孫星群

[內(nèi)容提要]消亡民族音樂史是中國民族音樂史不可遺缺的組成部分。契丹-遼樂舞源自唐五代，對遼全面接受中原文化起到了推動(dòng)作用?！吨袊糯醯?遼音樂史料圖文集》、《中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究》兩本著作中，著者展示了在散布于遼、吉、內(nèi)蒙、冀、陜、京、津等地遺存的契丹-遼文物中搜求到的370 張音樂文物圖片，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值；對契丹-遼的樂器發(fā)展進(jìn)行了細(xì)致研究，考察研究了拍板、嗩吶、琵琶、三弦、奚琴等樂器，從中可以窺探各民族音樂形成發(fā)展之端倪；對契丹-遼锨琴及琴譜、琴歌提出討論，推進(jìn)了此領(lǐng)域研究的進(jìn)展。本文在點(diǎn)贊兩本著作的同時(shí)，其意也在于希望多有道合者共同致力于對消亡民族音樂的研究。

收到陳秉義教授惠贈(zèng)的《中國古代契丹-遼音樂史料圖文集》[2]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂史料圖文集[M].上海三聯(lián)書店，2018.和《中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究》[3]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯(lián)書店，2018.（以下簡稱《圖文集》、《考察與研究》），立即放下正在用行草體書寫《禮記·樂記》的“管城”，讀了起來。

遼在中國歷史上與五代相始，與北宋相終，它是以契丹民族為主，包括奚人、漢人和渤海人共同建立的，是統(tǒng)治中國東北部的一個(gè)地方王朝，它與北宋、西夏相對峙，十一、十二世紀(jì)稱雄于中國東北，影響遠(yuǎn)至中亞和西歐。契丹在遠(yuǎn)古時(shí)代就和中原王朝有密切的政治、經(jīng)濟(jì)、文化往來?！吨軙吩唬骸斑|本炎帝之后”。在中國漢朝時(shí)“自號(hào)鮮卑”，即鮮卑也；三國魏時(shí)“散徙潢水之南，黃龍之北”；晉時(shí)鮮卑曰“普回，始居遼西”，“鮮卑眾散為宇文氏或?yàn)閹炷苫驗(yàn)槠醯ぁ保凰宄瘯r(shí)為抗衡突厥的壓迫，契丹八部組成松散的部落聯(lián)盟，隋文帝開皇五年（585）“高祖納之”；唐朝時(shí)，契丹與高麗、靺鞨、室韋為鄰，唐太宗貞觀二年（628）契丹首領(lǐng)“摩會(huì)來降”，唐玄宗開元二年（714）契丹首領(lǐng)“失活率部落歸唐”[1]以上均見遼史.卷64，二十五史[M].上海古籍出版社、上海書店，1986：6871.。五代時(shí)，契丹首領(lǐng)耶律阿保機(jī)于神冊元年（916）創(chuàng)建遼，國號(hào)契丹；遼太宗大同元年（947）改國號(hào)為“大遼”，有“五府六州二百零九縣”，“幅員萬里”，“屬國六十”，歷九帝，統(tǒng)治210年，公元1125年為金所滅，西遷新疆，史稱“西遼”，歷五帝88 年，遼與西遼共歷298 年，在中國歷史上有不可磨滅的貢獻(xiàn)。遼的音樂也是中華民族音樂史、宋代音樂斷代史不可分割的組成部分。雖然這兩部著述只是署名《圖文集》、《考察與研究》，還不是“音樂史”，但它對諸多問題的見解都相當(dāng)具有學(xué)術(shù)性，為音樂史的再研究與撰寫提供了豐富的材料，讀來很是欣喜！

