孔六慶（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“中國學(xué)術(shù)思想史”叢書系列的許祖良《中國繪畫思想史》（以下簡稱“許著”）一經(jīng)出版，即引起我的高度關(guān)注。因?yàn)榧{入宏大的中國學(xué)術(shù)思想史體系去寫《中國繪畫思想史》的，這是首次。這意味著：該著研究的起點(diǎn)，決不會與以往研究中國繪畫史的相同。

確實(shí)是的。緒論的三節(jié)“研究對象”“研究方法”“基本特征”之專述，清晰地表達(dá)了中國繪畫思想史的基本概念與特殊性。如“研究對象”，直言“繪畫思想史則主要講繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在思想原因，諸如與社會思潮、文化思想和畫家思想等的關(guān)系，亦即把對中國繪畫的思想研究歸入中國文化思想史的話語系統(tǒng)，構(gòu)建中國繪畫的思想譜系結(jié)構(gòu)?！盵1]2明確研究對象的五個點(diǎn)位：中國繪畫思想與社會物質(zhì)生產(chǎn)和生產(chǎn)力發(fā)展的關(guān)系、與歷代統(tǒng)治階級思想的關(guān)系、與各歷史時期新的社會思潮文化思想的關(guān)系，以及歷代優(yōu)秀畫家和作品反映的繪畫思想，歷代史書、詩文和畫論等史料。這就昭示出：中國繪畫思想史更是思想文化性的研究?！把芯糠椒ā睒?biāo)明三點(diǎn)：始終把握中國繪畫發(fā)展的“思想”主線，按照朝代秩序敘述中國繪畫思想史，用豐富的史料還原歷史而不是抽象歷史?！盎咎卣鳌币鄻?biāo)明三點(diǎn)：中國繪畫思想史以中華文化精神為引領(lǐng)，中國繪畫思想史以中國畫為基本線索，中國繪畫思想史以中外優(yōu)秀文化思想為理論資源?？梢姡芯糠椒⒆阌谥袊幕枷胱陨矶a(chǎn)生，此基本特征道出了我文明古國繪畫思想產(chǎn)生與發(fā)展的特點(diǎn)概要。像這樣簡明、扼要的理論表述，為學(xué)術(shù)研究所貴。

緒論的開宗明義，為全書條分縷析的展開準(zhǔn)備了大河滔滔的寬闊河床?？偸徽乱?guī)模洋洋灑灑，旨在理順各朝代繪畫與各時代思想的關(guān)系。閱讀中，獨(dú)到見解隨處可見：或因自己研究的深度產(chǎn)生新的理論構(gòu)建，或因發(fā)現(xiàn)前人研究的不足而糾正之，或因前人研究忽略而提出之?？傊?，他理解問題有敏銳力，認(rèn)識與解決問題重客觀性，從而使他的文字顯得是那么的游刃有余。

例如，在對唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的研究中，他提出的“《歷代名畫記》繪畫美學(xué)范疇體系”，即是在自己研究的深度中成熟的理論構(gòu)建。他注意到《歷代名畫記》是一部綜合的繪畫史，所涉及傳統(tǒng)美學(xué)范疇及其體系理論形態(tài)的描述大多融入繪畫史內(nèi)容，其雖多次用“美”，卻并非張彥遠(yuǎn)的中心范疇，而另在“道”“氣”“形”“神”“妙”“象”“意”“味”“風(fēng)骨”“氣韻”等表述之中。對此他認(rèn)為，這些中國古代繪畫美學(xué)理論范疇的文本話語，與我們進(jìn)行現(xiàn)代闡釋所用的話語并不完全相同，這就要求以《歷代名畫記》文本原義為基礎(chǔ)，梳理、研究這些范疇的形成以及它們的理論內(nèi)涵和指述功能，從當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)而做出現(xiàn)代闡釋。這既是對古代傳統(tǒng)繪畫美學(xué)范疇特點(diǎn)的體認(rèn)，也是以現(xiàn)代美學(xué)范疇及其術(shù)語，來闡釋中國古代傳統(tǒng)繪畫美學(xué)資源而進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的需要。這樣，就能用現(xiàn)代美學(xué)的新知去融通古人美學(xué)的智慧。由此觀照《歷代名畫記》的繪畫美學(xué)范疇的“體系”，則順理成章。書中列表顯示的“《歷代名畫記》繪畫美學(xué)范疇體系”[1]194，由哲學(xué)美學(xué)、審美發(fā)生學(xué)、審美社會學(xué)、審美價值學(xué)、審美創(chuàng)作論、審美風(fēng)格論六方面構(gòu)成，每一方面又各有諸點(diǎn)組成。其闡述，頗明了扼要。如“哲學(xué)美學(xué)”：“張彥遠(yuǎn)提出繪畫本體是‘一’（亦即‘道’）的觀點(diǎn)，對繪畫藝術(shù)美進(jìn)行形而上的追問和探究”（同前194 頁）；“審美發(fā)生學(xué)”：“《歷代名畫記》卷一開首便說‘夫畫者，……發(fā)于天然’，也明確表達(dá)了繪畫審美發(fā)生學(xué)的觀點(diǎn)”[1]195；“審美社會學(xué)”則明標(biāo)“成教化，助人倫”內(nèi)涵；“審美價值學(xué)”則直指畫的欣賞價值；“審美創(chuàng)作論”則直接關(guān)注張彥遠(yuǎn)“自然為上”的觀點(diǎn)；“審美風(fēng)格論”包含了畫家風(fēng)格、作品風(fēng)格、畫體風(fēng)格、時代風(fēng)格和地域風(fēng)格。這些闡釋直指要津，讓讀者在很爽的感覺中，洞見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫美學(xué)范疇體系的綱舉目張。

