diǎn)。盡管已基本覆蓋了表演理論研究可能涉及的領(lǐng)域，但就學(xué)科整體而言，它們還是處于一個相對早期階段的成果。從現(xiàn)有成果中可以關(guān)注到一個事實：大多數(shù)研究所討論的問題或?qū)ο?，無論是在文化或是場景上，主要是以西方的音樂生活為中心。一些研究也關(guān)注爵士音樂或一些流行音樂表現(xiàn)形式，但數(shù)量相對較少且影響有限。即便像民族音樂學(xué)這樣，已經(jīng)關(guān)注到了西方之外更加廣闊的音樂生活，但是其主要對象多局限在那些與現(xiàn)代文明具有相當(dāng)距離甚至非常偏遠(yuǎn)地區(qū)的音樂生活，而忽略了在特定文化生態(tài)下所發(fā)展起來的現(xiàn)代音樂社會②近年來，民族音樂學(xué)也逐漸關(guān)注現(xiàn)代城市中的音樂文化現(xiàn)象，這顯然是該學(xué)科的一個重要發(fā)展。雖然現(xiàn)代城市雖然在樣貌上有巨大變化，但城市“人群”卻承載了文化傳統(tǒng)的各種基因。。雖然一些關(guān)于表演者與文化和生態(tài)環(huán)境彼此之間關(guān)系的研究，對表演理論研究具有重要的補(bǔ)充作用，但西方的表演理論研究整體的不平衡—不僅是地理上的，更是文化上的不平衡—使得表演的理論研究所具有的局限性和主觀性依然存在。

就表演文化所輻射的地區(qū)而言，中國無疑是具有最大表演人群（不僅指表演者，也指表演活動的接受者）的地區(qū)。更重要的是，由于中國歷史悠久，民族眾多，文化呈多樣性和復(fù)雜性，從表演行為、表演目的和表演場域上，中國都是最為多樣和最為復(fù)雜的地區(qū)。在幾千年的表演傳統(tǒng)中，不僅存在著宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂和民間音樂等不同表現(xiàn)形態(tài)，還有現(xiàn)今各種流行音樂形態(tài)，在各種形態(tài)自身及不同形態(tài)之間還存在著大量的互動，構(gòu)成了復(fù)雜的表演情景和表演生態(tài)。因此可以說，開展對中國音樂表演藝術(shù)的理論研究，不僅具有學(xué)術(shù)樣本意義，還是東西方音樂表演文化研究相互參照、補(bǔ)充的重要一極。

在表演理論研究中包含了一個非常重要的問題，即表演（表演者與接受者）的“直覺”與“理性”問題。這在不同的文化背景和傳統(tǒng)中的表現(xiàn)顯著不同。在西方的音樂傳統(tǒng)中，“直覺”與“理性”兩個概念生發(fā)了一系列與表演行為密切相關(guān)但又相互對立的聯(lián)系，如即興或嚴(yán)格、傳達(dá)與詮釋、嚴(yán)謹(jǐn)與炫技等等，也派生出了各種各樣的音樂表演觀點(diǎn)和風(fēng)格。例如，作為作曲家的斯特拉文斯基，常常要求音樂家在表現(xiàn)音樂時，應(yīng)該是傳達(dá)音樂而不是去闡釋；而指揮家富特文格勒則認(rèn)為，如果在表現(xiàn)音樂時沒有闡釋它，那也就沒有了音樂本身。這樣的例子，并非存在于作曲家和表演藝術(shù)家這兩類看似“身份”不同的人群中，即便在各自“身份”的人群中，持相互對立觀點(diǎn)的人也比比皆是。隨著音樂藝術(shù)自身的發(fā)展、自然科學(xué)的發(fā)展、錄音技術(shù)的普及、新工業(yè)技術(shù)的更新乃至不同的文化生活方式等因素對于表演藝術(shù)的不斷影響和介入，盡管至今仍有許多秉持并毫不妥協(xié)地堅守其中一種表演風(fēng)格的藝術(shù)家，但是，在表演的“直覺”與“理性”之間努力尋找一種平衡，則成為表演藝術(shù)家和音樂接受者們都認(rèn)可的一種準(zhǔn)則。這要求大多數(shù)表演藝術(shù)家在創(chuàng)作與表演之間、在表演與接受之間、在歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格之間，小心地尋找一種最佳的接合—找到喬納森·當(dāng)斯比（Jonathan Dunsby）所謂的“感覺”③喬納森·當(dāng)斯比（Jonathan Dunsby）在《表演者談表演》一文中描述了感覺所呈現(xiàn)的各種狀態(tài)，如感覺是情緒與智慧的結(jié)合，是反應(yīng)與控制的結(jié)合，是內(nèi)心情感和技巧控制的結(jié)合，是自律與本體感受的結(jié)合。但對這一概念最核心的表述即為“‘感覺’是存在與行為的結(jié)合”。參見約翰·林克編，楊健、周全譯《劍橋音樂表演理解指南》，上海音樂出版社2017 年版，第219 頁。。

