文 鄒 彥

一、HIP 與音樂表演理論、歷史音樂學(xué)

21 世紀(jì)初，澳大利亞音樂學(xué)家多蘿緹雅·法比安寫道：“20 世紀(jì)50 年代到80年代中所謂的早期音樂運(yùn)動（Early Music Movement）對于本真演奏做出了重要的貢獻(xiàn)，在某種意義上，正是因?yàn)樵缙谝魳愤\(yùn)動，才使得本真演奏這一備受爭議的概念成為陳詞濫調(diào)。20 世紀(jì)80 年代，學(xué)者們注意到了這一復(fù)雜概念的各個方面，到90 年代，早期音樂運(yùn)動就變得沒有那么可信了。時至今日，更加習(xí)慣的說法是‘有歷史依據(jù)的演奏（Historically informed performance）’①這一名稱在國內(nèi)有不同的譯法，“有歷史依據(jù)的演奏”基本上符合HIP 的意思，但也不算是最確切的譯法，因此，本文用其英文縮寫HIP 表示，不做翻譯。，并且避免提及本真性”②Dorottya Fabian, "The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement—A Historical Review", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.32, No.2（2001, Dec.）, p.153.。其實(shí)早在1978 年，指揮家尼克勞斯· 哈農(nóng) 庫特（Nikolaus Harnoncourt，1929—2016） 就已經(jīng)指出了“根本不存在本真性，這是一個欺騙的概念”③同注②，p.155.。從詞意上說，“Authenticity”一詞具有“reliability”和“genuiness”④Ed. Victoria Neufeldt，Webster's New World's College Dictionary，3rd edition，Macmillan，p.92.之意，其中文的意思可大致對應(yīng)為“可靠性”和“真實(shí)性”⑤陸谷孫主編《英漢大詞典》，上海譯文出版社1993 年版，第107 頁。。然而，任何優(yōu)秀的演奏都可以被稱作是“可信的”或“真實(shí)的”。本真性演奏起源于演奏早期音樂時采用時代樂器（period instruments）的嘗試，而隨著HIP 的不斷擴(kuò)大，特別是在歐洲，越來越多的樂團(tuán)和演奏家開始用作品創(chuàng)作時期的樂器來演奏，即便是用現(xiàn)代樂器，也會采用具有歷史風(fēng)格的演奏方式，HIP 的思路甚至擴(kuò)大到了對于瓦格納《尼伯龍根指環(huán)》的演奏。⑥https://www.pr2classic.de/en/kent-naganolaunches-an-extraordinary-project-wagners-the-ringof-the-nibelung -in-historically-informed-performancepractice-with-concerto-koln/. 2019 年6 月26 日。因此，無論從哪個角度說，本真性（authenticity）或是本真演奏（authentic performance）都不是合適的術(shù)語來描述演奏中對于歷史風(fēng)格的 尊重。

將HIP 的視野從巴洛克和古典時期擴(kuò)大到19 世紀(jì)音樂的演奏領(lǐng)域，是由于當(dāng)代音樂家們不僅意識到了19 世紀(jì)制造的樂器與21 世紀(jì)制造的樂器之間，制造材料和工藝存有很大差異，而且聲音亦差別很大。此外，他們還意識到各類樂器在19 世紀(jì)中得到了持續(xù)不斷的革新，由此帶來這一世紀(jì)音樂作品聲音的不斷變化。

因此，從音樂演奏史看，19 世紀(jì)可以稱作“樂器革新的時代”；而受到錄音巨大影響的20 世紀(jì)，則可稱作“錄音革新的時代”。

19 世紀(jì)，樂器方面最主要的變化是1790—1870 年間早期鋼琴（Fortepiano）迅速向現(xiàn)代鋼琴（Piano）轉(zhuǎn)變，以及各類管樂器的改良。特別值得注意的是，1790 年（莫扎特去世的時期）的早期鋼琴與1830 年（貝多芬去世的時期）的早期鋼琴，它們的聲音已經(jīng)差別很大。

早期鋼琴的革新主要表現(xiàn)在：音區(qū)從5個八度擴(kuò)展到了7 個八度（甚至更多）；⑦參見Stuart Isacoff，A Natural History of the Piano: The Instrument，the Music，the Musicians—from Mozart to Modern Jazz and Everything in Between，New York：Alfred A. Knopf，2011，p.66.從1834 年開始使用金屬琴弦；用鐵條緊固音板，隨后采用整體鑄鐵的音板；⑧James Methuen-Campbell 著，鄒彥編譯《演奏肖邦》（中），《鋼琴藝術(shù)》2003 年第2 期，第21 頁。開始采用鋼絲琴弦，且三分之二的琴鍵同時敲擊3 根琴弦發(fā)音，琴弦張力大大增強(qiáng)；⑨“早期施坦因（Stein）鋼琴琴弦張力僅有幾千磅，到1830 年由施特萊歇爾（Streicher）和格拉夫（Graf）制造的鋼琴可以支撐14000 磅的張力?！眳⒁娮ⅱ?，pp.66-67.毛氈琴槌；⑩1826 年法國鋼琴制造商珍-亨利·佩普（Jean-Henri Pape，1789—1875）取得專利。參見注⑦，p.67.擒縱器的發(fā)明和不斷改進(jìn)促使新的演奏技術(shù)產(chǎn)生；?James Parakilas, Piano Roles: Three Hundred Years of Life with the Piano, Yale University Press, 2002, p.43.各類踏板的不斷改良逐漸使其成為作曲家在創(chuàng)作時必須考慮的一個裝置。

在1867 年巴黎博覽會上，來自美國的齊克林（Chickering）和斯坦威（Steinway）推出了經(jīng)過改良的鋼琴，這些鋼琴集當(dāng)時最重要的發(fā)明于一身，這一事件本身也使大眾意識到了鋼琴制造業(yè)的重要性和巨大商業(yè)潛力。?同注?，p.153.到19 世紀(jì)末，歐洲和美國的所有鋼琴制造商，都實(shí)現(xiàn)了從早期鋼琴到現(xiàn)代鋼琴的轉(zhuǎn)變。在管樂器方面，各類管樂器的不斷改良，引起了管弦樂隊中弦樂器和管樂器之間的比例變化，從而使交響樂隊的規(guī)模不斷增大。

逐漸深化的商業(yè)演出，亦不斷要求樂器從音量到音質(zhì)不斷改進(jìn)，以適應(yīng)規(guī)模越來越大的公開音樂廳和歌劇院的演出。樂器在變化的同時，也帶來了演奏技術(shù)的革新—在19 世紀(jì)中，作曲家對新的演奏技術(shù)的探索始終伴隨著樂器的革新。因此，討論19 世紀(jì)音樂的演奏與創(chuàng)作問題時，離不開對當(dāng)時樂器及其聲音的了解。