發(fā)現(xiàn)前人研究的不足而糾正之，例如對于“南北宗”論思想的闡述。這內(nèi)容以往無不在董其昌的名下說之，但許著卻是先列“莫是龍及其《畫說》與‘南北宗’論思想”節(jié)述之，接著列“董其昌及其文人畫思想”節(jié)述之。讀完兩節(jié)后讓人清楚：原來“南北宗”主要觀點(diǎn)先由莫是龍?zhí)岢觯鬄槎洳邮懿l(fā)揮。許著說得明白：莫、董同郡，兩者之間關(guān)系有三個要點(diǎn)。第一，莫是龍年長董十八歲。因“八歲善讀書”“十歲善屬文”“十四而補(bǔ)郡博士弟子員”而早有“圣童”之稱。其雖習(xí)舉子業(yè)，卻更好詩、書、畫，“其聲價亦不在唐伯虎、沈啟南后矣”。卓識超拔體現(xiàn)于繪畫思想，以十六則《畫說》為代表；其中第八則即為“畫之南北二宗”。第二，莫、董有師學(xué)關(guān)系。董其昌曾拜莫是龍父親莫如忠學(xué)習(xí)書法，其《容臺文集》卷三《崇蘭帖題詞》中有“余師方伯而友廷韓”句（“方伯”稱呼莫是龍父，“廷韓”為莫是龍字）提供了證實(shí)。第三，莫是龍《畫說》的寫成與刊行時間均早于董其昌那些畫學(xué)著作。莫是龍《畫說》寫成在萬歷十一年（1583）至萬歷十二年（1584）之間，萬歷二十三年（1595）前已輯入董其昌的同里摯友陳繼儒《寶顏堂秘笈》，而陳繼儒在天啟六年（1626）曾明確地說：“曩同玄宰董公商前人名跡，著《書畫史》一卷，又訂云卿莫公《畫說》一卷?！倍洳懂嬛肌贰懂嬔邸贰懂嫸U室隨筆》《容臺集》則最早于崇禎三年（1630）才刊行。此外，許著還進(jìn)一步拿出證據(jù)：董其昌“《畫眼》亦明言：‘云卿一出，而南北頓漸，遂分二宗?！澐Q正是莫是龍從南禪頓教和北禪漸教之分中，提出了畫分南北‘二宗’之說?！盵1]331層層研究的嚴(yán)密，使許著具有十分的自信：“已然充分證實(shí)《畫說》是莫是龍所作，‘畫之南北二宗’是莫是龍所提出，理應(yīng)毫無疑義，可以做出肯定結(jié)論?！盵1]332研究如此嚴(yán)謹(jǐn)與實(shí)在，不禁為之點(diǎn)贊！

前人研究所忽略而為許著所提出的，如“元代理學(xué)與元代文人畫思想”。過去對于元代文人畫的研究除作品外，多關(guān)注時代背景下的文人心理以及相關(guān)的畫論，許著關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，另辟了新角度而為研究的新視野。他認(rèn)為：“在某種意義上講，理學(xué)在元朝確立了國家意識形態(tài)的官方地位，成為思想理論界中占支配地位的學(xué)說，確實(shí)可謂‘元之所藉以立國者也’?！盵1]283元代理學(xué)中“尤其是‘心學(xué)’的思想，使元代文人畫呈現(xiàn)出‘尚意’的特征，不同于宋代的‘尚法’；元代文人畫高潮的出現(xiàn)，正是以元代理學(xué)思想為理論支撐的?！盵1]292為此，他研究了元代理學(xué)家與文人畫家的關(guān)系和理學(xué)思想與文人畫思想的關(guān)系。對于前者，他關(guān)注了理學(xué)家鄭玉、吳澄、劉因與文人畫家趙孟頫、錢選等的交往；對于后者，考察了理學(xué)家劉因闡釋形神觀的繪畫思想以及吳澄、鄭玉評論文人畫家如“當(dāng)代爭夸趙子昂”等言論。這些關(guān)注與考察，為我們研究元代繪畫打開了另一扇大門。