這些問題，在中國的音樂表演傳統(tǒng)中卻不完全一樣。無論對于表演者還是接受者而言，“直覺”是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂表達(dá)中最為重要的一種體驗。《史記·樂書》中說道：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲”。這里所謂“音由心生”大體就是指這種意境。在中國古代諸多音樂表演形式中（除了那些具有很強(qiáng)儀式感的宮廷音樂外），如在古琴音樂的表演中，遵循樂譜的演奏，無論古今，都是一種難以想象的事情。由于古琴譜在音樂時值記錄方面的不周全（沒有詳細(xì)的節(jié)拍系統(tǒng)和節(jié)奏關(guān)系），使得不同的演奏者對于樂譜的不同理解成為一種必然。這種不確定中所反映的是打譜者（操琴者）的個性、修養(yǎng)和音樂美學(xué)觀念的差異和高低。他們追求一種跟隨直覺的、理想化的演奏，正如鋼琴家古爾德一樣，他們相信“隨心而動”，認(rèn)為音樂的美好只是存在于一種理想的狀態(tài)中，永遠(yuǎn)不會被完全實現(xiàn)。無論怎樣，這種具有很強(qiáng)即興式、直覺式的體驗方式，在中國文化中具有很強(qiáng)的精神共鳴，無論是中國國畫與書法中的潑墨揮毫，還是即興詩歌中的“七步成詩”，都反映出中國傳統(tǒng)文化與表演行為的一致性。直到今天，除民族樂器的演奏家們之外，對于大量西方樂器演奏家而言，這種直覺的表演方式，在現(xiàn)代中國的專業(yè)表演群體和專業(yè)教育中也是一種常態(tài)。許多優(yōu)秀的西方樂器演奏家，對表演過程中的直覺體驗極為推崇和癡迷，音樂中所存在的那些“科學(xué)性”原則，似乎與表演傳統(tǒng)和表演家的志趣產(chǎn)生了較大的沖突。這也從側(cè)面回答了為什么中國古代的“作曲家”很少有自己的作品被保留下來，也回答了在相當(dāng)長的一個時期（直至20 世紀(jì)早期），為什么中國傳統(tǒng)的音樂作品或表演曲目，都是通過口傳心授的方式傳承下來。因此，我們可以將音樂的表演，看成是始終都在一種特定文化背景下所進(jìn)行的藝術(shù)。那么，我們的表演理論研究該如何尊重這樣一種現(xiàn)實對象及其與歷史的關(guān)系？我們的研究該如何對表演者產(chǎn)生觀念的影響和推動？畢竟，演奏家在接受一種歷史的同時，也需要對另一種歷史給予尊重。