一個例子可以說明樂器對演奏技術(shù)的推動。1821 年，法國鋼琴制造商埃拉爾德（Erard）在英國的公司取得了雙擒縱器（Double-escapement）的專利，琴槌可以在敲擊之后迅速復(fù)位。這一裝置大大提高了在早期鋼琴上的演奏速度，并立即被李斯特等作曲家所采用。如浪漫主義時期的一位傳奇鋼琴家亨利·赫茲（Henri Herz，1803—1888），在其《為羅西尼的〈灰姑娘〉所寫的輝煌變奏曲》（Variation Brilliantes on Rossini's Cenerentola，Op.60，約1831）的引子（見譜例1）、第二變奏和尾聲中，都采用了快速同音反復(fù)的音型，正體現(xiàn)了雙擒縱器為早期鋼琴演奏技術(shù)帶來新的可能性；同時，大跨度的音域，亦表示出了鋼琴音區(qū)的巨大擴(kuò)展。

譜例1 亨利·赫茲《為羅西尼的〈灰姑娘〉所寫的輝煌變奏曲》（Op.60）引子，第29—34 小節(jié)? 譜例引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/a/a7/IMSLP12892-Herz_-_Variations_Brilliantes_on_ Rossini's_'Cenerentola'.pdf。2019 年6 月31 日。

由于HIP 在近20 年的音樂演奏中不斷深入，對于不同歷史時期的樂器、演奏法和聲音的理解越來越詳盡。時至今日，HIP已為我們打開了演奏各個時期音樂新的且具有開創(chuàng)意義的途徑。

HIP 是一個演奏問題的視角——不僅開拓了演奏西方自中世紀(jì)到浪漫主義晚期音樂作品的思路，而且對世界音樂的演奏亦產(chǎn)生了很大影響，有不少民族音樂學(xué)家已經(jīng)嘗試采用時代樂器演奏各地的民間 音樂。

HIP 不僅是一個演奏問題的視角，將其擴(kuò)大到歷史音樂學(xué)的研究之中依然有效—對音樂作品的研究，不僅需要與作曲家、樂譜文本相關(guān)，還需要探尋作品在首演時由時代樂器和演奏風(fēng)格所發(fā)出的“歷史聲音”。我們也應(yīng)該意識到，用現(xiàn)代樂器和所謂“主流音樂風(fēng)格”（Mainstream performance，簡稱MSP）所演奏的貝多芬交響曲或是鋼琴獨(dú)奏作品與勃拉姆斯同類體裁的作品，除了音樂語言和音樂風(fēng)格上的區(qū)別之外，在聲音上沒有區(qū)別。因此，如何追溯不同時代的“歷史聲音”，必須要成為歷史音樂學(xué)研究的重點(diǎn)之一，這也正是HIP 為歷史音樂學(xué)研究帶來的新可能性。2014 年出版的《西方音樂史》（A History of Western Music）已經(jīng)將HIP 放置到了17 世紀(jì)音樂的敘事之中。但不僅是17 世紀(jì)，任何一個時代都有自己與眾不同的聲音。

毋庸置疑，不同歷史時期的音樂有風(fēng)格差異，亦有不同的聲音屬性，這一點(diǎn)已經(jīng)隨著對早期音樂的不斷深入而廣為人知，如在弦樂演奏時采用巴洛克弓，靠近弓子中部的持弓方式，和幾乎不用揉弦、增加裝飾音等方式，來制造出“巴洛克的聲音”?對于巴洛克弓和弓法的研究也是西方學(xué)界早已涉及的問題，如John Hsu，"The Use of the bow in French Solo Viol Playing of the 17th and 18th Centuries"，Early Music，Vol. 6，No.4（Oct.，1978），pp.526-527，p.529.。樂器或人聲原本就有其歷史屬性，比如無伴奏合唱、琉特琴之于文藝復(fù)興，維奧爾族樂器、管風(fēng)琴、羽管鍵琴乃至閹人歌手之于巴洛克，早期鋼琴（Fortepiano）和早期交響樂隊之于古典時期……當(dāng)我們再次審視這一歷史現(xiàn)象之后，可以進(jìn)一步追問，管風(fēng)琴、羽管鍵琴、早期鋼琴等樂器，是否也在其流行的歷史時期（如在19 世紀(jì)中），在形制和聲音上也有革新？答案是肯定的。

在對多梅尼科·斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲創(chuàng)作進(jìn)行編年時，荷蘭博物館學(xué)家約翰·亨利· 范· 德· 梅 爾（John Henry van der Meer）對斯卡拉蒂不同創(chuàng)作階段的羽管鍵琴音區(qū)進(jìn)行了考察，分“離開意大利之前”“約1740 年之前里斯本和西班牙”“約1746 年之后西班牙”三個部分，對斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲做了分期。?John van der Meer，"The Keyboard String Instruments at the Disposal of Domenico Scarlatti"，The Galpin Society Journal，Vol. 50.（Mar.，1997），pp.136-160.這從側(cè)面證明，羽管鍵琴在巴洛克晚期不斷得以革新，且在某些時期，相隔五六年就會有較明顯的變化。筆者目前只能通過這些文獻(xiàn)了解到羽管鍵琴音區(qū)的變化，對其聲音和機(jī)械裝置的變化卻知之不多，但可以想象，任何像多梅尼科·斯卡拉蒂這樣具有獨(dú)創(chuàng)精神的作曲家，一定會在其創(chuàng)作中不斷利用樂器的革新。

研究19 世紀(jì)早期鋼琴的聲音沿革是可行的。通過早期鋼琴的歷史文獻(xiàn)，這一世紀(jì)在記譜上逐漸精確的樂譜版本，不同時期的早期鋼琴錄音，?由于篇幅所限，本文不涉及錄音版本的研究?？梢宰屛覀兇笾铝私庠缙阡撉僭诼曇羯系淖兓?，從而不僅可以使我們了解同一個歷史時期大致的聲音屬性，而且還可以進(jìn)一步認(rèn)識同一個歷史時期中同一件樂器在聲音上的變化。

二、早期鋼琴的沿革與音樂作品中的踏板標(biāo)記

早期鋼琴在歐洲的發(fā)展大致可以歸納為：意國誕生、德奧發(fā)展、英法革新、德美居上。

這件樂器在大概1700 年?1700 年的時間出現(xiàn)在美第奇家族的財產(chǎn)目錄中，參見注?，p.7。盡管國外學(xué)界仍然有較新的著作認(rèn)為早期鋼琴是1710 年被發(fā)明的，但是1700 年這一時間已經(jīng)越來越被學(xué)界接受。左右的誕生是偶然的。它誕生于一位鮮為人知的樂器制造商和一位風(fēng)流王子的奇怪配對。它正式的父親是鍵盤制造者巴托羅梅奧·克里斯 托 弗 里（Bartolomeo Cristofori，1655—1731）；但它還有一個教父，托斯塔納區(qū)的大王公費(fèi)迪南多·德·梅第奇（Ferdinando de' Medici）。如果不是因?yàn)橥踝訉C(jī)械設(shè)備的熱愛（他收集了40 多件鐘表和鍵盤樂器），或者因?yàn)樗愀獾幕橐龊退奶幱问幍难劬?，鋼琴可能不會問世?參見注⑦，p.15.