盡可能秉持客觀的態(tài)度敘述歷史，尤其體現(xiàn)在“第十一章 20 世紀(jì)中國繪畫與中國繪畫思想革命（1900－1999）”。這一章，因包括了我們所經(jīng)歷的歷史，要想理清不容易。然而許著卻以“整個20 世紀(jì)的中國繪畫思想都經(jīng)歷著一次又一次的深刻變革”為認(rèn)識，抓準(zhǔn)所謂的那“一次又一次”之關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，然后有高度、有史實(shí)地展開，甚至成為全著最為出彩的一章。

其出彩，首先體現(xiàn)在分節(jié)上。如第一節(jié)“西學(xué)東漸與中國近代啟蒙思想（1900－1917）”，抓住了20世紀(jì)來臨前的1898 年戊戌維新運(yùn)動，到1911 年爆發(fā)辛亥革命終于結(jié)束幾千年沿襲的封建皇權(quán)政治，再到1919 年“五四”運(yùn)動之前，科學(xué)與民主的思想在中國廣泛傳播，科學(xué)救國、實(shí)業(yè)救國、藝術(shù)救國成愛國青年執(zhí)著追求，這是中國現(xiàn)代性思想開端的時期，也是中國繪畫思想變革開始劇烈的時期。第二節(jié)“美術(shù)革命與中國畫革新的思想論爭（1918－1936）”，抓住“五四”新文化運(yùn)動主將陳獨(dú)秀于1918 年1 月《新青年》雜志發(fā)表《美術(shù)革命——答呂澂》的標(biāo)志性事件，以及1937 年“七七”盧溝橋事變前中國畫的一系列思想論戰(zhàn)，如西洋畫與中國畫之爭，西畫與國畫的“科學(xué)與不科學(xué)”“寫實(shí)與寫意”之爭，中國畫的“新與舊”之爭等，這時期的中國繪畫思想對于后來的影響頗為深遠(yuǎn)。第三節(jié)“救亡主題與現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想的發(fā)展（1937－1949）”，抓住了民族存亡和推翻舊中國歷史時段的繪畫創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)化特點(diǎn)，中國繪畫思想呈現(xiàn)實(shí)主義方向。第四節(jié)“50 年代前期：中國畫創(chuàng)作與繪畫思想（1950－1956）”，抓住新中國建立的新社會新思想下繪畫思想的新變，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”繪畫思想被提出。第五節(jié)“50 年代后期至60 年代前期：中國畫創(chuàng)作與繪畫思想（1957－1965）”，抓住整風(fēng)反右、大躍進(jìn)、人民公社等歷史事件，寫出階級性、政治掛帥和領(lǐng)導(dǎo)、作者、群眾三結(jié)合創(chuàng)作方法的時代特色。第六節(jié)“‘文化大革命’十年：極‘左’繪畫思想空前泛濫（1966－1976）”，抓住混亂、破壞、倒退的主線，寫出文革十年對文藝創(chuàng)作與思想的進(jìn)一步摧殘。第七節(jié)“新時期：中國繪畫思想與創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折（1977－1989）”，抓住文革終結(jié)后中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等全面的偉大轉(zhuǎn)折，寫出中國繪畫思想與創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折。第八節(jié)“‘改革開放’大格局下的中國繪畫思想（1990－1999）”，抓住改革開放大潮使中國的社會經(jīng)濟(jì)生活和人們思想發(fā)生的深刻變化，寫出中國繪畫創(chuàng)作中的探索精神和創(chuàng)新意識。如此分節(jié)，體現(xiàn)了歷史與思想的清晰度。