1979 年筆者把《西夏音樂試探》一文寄給音樂學(xué)家呂驥，他當(dāng)時(shí)正在日本訪問，回國后讀了拙稿。正值1980 年10 月我調(diào)回福建工作，我拜訪了呂老，他和我談了兩個(gè)小時(shí)，讓我把拙稿給《音樂研究》發(fā)表，他講到：西夏音樂研究“填補(bǔ)我國音樂史的一個(gè)空白，是很有意義的”。日本東洋音樂學(xué)會(huì)會(huì)長、研究中國音樂史的專家岸邊成雄教授讀到《西夏音樂試探》后于1999 年2 月8 日用中文來信說：“我專攻唐代音樂史，因?yàn)椋ù耍┪抑肋@大著的偉大價(jià)值”。1995 年8 月我參加“首屆西夏學(xué)術(shù)討論會(huì)”時(shí)認(rèn)識(shí)了“中國遼金契丹女真史研究會(huì)”理事長朱子方研究員，他讀到我在《音樂研究》和《樂府新聲》上發(fā)表的黨項(xiàng)——西夏、女真——金音樂史的論稿，于1995 年12 月5 日給我來信說：“關(guān)于西夏遼金音樂史之研究，據(jù)本人所知，前尚無人，閣下之作實(shí)為開創(chuàng)之作，有益于學(xué)林者甚大，可喜可賀”?！拔飨呐c兩宋、遼、金先后對立達(dá)一百八十余年，各族雖有自己的文化，但都受漢文化的影響甚大；各族之間的民族文化也在互相接觸之中，有交流、有融合，從而促進(jìn)各個(gè)民族文化發(fā)展，音樂文化尤其如此”，“閣下能于此等處下功夫，可謂慧眼獨(dú)具，于研究西夏音樂史的同時(shí)研究遼金音樂史，更可以了解西夏音樂史淵源流長矣”。時(shí)任中國音樂史學(xué)會(huì)會(huì)長趙沨教授也在《音樂研究》發(fā)表了《西夏音樂試探》后給予“填補(bǔ)我國音樂史的一個(gè)空白”的評論。還有許多學(xué)者的評價(jià)在此不贅。筆者之所以把呂驥老先生、岸邊成雄教授、趙沨教授、朱子方研究員登高望遠(yuǎn)的鼓勵(lì)、鞭策寫在這里轉(zhuǎn)贈(zèng)予陳秉義教授，是因?yàn)橄雒褡逡魳肥费芯康闹匾?、必要性，是中華民族音樂史研究不可遺缺的組成部分；是因?yàn)榍拜厒儗ο雒褡逡魳肥费芯恐匾缘恼J(rèn)識(shí)比我這當(dāng)事人更客觀、更公道，評述也更有說服力；是因?yàn)樗麄兊闹笇?dǎo)不僅僅是對我的個(gè)人，而是對所有消亡民族音樂史研究者的支持、希望、鼓勵(lì)與鞭策，惕勵(lì)我們共勉之。

筆者寫這篇述評也是希望借陳秉義教授的《圖文集》和《考察與研究》二部專著的出版來促進(jìn)消亡民族音樂史研究的新進(jìn)展。

這里略談三點(diǎn)收獲，與陳秉義教授共享。

一、文獻(xiàn)分析 圖像分析

音樂史學(xué)重視文獻(xiàn)研究，民族音樂學(xué)重視田野采風(fēng)，而陳秉義君既重視文獻(xiàn)研究又重視田野音樂文物的搜求。他遍讀了現(xiàn)在所見的有關(guān)契丹的多部歷史文獻(xiàn)：《遼史》、《契丹國志》、《遼志》、《全遼文》、《遼會(huì)要》、《全遼史話》、《遼金元宮詞》、《遼文萃》、《遼文存》，列出遼宮廷教坊中與音樂有關(guān)的25 條記述；太常寺的1 條；契丹-遼宮廷樂舞中的國樂、諸國樂、雅樂、大樂、散樂、鼓吹樂、橫吹樂、坐部伎立部伎及其它音樂的42 條記述；宮廷歌舞的22 條記述；彈撥類琵琶、五弦、箜篌、箏、筑、琴、瑟、胡琴的33 條記述；吹奏樂塤、觱篥、篳篥、吹葉、笙、籥、篪、笛、簫、笳、角、管、鳴、大螺的55 條記述；打擊樂磬、鼓、反響、鞚、柷、敔、鐃、拍板、銅鈸、金鉦、鐘、鈴的93 條記述；樂律學(xué)的4 條記述；樂人耶律賢、耶律隆緒、耶律倍、耶律述律、耶律宗真、耶律洪基、耶律延禧、耶律資忠、蕭觀音、蕭菩薩哥、燕文顯、李睦文、孟五哥、蕭瑟瑟、羅衣輕、趙唯一、單登、朱頂鶴、耶律兀欲等32 位；其他音樂史料16 條；遼人詩詞歌賦中音樂史料的8 條；宋人反映契丹-遼風(fēng)土人情的詩詞29 條記述。不說搜羅罄盡，亦可謂孜孜搜討，力求傾之。因而提出：“契丹-遼樂舞源自唐五代，并直接繼承了后晉的包括音樂舞蹈在內(nèi)的諸多文化成果”，“后晉的文化藝術(shù)成果悉數(shù)歸遼所有，對遼全面接受中原文化起了推動(dòng)作用”[1]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂史料圖文集[M].上海三聯(lián)書店，2018：131.。著作中提出“圖像分析法”、“文獻(xiàn)分析法”是很好的研究方法，由于出處明審，因而紀(jì)事真實(shí)，正如《呂氏春秋·禁塞》所言：“上稱三皇五帝之業(yè)，以愉其意；下稱五伯名士之謀，以信其事”。