無論是歷史的偶然還是必然，這一用琴槌敲擊琴弦發(fā)聲的被稱作“Gravicembalo col piano e forte”的樂器誕生了。

早期鋼琴相對其他的鍵盤樂器，其獨(dú)一無二之處在于它的音量是由演奏者控制的，這也就是人們稱其為“Fortepiano”（強(qiáng)弱）的原因。在所有敲擊琴弦發(fā)聲的樂器中，鋼琴是手指離琴弦最遠(yuǎn)的一件。

圖1 克里斯托弗里發(fā)明的鋼琴機(jī)械裝置? 同注?，p.9.

有文獻(xiàn)指出，克里斯托弗里積極宣傳了自己的這項發(fā)明。?同注?，p.8.威尼斯學(xué)者西皮奧內(nèi)·瑪費(fèi)（Scipione Maffei，1675—1755）在1709 年對其進(jìn)行訪問之后，將他所發(fā)明的擊弦機(jī)裝置工作原理，以《可強(qiáng)可弱的羽管鍵琴的新發(fā)明》（Nuova invenzione d'un gravecembalo col piano e forte）為題，發(fā)表于1711 年的《意大利信箋報》（Giornale de' letterati d' Italia）上，并附有圖示（見圖1）。?? 工作原理圖可參見注?，p.9 或注?，p.31.? 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。? David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.? 同注?。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第一卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78 Vol.1。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第二卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78, Vol.2。此文的德文版在1725 年發(fā)表于約翰·馬特宗（John Matheson，1681—1764） 的《 音樂評論》（Critica Musica）第二卷上，這“很有可能是早期鋼琴向德語國家傳播的觸發(fā)事件”?? 工作原理圖可參見注?，p.9 或注?，p.31.? 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。? David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.? 同注?。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第一卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78 Vol.1。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第二卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78, Vol.2。。

克里斯托弗里的早期鋼琴有三架保留至今，分別制造于1720、1722 和1726 年，?? 工作原理圖可參見注?，p.9 或注?，p.31.? 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。? David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.? 同注?。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第一卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78 Vol.1。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第二卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78, Vol.2。這幾架鋼琴都晚于瑪費(fèi)的文章，“不僅彼此不同，而且也都與瑪費(fèi)的文章所描述的機(jī)械裝置不同”?? 工作原理圖可參見注?，p.9 或注?，p.31.? 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。? David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.? 同注?。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第一卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78 Vol.1。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第二卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78, Vol.2。。1720 年這架迄今最古老的早期鋼琴，由瑪麗·克羅斯比·布朗（Mary Crosby Brown）夫人捐贈給紐約大都會藝術(shù)博物館。?? 工作原理圖可參見注?，p.9 或注?，p.31.? 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。? David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.? 同注?。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第一卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78 Vol.1。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第二卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78, Vol.2。1722 年的早期鋼琴目前保存于羅馬樂器博物館（Museo Strumenti Musicali in Rome），1726 年的早期鋼琴目前保存于萊比錫的卡爾·馬克思大學(xué)。?? 工作原理圖可參見注?，p.9 或注?，p.31.? 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Fortepiano，2019 年6 月8 日。? David Rowland: "The piano to c.1770"，Ed. David Rowland, The Cambridge Companion to the Piano, Cambridge University Press, 1998, p.7.? 同注?。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第一卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume I: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78 Vol.1。? 參見黑膠唱片《魯多維科·圭斯蒂尼的音樂第二卷：在大都會藝術(shù)博物館1720 年克里斯托弗里鋼琴上的演奏》（Music of Lodovico Giustini Volume II: Performed on the 1720 Cristofori Pianoforte at the Metropolitan Museum of Art）封底，Titanic Records，唱片編號Ti78, Vol.2。

這三架鋼琴上都有一個相同的手動音栓（hand stop），起到弱音的作用。這種“球狀把手位于鍵盤的兩端，演奏者可以將鍵盤旁移”?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.，這樣琴槌就只敲一根琴弦，以此起到弱音和音色變化的效果。這一裝置成為后來“弱音踏板”（una corda）的前身，也是鋼琴這件樂器上最早的“踏板”。當(dāng)時在樂譜中（見譜例2）清晰標(biāo)記出的強(qiáng)弱記號就是采用這一手動音栓的 指示。

譜例2 魯多維科·圭斯蒂尼（Lodovico Giustini，1685—1743）《g 小調(diào)第1 奏鳴曲》之一，《舞曲》 （Baletto）?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.

圭斯蒂尼的12 首奏鳴曲也是為早期鋼琴所寫的最早作品，因此，早期鋼琴“看起來是被作為一件獨(dú)奏樂器”?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.。而筆者認(rèn)為，作為從羽管鍵琴脫胎而來的早期鋼琴，在誕生之初，其功能與羽管鍵琴必然是一致的。

早期鋼琴在德國的發(fā)展依然有其必然性。將克里斯托弗里的制琴原理翻譯成德文發(fā)表的，是一位名為約翰·烏爾利?！た履嵯＃↗ohann Ulrich von K?nig，1688—1744）的德累斯頓宮廷詩人，而他正是德國管風(fēng)琴制造商戈特弗里德·西鉑爾曼（Gottfried Silbermann，1683—1753）的 朋友。?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.在西鉑爾曼精確復(fù)制了克里斯托弗里的早期鋼琴之后，1732 年，即克里斯托弗里去世的第二年，“西鉑爾曼可以很合理地宣稱，他制造出了他的早期鋼琴”?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.；同一年，偉大的海頓出生。西鉑爾曼1732年制造的早期鋼琴，最初出現(xiàn)于約翰·海恩里?！傻吕眨↗ohann Heinrich Zedler，1706—1751）《完全通用大詞典》（Grosses Vollstandiges Universal-Lexikon，1733）中，“Cembal d' Amour”詞條被稱作“pianofort”，遺漏掉的字母“e”，極有可能是因?yàn)榧哟值挠∷Ⅲw沒有空間而被省略。?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.

西鉑爾曼的貢獻(xiàn)在于：他在原來克里斯托弗里的設(shè)計中增加了“一個手動控制的杠桿，可以將止音器（damper）離開琴弦，這樣琴弦就可以自由振動（類似于現(xiàn)代鋼琴上的延音踏板）?！?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.“這一裝置的增加有可能是為了模仿杜西瑪琴”?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.。這一手動延音音栓，就是現(xiàn)代鋼琴上“延音踏板”的前身。在現(xiàn)存的三架西鉑爾曼的早期鋼琴上（其中兩架制造于1746、1749 年，另外一架制造時間不詳）都有兩個音栓，一個是模仿羽管鍵琴的，而另一個就是手動延音音栓。?? David Rowland，A History of Pianoforte Pedalling，Cambridge University Press，2004，p.17.? 樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP64583-PMLP131579-Giustini，_Lodovico_-_ Sonatas_for_Piano.pdf。2019 年6 月30 日。? 同注?，pp.8-9.? Badura-Skoda，Eva: The Eighteenth-Century Fortepiano Grand and its Patron form Scarlatti to Beethoven，Indiana University Press，2017，p.45.? 同注?，p.149.? 同注?，pp.144-145.? 同注?，p.36.? 同注?，p.17.