值得關(guān)注的是，特定文化熏陶下所形成的人文精神差異，也形成了中西方演奏家們對于演奏家角色和演奏表現(xiàn)形式的巨大差異。如果將歷史上的古琴演奏家視為一種專業(yè)演奏的話，我們會發(fā)現(xiàn)，他們的演奏活動大多是小范圍的、私密的、甚至是個人化的。這與古琴所能發(fā)出的音量與音色有關(guān)—更多的時候，它所表現(xiàn)出的音樂性具有很強(qiáng)的“獨(dú)白”特征和文人氣息。因此，琴家在演奏活動中具有某種“排他性”，且非常重視聽者對演奏家精神與氣質(zhì)的理解與認(rèn)同。這種情況與西方的音樂會（包括家庭音樂會）獨(dú)奏家追求一種“明星式”的、“開放場景”的演奏效果有很大不同。古琴家的演奏在某種程度上是享受一種孤獨(dú)，在與受眾的關(guān)系上，他們追求一種“知音”式的心靈互動。

中國傳統(tǒng)音樂表演中的獨(dú)特演奏與接受體驗，雖然是表演藝術(shù)中的重要傳統(tǒng)，但對于今天中國音樂表演藝術(shù)發(fā)展的約束和限制也是顯而易見的。這也使我國對音樂表演理論的研究比以往任何時候都要迫切。如果我們從目前對演奏家的專業(yè)教育所出現(xiàn)的若干現(xiàn)象和存在的問題進(jìn)行反思就會發(fā)現(xiàn)，以往經(jīng)驗式的、直覺式的、模仿式的教育，會淡化年輕演奏家在表演活動中的理性思考，而過分強(qiáng)調(diào)其演奏時的“感覺”。這里，我們必須將這種“感覺”與當(dāng)斯比的“感覺”概念相區(qū)別。從某種意義來說，這種所謂的“感覺”，實際上是一種直覺與早期模仿。許多音樂家（演奏家）早期的成功，其實源于對他們老師音樂感覺的一種“復(fù)制”，這種復(fù)制會更加強(qiáng)化這種所謂“感覺”（直覺）的重要性。如果將這種基于直覺的感覺，與對音樂的清晰思考和深刻理解相對立，那么，演奏家的未來就不會圓滿。這種現(xiàn)象，似乎還影響了中國整個音樂教育體系（對于年輕表演藝術(shù)家進(jìn)行培養(yǎng)）的教育模式和課程設(shè)置。那種對于個體經(jīng)驗?zāi)７碌倪^分強(qiáng)調(diào)、從舞臺到舞臺的教學(xué)模式，以及對強(qiáng)化其理性思考和分析認(rèn)知課程的忽視，不僅不會幫助天才成為真正的大師，反而會使他們變得越發(fā)平庸。這點(diǎn)對于中國的專業(yè)音樂教育，尤其對目前開展的演奏家博士學(xué)位體制建設(shè)具有警示作用。中國的很多音樂高校正在嘗試開展博士學(xué)位層次的表演藝術(shù)人才培養(yǎng)。大量前期的研究工作表明，許多教育機(jī)構(gòu)和教師，并沒有意識到音樂表演專業(yè)博士的培養(yǎng)該采用一種什么樣的方式。難道還是與本就亟待重新審視的音樂?？聘街泻捅究齐A段的培養(yǎng)方式一樣嗎？今天，我們對表演理論的研究該給我們提供什么樣的啟示呢？

我們或許期望通過對表演的理論研究，來幫助我們回答在表演藝術(shù)（復(fù)雜過程與行為）中所碰到的所有問題。的確，一個在學(xué)科意義上最為顯著的特點(diǎn)是：表演學(xué)科雖不是一個牽引學(xué)科，但它是音樂學(xué)科中唯一能夠?qū)⒁魳匪衅渌淖訉W(xué)科牽掛并編織成一個整體的特殊學(xué)科。對這一學(xué)科的研究要求，不僅需要通過研究形成學(xué)科理論的基礎(chǔ)構(gòu)架，還需要在研究的全過程中必須始終直接面對表演的人群，且對表演藝術(shù)本身產(chǎn)生積極作用。但這也意味著表演理論研究的復(fù)雜程度，是所有音樂學(xué)科中最高且最具有挑戰(zhàn)性的。因此，通過大量文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的內(nèi)容和研究經(jīng)驗，以及本文前面所進(jìn)行的簡單討論，音樂表演的理論研究所能遵照的一些研究的路徑慢慢清晰起來。作為一個參考，本文在此將它們進(jìn)行梳理逐條呈現(xiàn)如下：