接著，是在一些關(guān)鍵認(rèn)識上的不含糊。如“西學(xué)東漸”從總的文化視野出發(fā)進(jìn)行思辨：“講西學(xué)東漸，不只是從繪畫的層面去看，更應(yīng)從政治的維度和文化思想的維度來考量?！晌鲗W(xué)，制洋器’，‘師夷之長技’，‘中體西用’等，既包含科技現(xiàn)代性的探索，也蘊(yùn)含對西方近代政治和文化思想吸納的內(nèi)容?！盵1]435從而看繪畫的西學(xué)東漸具有了特定時代的人類文化的那種巨大空間。又如寫1950 年時，表達(dá)的對“新中國主流意識”的理解：“‘中國人民以無比的歡欣迎接一九五〇年，這是中國人民經(jīng)過了長期的艱苦斗爭而獲得了勝利的第一個新年?！A(yù)示著一個前所未有的新時代的開始。在這個新時代面前，中國畫家的主要任務(wù)之一，就是‘去體驗(yàn)去把握新的形象、新的事件和新的人物’。而要完成這個任務(wù)，畫家‘自己就應(yīng)該屬于新時代的人物’，他必須積極參加群眾斗爭與國家建設(shè)的活動，學(xué)習(xí)群眾的思想感情”，‘必須改造自己’。如果說這是代表新中國主流意識發(fā)出的號召和期盼，那么這種號召和期盼，不僅對50 年代初期的中國繪畫創(chuàng)作與繪畫思想產(chǎn)生了直接的影響，而且對以后中國繪畫的發(fā)展也一直有著深遠(yuǎn)且深刻的影響?！盵1]482運(yùn)用引文撰寫的這段文字，可以說出了新中國繪畫思想的本質(zhì)。把握它，即把住了新中國繪畫思想發(fā)展的主脈。再如寫“江蘇省國畫院的‘二萬三千里’寫生創(chuàng)作”時，所表達(dá)的筆墨表現(xiàn)與題材選擇之間的關(guān)系，很是清澈透徹：“筆者認(rèn)為筆墨也當(dāng)隨題材。這就是說，筆墨因題材的不同而有不同的表現(xiàn)。題材本身就是創(chuàng)作的一種資源和價值，題材意識的強(qiáng)化是推動筆墨變化和表現(xiàn)的需要。畫家畫什么題材，標(biāo)志著對一定生活內(nèi)容的認(rèn)識和選擇，關(guān)系著畫家思想感情的主動性發(fā)揮，體現(xiàn)著畫家藝術(shù)創(chuàng)造的表現(xiàn)力。一個畫家的藝術(shù)風(fēng)格的形成，與他選擇的創(chuàng)作題材有密切的關(guān)系。從一定意義上講，繪畫的創(chuàng)作題材往往決定創(chuàng)作風(fēng)格，這是為古今畫家大量作品所證實(shí)的，自然也是為江蘇省國畫院畫家‘二萬三千里’寫生創(chuàng)作所證實(shí)的?！盵1]506以上所述，由于對文化的、時代的、藝術(shù)的認(rèn)識處于通透的狀態(tài)，故許著的文字不啰嗦、不冗沓。

在寫作中，他還善于運(yùn)用擺出歷史文獻(xiàn)資料的方式去對待自己的總結(jié)與歸納，令人印象深刻。所擺出的歷史文獻(xiàn)資料，因?yàn)榫哂械湫托?，故能知作者在第一手文獻(xiàn)資料的占有方面，下了極大的功夫。所以，才能展現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代繪畫思想表現(xiàn)的一幕又一幕歷史場景的真實(shí)性之活生生感。我想，寫史臻于該境，乃學(xué)術(shù)的理想表現(xiàn)。

一部歸于思想史的著作，我用繪畫史的喜好來讀，是因?yàn)殛P(guān)心對于繪畫的理解。時下繪畫創(chuàng)作越來越有與讀書不相干的傾向，繪畫史研究也越來越有偏離繪畫作品而與外緣過于相親的傾向，故常嘆息繪畫思想的狹隘化以及繪畫史研究與本質(zhì)的不相干化。但讀許著，卻讓我有“繪畫作品是文化思想的視覺化表達(dá)”的一種認(rèn)識在產(chǎn)生，許著在中國文化思想的層面談?wù)摾L畫作品，又在繪畫作品的層面談?wù)撝袊幕枷?，從而讓人感知：繪畫的內(nèi)涵一定是文化思想。不是么？抗戰(zhàn)時期的木刻作品是中華民族救亡思想的反映，傳統(tǒng)中國畫是傳統(tǒng)文化精粹的反映，所以有生命力的繪畫與有品位的繪畫，必定是在相應(yīng)層面的文化思想中產(chǎn)生的。許著“從思想史的角度切入對中國繪畫的研究”[1]2使我們再次認(rèn)識到：繪畫不僅僅是技巧的表現(xiàn)，特別對于中國畫來說，那種筆墨的恒常性如何體現(xiàn)文化思想精粹的恒常性，是一個自古以來永遠(yuǎn)的課題。

2018年8月12日寫于江寧方山腳下