眾所周知，偉大的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1747 年到普魯士宮廷看望他的二兒子卡爾·艾曼紐爾·巴赫（C. P. E. Bach）時，演奏過菲德烈大帝收藏的西鉑爾曼制作的鋼琴。但也有文獻(xiàn)稱，巴赫曾在1726 年或是1727 年，就已經(jīng)試奏過西鉑爾曼精確復(fù)制的克里斯托弗里的“帶有琴槌的羽管鍵琴”（hammer-harpsichord），巴 赫 的 學(xué) 生約翰·弗雷德里希·阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720—1774）說，巴赫 “發(fā)現(xiàn)它很難演奏，而且認(rèn)為高音區(qū)太弱”?? 同注?，pp.10-11.? 同注?，pp.153-154.? 同注?，pp.19-20.? C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.? 譜例引自C. P. E.巴赫《鋼琴演奏的真諦》1753 年德文初版。。 1732 年，西鉑爾曼制造出了兩架經(jīng)過改進(jìn)的早期鋼琴，而且在他“去德累斯頓宮廷訪問時，很有可能想將其中一架送給宮廷，另一架送給萊比錫的巴赫?！?? 同注?，pp.10-11.? 同注?，pp.153-154.? 同注?，pp.19-20.? C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.? 譜例引自C. P. E.巴赫《鋼琴演奏的真諦》1753 年德文初版。這至少改變了我們長期以來認(rèn)為巴赫在其晚年才了解到早期鋼琴的認(rèn)識。對于1747 年巴赫在普魯士皇宮中演奏西鉑爾曼早期鋼琴的評價也莫衷一是，但可以確定的是，巴赫在菲德烈大帝收藏的其中一架西鉑爾曼的早期鋼琴上，創(chuàng)作了《音樂的奉獻(xiàn)》 的主題。?? 同注?，pp.10-11.? 同注?，pp.153-154.? 同注?，pp.19-20.? C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.? 譜例引自C. P. E.巴赫《鋼琴演奏的真諦》1753 年德文初版。

不過C. P. E.巴赫對這件剛剛開始“流行”的樂器做出了明確評價：“有很多優(yōu)秀的品質(zhì)，需要仔細(xì)處理觸鍵，但并非沒有困難。這件樂器本身聽起來很好，在小樂隊里面也很好?！?? 同注?，pp.10-11.? 同注?，pp.153-154.? 同注?，pp.19-20.? C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.? 譜例引自C. P. E.巴赫《鋼琴演奏的真諦》1753 年德文初版。同時，C. P. E.巴赫在其《鋼琴演奏的真諦》（Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen）一書中，也指出了在何處可以在當(dāng)時的早期鋼琴上采用延音音栓（見譜例3）。

約翰·安德里亞斯·施坦因（Johann Andreas Stein，1728—1792）跟西鉑爾曼的侄子學(xué)習(xí)制造鋼琴，約在1781 年，他完善了被稱作“維也納擊弦機(jī)”（prellmechanik，字面意思為“彈跳力學(xué)”）的裝置。海頓、莫扎特和貝多芬早期都曾使用過他的鋼琴。這一擊弦機(jī)（見圖2）最為重要的創(chuàng)新之處就是帶有擒縱器（Escapement），琴槌擊打琴弦之后可以立即復(fù)位。

譜例3 C. P. E.巴赫《D 大調(diào)幻想曲》（Wq17/14）?? 同注?，pp.10-11.? 同注?，pp.153-154.? 同注?，pp.19-20.? C. P. E. Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments，trans. William J. Mitchell，W. W. Norton and Company，1976 ，p.36.? 譜例引自C. P. E.巴赫《鋼琴演奏的真諦》1753 年德文初版。

莫扎特高度贊美施坦因鋼琴，并于1777 年10 月在奧格斯堡寫給他父親的一封信中，對這一擒縱器裝置贊不絕口。這一封信被廣泛引用：

他制作的琴比起其他樂器來有這種特殊的優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪怯们芸v機(jī)件制成的。這樣的制琴師可是百里挑一呀。但是，如果沒有擒縱機(jī)件，擊鍵后免不了發(fā)出顫動和刺耳的聲音。當(dāng)你觸鍵時，槌子敲過琴弦后馬上彈回去，不管你的手指按在鍵上還是已經(jīng)抬起來。?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.

1781 年，當(dāng)莫扎特定居維也納之后，他“賺了足夠的錢可以買一架很好的鋼琴，但是他并沒買施坦因鋼琴，而是買了遵循施坦因制琴原理的維也納制造商安東·瓦爾特（Anton Walter，1752—1826）的鋼琴。不清楚莫扎特是不是更喜歡瓦爾特的鋼琴，或只是想從維也納本地購買，而不想從奧格斯堡運(yùn)過來?！?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.持后一種觀點(diǎn)的是著名的音樂學(xué)家艾娃·巴杜拉-斯柯達(dá)?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.。巴杜拉-斯柯達(dá)進(jìn)一步指出：1781 年到達(dá)維也納的幾個月之后，或是在1782 年夏天，莫扎特發(fā)現(xiàn)了瓦爾特鋼琴；在他拿到了歌劇《后宮誘逃》的稿費(fèi)之后，“立即決定買一架早期鋼琴，便從安東·瓦爾特工作坊的很多早期鋼琴之中挑了一架?！?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.巴杜拉-斯柯達(dá)在分析莫扎特為什么選擇瓦爾特的鋼琴時，還提出了瓦爾特的鋼琴由于從中音區(qū)到高音區(qū)都是一個音有三根琴弦發(fā)聲，而施坦因鋼琴只有兩根琴弦發(fā)聲，因此瓦爾特鋼琴音量更大，更適合于公開的協(xié)奏曲演出，且瓦爾特鋼琴的歌唱性亦很好。?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.