1.音樂表演的理論研究，是對表演行為中感覺系統(tǒng)，即其中所呈現(xiàn)出的經(jīng)驗與直覺的研究，亦即對于經(jīng)驗直覺與理性關(guān)系的研究。在這種研究中，特定的歷史與文化經(jīng)驗及不同的文化體驗是最為重要的背景系統(tǒng)。

2.音樂表演的理論研究，是對于音樂音響的文本歷史的研究。這一研究不僅僅涉及歷史中的文本和音響，也涉及它們與現(xiàn)代風(fēng)格的比較研究。現(xiàn)代工具將會幫助我們從中獲得有價值的成果。

3.音樂表演的理論研究，是對表演與文化生存環(huán)境的研究。值得注意的是，一些特殊的表現(xiàn)形式，存在于特定的文化場景與特有的文化生態(tài)中。文化地理學(xué)、民族音樂學(xué)或人類學(xué)的一些研究方法，可以成為音樂表演理論研究的重要借鑒。

4.音樂表演的理論研究，是對音樂文本中的諸多基本要素的分析與研究。然而這種研究應(yīng)該更多地站在表演者而不是作曲家的角度。其中，節(jié)奏問題、結(jié)構(gòu)問題（句法的結(jié)構(gòu)與作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)）將對表演者的深層次音樂認(rèn)知產(chǎn)生重要的作用。

5.音樂表演的理論研究，是對表演者與受眾關(guān)系的研究。但是我們也應(yīng)該同時思考，音樂的表演一定需要受眾的存在嗎？沒有受眾的音樂表演是否也是一種合理且完整的表演形式？

6.音樂表演的理論研究，是對表演教育的研究。我們一般認(rèn)為對表演的教育僅僅是對表演者的教育，其中包括對表演者的觀念、技術(shù)及對于表演身體控制與藝術(shù)之間關(guān)系的教育。但我們往往忽視了對表演關(guān)系中受眾的教育研究（這可能也是更加重要的）。作為表演活動中互動的一方，受眾是表演產(chǎn)生價值的重要關(guān)系。

7.音樂表演的理論研究，是對表演者與受眾的心理，以及由于心理的原因所引發(fā)的一系列行為的研究。這種研究具有醫(yī)學(xué)的價值，同時，其研究結(jié)果對于上述雙方可能出現(xiàn)的心理現(xiàn)象產(chǎn)生正面的干預(yù)作用，而使表演產(chǎn)生美學(xué)的價值。

盡管這里提出了一些可能的研究路徑，但總的來說，音樂表演的研究就是對人（表演者）的研究，是對這個特定的人與周邊各種關(guān)系的研究。這一研究與其他學(xué)科的音樂理論研究有一個顯著的不同，就是我們通過對表演的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)了音樂中更加廣泛的不同事物的內(nèi)在聯(lián)系，也發(fā)現(xiàn)了在音樂表演活動中一些常見的現(xiàn)象背后所存在的深刻內(nèi)涵和意義。

我們不得不直面的現(xiàn)實是，在科學(xué)高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的表演行為和方式正受到人工智能的巨大影響。幾十年前科技對于演出場景的介入，以及與表演群體的適度交互，在未來可能表現(xiàn)為對于表演主體的完全取代。正如一些人工智能的音樂實驗所展示的那樣，基于人類情感模式和表現(xiàn)模式基礎(chǔ)而開發(fā)的非人類的“反自然情感”創(chuàng)作與表演，對于大多數(shù)非專業(yè)的觀眾來說已經(jīng)難以分辨，且可以滿足他們對于音樂聽覺的感官需要。這種情況下，如果大多數(shù)受眾已經(jīng)無法獲得作曲家或演奏家在表演中所傳遞的那種精神，如果未來我們傳達(dá)精神與思想的音樂表演只能服務(wù)于少數(shù)具有辨識力的（專業(yè)）聽眾，那么，我們還需要表演藝術(shù)家嗎？或者說，未來表演藝術(shù)家還應(yīng)該承擔(dān)什么樣的責(zé)任呢？