瓦爾特是當(dāng)時奧地利鋼琴制造業(yè)中的領(lǐng)軍人物，也是法國大革命之前歐洲最大的早期鋼琴制造商。?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.由于他得到了利奧波德二世的支持，因此，“他在貴族中的聲譽(yù)大于在專業(yè)音樂家的聲譽(yù)”?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.。莫扎特的遺孀康斯坦斯“似乎知道，沃爾夫?qū)鶎@件樂器有著特別的喜愛，需要把它作為他已故丈夫最重要的遺物之一來照看”?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.。

在現(xiàn)存約制造于1778 年的一架瓦爾特早期鋼琴上“有三個手動音栓，兩個是用于抬起止音器的，另一個是調(diào)節(jié)音量的”?? 引自https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein，2019 年6 月10 日。? 錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003 年版，第94 頁。? 同注?。? 同注?，p.404.? 同注?，pp.404-405.? Chao-Hwa Lin，The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed for it from 1760-1860，DMA of University of North Texas，2012，p.30.? Michael Latcham，"Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter"，Early Music，Vol.25，No.3（Aug.，1997），p.388.? Malcolm Bilson and David A. Sutherland，"Mozart's Walter Fortepiano"，Early Music，Vol.29，No.2（May，2004），p.334.? 同注?，p.18.，后者類似于常見立式琴上的中踏板。而莫扎特的瓦爾特琴上除了這三個手動音栓之外，還有膝蓋踏板（knee lever），與手動延音音栓的作用是相同的。膝蓋踏板一直延續(xù)到18 世紀(jì)初幾年才被腳踏板所代替。[51]同注?，p.18.由此，我們可以非常明確早期鋼琴踏板裝置的演變過程：手動音栓—膝蓋踏板—腳踏板。手動音栓和膝蓋踏板有一個時期同時出現(xiàn)在一件樂器上，隨后過渡到完全采用膝蓋踏板，膝蓋踏板到腳踏板的演變亦有如此規(guī)律。

除了施坦因和瓦爾特之外，在1796年約翰·費(fèi)迪南·馮·匈菲爾德（Johann Ferdinand von Sch?nfeld）的《維也納和布拉格音樂藝術(shù)年鑒》（Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag）中，還提到了約翰·尚茨（Johann Schantz，約1762—1828）的早期鋼琴。[52]同注?，p.368.海頓非常喜歡尚茨的鋼琴，他曾在1788 年寫信給他的出版商阿塔利亞（Artaria），說需要尚茨鋼琴來創(chuàng)作三重奏（Hob. XV:11-13），并且在1790 年還勸說他的朋友瑪利亞·安娜·馮·根金格（Maria Anna von Genzinger，1754—1793）夫人，買一架尚茨鋼琴，此時海頓正在為她創(chuàng)作《?E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob. XVI:49）。海頓寫道：這一奏鳴曲的柔板樂章“相當(dāng)難，但是充滿著感情。但是，真遺憾，夫人您沒有一架尚茨的早期鋼琴，如果您有的話，可以事半功倍”[53]同注?，p.96。。

首先采用“sordini”這一踏板記號的是路易斯-伊曼紐爾·賈?。↙ouis-Emmanuel Jadin，1768—1853），他在獻(xiàn)給維多利·德·法蘭西夫人（à Madame Victoire de France）的三套奏鳴曲（約寫于1787 年）第一首中使用了“con sordini”[54]同注?，p.53.，字面意思是“帶有踏板”，也就是“不抬起踏板”。而在作品中系統(tǒng)采用踏板標(biāo)記的作曲家無疑是貝多芬，他在其全部作品中寫下的800 多個踏板標(biāo)記足以證明這一觀點(diǎn)。[55]參見Banowetz，The Pianist's Guide to Pedaling，Indiana University Press，1985，pp.143-144。貝多芬作品中對于踏板標(biāo)記的使用，也可以看出踏板在貝多芬時代的革新。根據(jù)車爾尼所說，“‘senza sordini’僅用于膝蓋踏板”，這可從側(cè)面證明貝多芬在其作品第一次標(biāo)記踏板記號時，不是在帶有腳踏板的早期鋼琴上創(chuàng)作的。這一判斷在貝多芬于1790—1792 年使用的《“卡夫卡”草稿本》（“Kafka” Sketchbook）中寫下的“mit dem knie”（即“用膝蓋”）中證實(shí)。[56]參見注?，p.53。下例譜例4a 是貝多芬在其所有鋼琴奏鳴曲中寫下的第一個踏板記號，譜例4b 是根據(jù)現(xiàn)代鋼琴演奏規(guī)范進(jìn)行的記譜。

譜例4b 貝多芬《?A 大調(diào)第12 鋼琴奏鳴曲》（Op.26）第三樂章中部，申克版[58] 樂譜引自http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/7/77/IMSLP00012-Beethoven，_L.v._-_Piano_Sonata_12.pdf。2019 年6 月30 日。

“Sordini”這一記號在隨后的《?c 小調(diào)“月光”鋼琴奏鳴曲》（Op.27，No.2）繼續(xù)出現(xiàn)，但在創(chuàng)作于1802 年的《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.2）第一樂章的開始變改成了“Ped.”和“O”（見譜例5），這從側(cè)面說明此時的貝多芬已經(jīng)開始接受腳踏板，或他是在一架帶有腳踏板的鋼琴上完成這部著名的奏鳴曲。至于貝多芬為什么要將“sordini”記號改為“ped.”，最為直接的原因，猜測與1803 年8 月6 日法國埃拉爾德公司從巴黎“送給貝多芬一架鋼琴作為禮物”[60]Tilman Skowroneck，"Beethoven's Erard Piano: Its Influence on His Composition and on Viennese Fortepiano Building"，Early Music，Vol.30，No.4（Nov.，2002），p.524.之事有關(guān)，這是一架帶有4 個腳踏板的鋼琴—在這架音域更寬的鋼琴上，貝多芬完成了他著名的《C 大調(diào)第21“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53），在保存至今的貝多芬手稿中清晰可見“ped.”的延音踏板標(biāo)記。[61]關(guān)于《C 大調(diào)第21“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第三樂章開始處的長踏板問題，參見拙文《〈貝多芬鋼琴奏鳴曲〉的記譜問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2013 年第4 期，第104—105 頁。盡管貝多芬對維也納鋼琴保持了終生的熱愛，但他也目睹了英法兩國在早期鋼琴上的革新?！霸谄湟簧鶕碛械?4 架早期鋼琴中，有11 架來自維也納，其中的4 架來自施坦因和施特萊歇爾（Streicher）家族?！盵62]Donna Louise Gunn，Discoveries from the Fortepiano，a Manual for Beginning and Seasoned Performers，Oxford University Press，2016，p.8.對貝多芬中期和晚期創(chuàng)作影響最大的是來自法國的埃拉爾德（Sébastien Erard，1752—1831）和英國的布羅德伍德（John Broadwood，1732—1812）琴。埃拉爾德琴上的4 個腳踏板，反映了在19 世紀(jì)初的一個重要革新—“對腳踏板的喜愛和膝蓋踏板的消失”[63]同注?，p.18.。

譜例5 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.2）第一樂章主部主題[59] 樂譜引自http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/2/29/IMSLP51116-PMLP01462-Op.31-2.pdf。2019年6 月30 日。

這件樂器的音區(qū)是F1到c4。它的四個踏板，從左到右是：琉特音栓（lute stop，帶有皮革）、止音器（延音踏板，和現(xiàn)在的鋼琴一樣）、抑音器（sordine，帶有布條）和擊弦機(jī)移動（una corda，和現(xiàn)在的三角鋼琴一樣）。埃拉爾德鋼琴是貝多芬擁有的第一架有踏板的而不是膝蓋踏板的鋼琴，而且也是他第一架帶有真正的“una corda”和“sordine”踏板的鋼琴。他有可能在這架鋼琴上創(chuàng)作了《華爾斯坦奏鳴曲》。[64]Jin Hye Choi, Performance Practice Issues in Beethoven's Waldstein Sonata, Op.53, Master degree thesis, University of Southern California, 1998, p.16.

但這卻無法說明，在埃拉爾德送給貝多芬這架鋼琴之前完成的《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.2），為何已經(jīng)采用了“ped.”的記號。

在這個問題上，桑德拉·羅森布魯姆給出的解釋最令筆者信服，現(xiàn)概述如下。貝多芬是在1802 年春末到10 月的某一天完成了《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》，但他何時將這部作品寄給蘇黎世的出版商漢斯·喬治·納格力（Hans Georg N?geli，1773—1836）卻已不得而知。同年10 月下旬到11 月，克萊門蒂在維也納，并于11月17 日在維也納出版了他的《三首奏鳴曲》（Op.40），其中便包括“Ped.”和“O”記號。貝多芬很喜歡克萊門蒂的作品，且擁有這套奏鳴曲的副本，因此，他很有可能想在他的作品中使用“Ped.”和“O”記號，并建議出版商納格力采用這一記號。此外，也在同一時期，貝多芬知道海頓的兩架鋼琴——朗曼和布羅德里普鋼琴（Longman and Broderip）、埃拉爾德鋼琴都有腳踏板。因此，貝多芬決定在這部《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》采用了新的踏板記號。[65]參見Sandra P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Indiana University Press, 1988, pp.117-118。這一踏板記號在貝多芬的《華爾斯坦奏鳴曲》中得以延續(xù)，并出現(xiàn)在貝多芬隨后所有的作品中。

隨著美國在鋼琴制造業(yè)的異軍突起，以1853 年3 月5 日成立的斯坦威父子公司為代表，與其他三個來自德奧的“Bechstein”“B?sendorfer” 和“Blüthner”，成為現(xiàn)代鋼琴制造業(yè)的“四大巨頭”（Big four），不斷引領(lǐng)著現(xiàn)代鋼琴制造的水平?，F(xiàn)代鋼琴正是在19 世紀(jì)50 年代最具代表的埃拉爾德鋼琴基礎(chǔ)上不斷改良，從而發(fā)展至今。

三、樂譜中的歷史聲音

推動早期鋼琴不斷革新的原因是復(fù)雜的：從科技角度看，18 世紀(jì)60 年代英國工業(yè)革命之后，各種新的發(fā)明成為推動歐洲文明進(jìn)步的主要動力之一；從經(jīng)濟(jì)角度看，社會資本向第三等級的轉(zhuǎn)移促使第三等級的強(qiáng)大，于是帶來音樂廳文化的逐漸繁榮，公開音樂會需要更大的場地以容納更多的觀眾；從審美角度看，歌唱的音質(zhì)、細(xì)致的踏板技巧和技藝精湛的演奏成為時代風(fēng)尚。這些原因使鋼琴成為可以和整個交響樂隊相媲美的樂器。環(huán)繞在肖邦、李斯特、舒曼等偉大作曲家周圍，還有如塔爾貝格、克拉拉·舒曼、亨利·赫茲等數(shù)不勝數(shù)的炫技鋼琴家，他們共同造就了鋼琴這件樂器最輝煌的歷史。

踏板這一裝置的發(fā)展，幾乎與早期鋼琴的革新同步，也是“在19 世紀(jì)中期，在諸如塔爾貝格、李斯特等鋼琴家的演奏中達(dá)到了頂峰”[66]同注?，p.116.。連續(xù)使用延音踏板、音后踏板，通過踏板制造出“三只手”的效果，大量使用延音踏板幾乎成為區(qū)分浪漫主義鋼琴音樂與古典鋼琴音樂的主要標(biāo)志。

對于19 世紀(jì)中期同樣在音樂廳和中產(chǎn)階級家庭流行的海頓、莫扎特和貝多芬的音樂，該如何在19 世紀(jì)中期之后的鋼琴上演奏？這一定不是可以用“靈敏的耳朵”和“靈活的右腳”便能解決的問題。無論是對于演奏實(shí)踐還是理論研究而言，演奏家和理論家都必須有自己的原則，這些原則可以面向歷史，也可以基于當(dāng)代樂器和審美。

在《古典鋼琴音樂演奏實(shí)踐》一書中，羅森布魯姆提出了“調(diào)整早期踏板標(biāo)記以適應(yīng)鋼琴”[67]Rosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music，p.138.的觀點(diǎn)，同時，她也提出了一些更為細(xì)致的、需要考慮的問題，比如“一個困難踏板最好的處理方式應(yīng)該如此獲得，即演奏者要判斷出作曲家想要的效果?！盵68]同注[67]，p.139.對于演奏者而言，必須具備不斷利用現(xiàn)代鋼琴在聲音上的各種可能性的演奏思維，這也是歷史上MSP 與HIP 之爭的焦點(diǎn)問題。MSP 的支持者，會以巴赫的作品經(jīng)常可以采用不同樂器或沒有明確指定樂器這一事實(shí)，來說明樂器是次要的，而音樂本身才是主要的。

面對維也納古典樂派三位作曲家的作品，謹(jǐn)慎使用踏板是演奏海頓和莫扎特作品的主要原則；而對于在作品中不斷采用踏板標(biāo)記的貝多芬，演奏其作品時，則需要后人更加謹(jǐn)慎對待，“杜塞克和貝多芬等鋼琴家將踏板的使用確立為鋼琴演奏的基礎(chǔ)”[69]同注?，p.108.。

要給出一個全面且普遍接受的演奏貝多芬鋼琴作品的踏板使用原則是困難的，車爾尼所說貝多芬在其演奏中“比其作品中的標(biāo)記要多得多”[70]同注?，p.80。的現(xiàn)象，則給演奏帶來了更大的困難—貝多芬所標(biāo)記的踏板記號該如何理解？在貝多芬沒有寫下踏板記號的大量音樂該如何使用踏板？在面對貝多芬不同時期的作品時，使用踏板有什么區(qū)別？在面對貝多芬身后出版的鋼琴作品版本中，“有悖于”貝多芬本意的記譜，又該如何理解？究竟是以作品的音樂邏輯為原則，還是以貝多芬創(chuàng)作時的“歷史聲音”為原則，來處理貝多芬作品中的踏板？

對于上述問題，無論是演奏者的身份還是理論者的身份，都需要熟知時代樂器和樂譜—時代樂器可以告訴我們歷史的聲音，而貝多芬的樂譜可以告訴我們他內(nèi)心的聲音。[71]關(guān)于在本真或是HIP 思維下的演奏是否真的具有其宣揚(yáng)的本真性或是歷史依據(jù)，這是另外的話題，而且塔魯斯金（Richard Taruskin）在其20 世紀(jì)90 年代的文章“The Modern Sound of Early Music”中已經(jīng)有過討論（參見Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance，Oxford University Press，USA，1995）。 本文沒有采用早期音樂（Early music）這一概念，是因?yàn)楣P者認(rèn)為這一概念過于寬泛，它可以指代從奧爾加農(nóng)一直到貝多芬的音樂。此外，對于巴洛克之前的音樂而言，并不具備自巴洛克晚期和前古典時期逐漸興盛起來的，那種在公開音樂廳中所進(jìn)行的音樂表演的含義。毋庸置疑，即便是MSP 的演奏者，了解“歷史聲音”也是必需的，因此，演奏時需對樂器和樂譜有所了解，HIP和MSP 并無分野。正如本文第一部分中所提出的，對于音樂史學(xué)研究，關(guān)注不同時期的歷史的聲音是理論研究不可回避的問題。當(dāng)我們關(guān)注到貝多芬鋼琴奏鳴曲中的踏板問題時，貝多芬創(chuàng)作時使用的樂器、他的手稿或是樂譜初版時的記譜，可以使我們大致把握他想象的聲音；而貝多芬去世之后各種版本的不同記譜，則可以折射出在不同的歷史時期，樂器聲音的變化及樂譜編輯者的編輯理念。所以本文在第二部分對早期鋼琴的歷史及其踏板沿革進(jìn)行追溯之后，換一種思路，通過對貝多芬鋼琴奏鳴曲首版和隨后各主要版本中對踏板法的不同記譜，來探尋19 世紀(jì)鋼琴聲音的變化。

羅森布魯姆對于早期鋼琴聲音的描述，以及盛原對于肖邦喜愛的普萊耶爾和埃拉爾德鋼琴踏板的描述，可以作為研究踏板記譜問題的出發(fā)點(diǎn)：

低音很洪亮、陰暗但是清晰的，不像現(xiàn)代鋼琴那樣模糊不清。低音區(qū)的顫音和密集排列的低音和弦在早期鋼琴上的聲音是不錯的。如果用力演奏，低音也可以發(fā)出咆哮的聲音。中音區(qū)會產(chǎn)生出溫暖歌唱的音質(zhì)。高音區(qū)在效果上比其他音區(qū)更加多變。有時像長笛一樣，但也會有金屬的聲音，并且很有穿透力。[72]Rosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music，p.38. 由于早期鋼琴的制造情況較為復(fù)雜，本文不做介紹。

總體聲音也比現(xiàn)代鋼琴要小一些，音色更加輕柔……不像現(xiàn)代鋼琴那么洪亮、飽滿。聲音的消失也快些，不像現(xiàn)代鋼琴的聲音可以持續(xù)很久。當(dāng)時的鋼琴聲音在不踩踏板的狀態(tài)下有一種自然的回聲，有一點(diǎn)像弦樂或吉他的撥弦，但踩下踏板之后琴聲的共鳴又不像現(xiàn)代鋼琴那么大。[73]盛原《來自早期鋼琴的啟示》，《鋼琴藝術(shù)》2011 年第2 期，第43 頁。

上述內(nèi)容解釋了貝多芬為什么會在其《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章再現(xiàn)部開始處，寫下5 小節(jié)半（見譜例6a）和6 小節(jié)（見譜例6b）的長踏板，以及在《C 大調(diào)“黎明”鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第三樂章開始處，使用連續(xù)主屬和弦交替的長踏板。貝多芬如此使用踏板，正反映出上述文獻(xiàn)中所指出的時代樂器特點(diǎn)—中音區(qū)溫暖歌唱的音質(zhì)輔之以踏板，琴弦在被敲擊之后聲音不會如現(xiàn)代鋼琴這樣持久，因此不會有過于渾濁的聲音。

譜例6a 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第143—148 小節(jié)，1802 年初版[74] 為保持初版的連續(xù)性，此處譜例列出第142—150 小節(jié)。

譜例6b 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第153—159 小節(jié)，1802 年初版[75]為保持初版的連續(xù)性，此處譜例列出第151—165 小節(jié)。

1862 年，由萊比錫布萊特柯普夫和哈特爾出版社出版，以及1876 年由西格蒙德· 萊 博 爾 特（Sigmund Lebert，1821—1884）編訂、波士頓奧利佛·迪特森（Oliver Ditson & CO.）出版的兩個版本（分別見譜例7a、7b）的樂譜中，均對貝多芬在世時初版的踏板記號做了改動，將原來的長踏板改為短踏板。

譜例7a 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第143—148 小節(jié)，1862 年版[76] 為保持布萊特柯普夫和哈特爾版的連續(xù)性，此處譜例列出第142—148 小節(jié)。樂譜引自http://cnks.imslp. org/files/imglnks/usimg/2/23/IMSLP51737-PMLP01462-Beethoven_Werke_Breitkopf_Serie_16_No_140_Op_31_No_2.pdf。2019 年6月30 日。

譜例7b 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第143—148 小節(jié)，1876 年版[77] 為保持萊博爾特版的連續(xù)性，此處譜例列出第137—146 小節(jié)。樂譜引自http://cnks.imslp.org/files/ imglnks/usimg/2/23/IMSLP03165-Beethoven-PianoSonataNo17Lebert.pdf。2019 年6 月30 日。

特別值得注意的是，萊博爾特編訂的版本，在第143 小節(jié)開始處寫下了“una corda”的弱音踏板記號和pp 的力度記號，且更為細(xì)致地寫下了漸強(qiáng)、漸弱及漸慢等標(biāo)記，在第148 小節(jié)最后一拍上寫下了p的力度記號。顯然，編輯者的精確記譜，受到了當(dāng)時作曲家創(chuàng)作中精確記譜的影響。這也說明，像萊博爾特這樣的鋼琴家和教師，開始更多地關(guān)注演奏細(xì)節(jié)問題，以及當(dāng)時音樂演奏在審美上的變化；同時，也證明19 世紀(jì)70 年代中期之后的鋼琴，已經(jīng)有了更為細(xì)致的力度層次。對本文更重要的是，此時鋼琴的延音踏板，效果更為明顯，特別是低音區(qū)在使用延音踏板時會產(chǎn)生具有更多泛音的共鳴效果，因此編輯者將原本的長踏板改為了短踏板。

在約1918 年由弗雷德雷克·拉蒙德（Frederic Lamond，1868—1948）編訂的版本中，這一踏板記號（見譜例8）被進(jìn)一步縮短，且將布萊特柯普夫和哈特爾版、蘭博爾特版中第148 小節(jié)最后一拍的力度記號p 移至第148 小節(jié)的第二拍上。

譜例8 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第143—148 小節(jié)，約1918 年版[78] 為保持拉蒙德版的連續(xù)性，此處譜例列出第141—148 小節(jié)。樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/ imglnks/usimg/f/f4/IMSLP04074-Beethoven_-_Piano_Sonatas_Lamond_-_17.pdf。2019 年6 月30 日。

拉蒙德的版本有一個非常值得我們注意的細(xì)節(jié)，即此版中開始明確用小號和大號的字體，來區(qū)分編訂者的建議和貝多芬的原意。

上述三個由鋼琴家編訂的版本，在本質(zhì)上是相同的，即面對19 世紀(jì)后半期到20世紀(jì)初期，鋼琴不斷革新，聲音不斷變化，特別是延音踏板效果越來越明顯而做出的修訂。

這一情況，在被譽(yù)為“現(xiàn)代編輯實(shí)踐奠基人之一”[79]William Rothstein，"Heinrich Schenker as an Interpreter of Beethoven's Piano Sonatas"，19th-Century Music，Summer，1984，p.3.的海恩里?！ど昕耍℉einrich Schenker），于1918—1921 年編訂的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（見譜例9）中發(fā)生了變化。作為音樂理論家、音樂評論家、鋼琴家和作曲家多重身份的申克，恢復(fù)這首奏鳴曲在初版時的記譜—尊重作曲家本意的編輯原則超過了對于作品演奏效果的追求。這也是另一種時代的聲音，隨即也開啟了嚴(yán)格以作曲家的記譜進(jìn)行演奏的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)延續(xù)至今。

譜例9 貝多芬《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第143—148 小節(jié)，1918—1921 年版[80] 為保持申克版的連續(xù)性，此處譜例列出第137—151 小節(jié)。樂譜引自http://cnks4.imslp.org/files/imglnks /usimg/f/f6/IMSLP00017-Beethoven，_L.v._-_Piano_Sonata_17.pdf。2019 年6 月30 日。

比申克更為嚴(yán)格的是20 世紀(jì)上半葉著名鋼琴家阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel，1882—1951），他在其編訂的版本中用注釋的方式提醒演奏者，要嚴(yán)格按照貝多芬的記譜來運(yùn)用踏板：“踏板記號是貝多芬寫下的，必須要執(zhí)行，不要擔(dān)心。踏板必須要一直保持，直到抬起踏板的標(biāo)記。換踏板會喪失這幾小節(jié)中深邃的背景和最深刻的本質(zhì)?！盵81]Artur Schnabel，Ed.: Beethoven Piano Sonatas，Milano Curci，1949，p.122.施納貝爾的提醒也契合筆者的判斷：“這種略顯‘渾濁’的音響正是貝多芬想要的，因?yàn)橹挥羞@樣才會產(chǎn)生出‘鳥鳴山更幽’的空曠效果，恰似普洛斯波羅在杳無人煙的荒島上的獨(dú)白”[82]鄒彥《貝多芬〈d 小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉（Op.31/2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》，《中國音樂學(xué)》2012 年第3 期，第141 頁。。

然而，這樣的長踏板必然會在現(xiàn)代鋼琴上引起比貝多芬內(nèi)心所想象的聲音更為渾濁，面對歷史的樂譜和現(xiàn)代的鋼琴，該如何處理這一踏板呢？在這個問題上，巴里·庫珀（Barry Cooper，1949— ）給出的建議可以參考：

在大多數(shù)現(xiàn)代鋼琴上的宣敘調(diào)式的樂句運(yùn)用延音踏板都會覺得聲音渾濁，明智而審慎地運(yùn)用半踏板可以創(chuàng)造與當(dāng)時所使用的時代樂器的效果。有些鋼琴家在第144和154 小節(jié)不出聲地按住一組很低的音（或者譜上左手第一個八度的和弦）來代替踏板；這樣大致上接近正確的效果，但是如果在遠(yuǎn)處聽效果不夠。最根本的是要仔細(xì)聽聲音的產(chǎn)生，確定它既不會渾濁不清又不會顯得太干。[83]〔英〕巴里·庫珀，楊韻琳譯《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（35 首）》（卷2）“評注”，上海音樂出版社2010 年 版，第29 頁。引用時參照原文對譯文有所修訂。

筆者認(rèn)為，庫珀給出的演奏思路是很有說服力的，這樣可以最大限度地模仿出貝多芬時代鋼琴的效果，但是，整體效果一定是有些渾濁的。我相信，行文至此，處理這些長踏板記譜比較可行的演奏方式已“水落石出”，即以現(xiàn)代演奏者的身份，在現(xiàn)代鋼琴上還原貝多芬在樂譜上記錄下來的內(nèi)心聲音。

結(jié)論與啟發(fā)

本文的研究基礎(chǔ)是兩個方面，即早期鋼琴踏板的沿革和記譜，以及對貝多芬不同版本《d 小調(diào)“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲》 踏板標(biāo)記的解讀。在此基礎(chǔ)上，證明“歷史聲音”在音樂史學(xué)研究中的重要意義，這是本文的研究目的。

聲音難以用文字全面表述，對于歷史聲音的構(gòu)建，也并非僅在于樂器和記譜兩個方面，本文的兩個研究角度僅在于拋磚引玉。但是，文字表述毫無疑問可以幫助我們結(jié)合自身的閱讀背景，構(gòu)想出“歷史聲音”，從這個意義上說，“歷史聲音”在不同身份的演奏家和理論家心中是和而不同的—在大致相同的“歷史聲音”中具有演奏家或理論家個性化的聲音?！安煌辈粦?yīng)被當(dāng)成“歷史聲音”不可知的理由，演奏者和研究者一定要對“歷史聲音”的概念有充分的了解。這與我們理解樂譜時的和而不同是一致的，這也可以部分解釋塔魯斯金在其文章中對早期音樂演奏的批評。[84]參見注[71]。音樂中，一切問題皆為聲音問題。音 樂中的聲音包括物理的聲音與審美的聲音兩個方面。前者包括音高、音色、音強(qiáng)等由時代樂器產(chǎn)生的聲音，而后者研究的是在時代審美背景下包括即興、裝飾音、記譜等演奏風(fēng)格的問題和作曲家內(nèi)心聲音的問題。

HIP 給我們的啟示不僅在于時代樂器、記譜法、演奏法、演奏習(xí)慣、裝飾音、即興……，而是一種對整體歷史風(fēng)格的理解，要求我們能夠還原歷史場景，還原作品在創(chuàng)作時包括聲音在內(nèi)的“生態(tài)環(huán)境”。在HIP的視野中，如何在音樂史的敘事中建立起“歷史聲音”敘事，是歷史音樂學(xué)學(xué)科在構(gòu)建起歷史事件敘事、歷史作品研究和歷史審美接受等問題之后，需要進(jìn)一步構(gòu)建的?！皻v史聲音”的敘事，應(yīng)該成為歷史音樂學(xué)研究的重要領(lǐng)域。