說它又重視音樂文物的搜求，是《圖文集》搜求到370 張契丹-遼音樂文物的圖片，這是彌足珍貴的實(shí)物圖片，《圖文集》不惜用159 頁的篇幅予以公示，這里有契丹樂舞人石雕、遼代樂舞絹畫、胡人玉腰帶舞、擊鼓圖壁畫、樂舞伎樂磚雕八音法器、吹奏樂、大曲壁畫、青峰塔舞蹈伎樂人、遼墓散樂壁畫、遼墓壁畫、吹笙馴海青圖、遼歌唱銅鏡、遼法音銅鏡、人物壁畫、青銅樂傭、樂舞散樂、舞扇、八十七神仙卷、遼歌唱銅鏡、麻布絹畫中的契丹舞、《彩圖本契丹文獻(xiàn)探秘》、遼代樂器銅鏡、排簫橫笛飛天銅鏡、線刻銅鏡、侍女吹簫圖、道教樂舞人、遼上京開化寺經(jīng)幢薩滿圖拓片，還有樂器大鼓、手鼓、鼗鼓、細(xì)腰鼓、羯鼓、毛員鼓、齊鼓、拍板、方響、觱篥、篳篥、尺八、橫笛、笙、排簫、塤、角、嗩吶、古琴、古箏、箜篌、五代《卓歇圖》、琵琶、八弦琵琶、馬頭琴、三弦、倒彈三弦、奚琴，樂譜等等。內(nèi)容極為豐富，有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

契丹-遼流傳有金、石、土、革、絲、木、竹的“八音”樂器，拙著《西夏遼金音樂史稿》中統(tǒng)計(jì)有54件之多?！秷D文集》中對54 件樂器大部分都有圖像，究其緣由，一是遼與中原朝廷音樂文化交流的結(jié)果；二是契丹-遼統(tǒng)治階層雅好詞翰，咸通音樂，有很高的漢文化修養(yǎng)。

在文化交流方面體現(xiàn)出以下特點(diǎn)：遼的詩樂、雅樂、大樂、散樂、戲曲、音樂機(jī)構(gòu)教坊中的許多樂器都是從中原吸收傳播過去的。1.雅樂。是在遼“大同元年（947）太宗自汴將還”，得五代后“晉太常樂譜”，由中原傳入。2.大樂?！斑|國大樂，（五代）晉代所傳，其坐部樂工左右各有一百零二人，規(guī)模不小”。3.散樂。五代十國后“晉天福三年（938）遣劉煦以伶官來歸，遼有散樂蓋有此矣”，散樂亦由中原傳入。4.戲曲音樂。宋有雜劇，遼吸收引進(jìn)，其音樂多用宋雜劇的音樂，包括大曲、曲破的曲調(diào)。[2]遼史·樂志.卷64，二十五史[M].上海古籍出版社、上海書店，1986：6871.5.宗教音樂?！靶墓艠犯咔椤?，“天樂音聲鏗”[3]馬祖常.天慶寺納涼聯(lián)句.石田集.。6.教坊。乃唐代掌管女樂的官署，唐高祖于禁中置內(nèi)教坊掌教習(xí)音樂，宋亦置教坊，遼教坊是引進(jìn)唐宋教坊的建制，至于做了哪些適合契丹民族的改革，不詳。7.樂器。中原的箏、蓁傳入遼，成為契丹貴族喜愛的樂器，遼太祖九代孫耶律楚材《贈(zèng)蒲察元帥》詩的第二首寫道：“忙喚賢姬尋器皿，便呼遼客奏箏蓁”，第五首寫道：“碧髯官伎撥胡琴”，在《壬午西域河中游春》詩的第二首寫道：“普天鐘鼓樂清平”，在《懷古一百韻寄張敏之》中寫道:“朝廷嚴(yán)袞冕，郊廟奏塤篪”，在《西域河中十詠》的第七首詠道：“傘柄學(xué)鉆笛，宮門自斫琴”。

這說明中原的絲弦樂器箏、蓁、琴、胡琴，竹類樂器笛、篪，金類樂器鐘，革類樂器鼓，土類樂器塤，都已傳入遼朝，為統(tǒng)治者所接受和采用。遼太祖耶律德光天顯三年（928）唐朝遣使送遼玉笛，七年（932）后唐送遼紅牙笙。鼓吹樂、橫吹樂是契丹的特色音樂。杜甫《蕃歸》一詩詠道：“南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙”。

南方經(jīng)五代之亂，禮樂喪失殆盡，遼在北方未受影響，保存有不少中原的音樂文化。

遼國的統(tǒng)治者十分精通音樂：《契丹國志》卷六《景宗紀(jì)》載：第五代國主景宗耶律賢“雅好音律”；《遼史》卷十《圣宗紀(jì)一》載：第六代國主圣宗耶律隆緒“幼喜書翰，十歲能詩，既長，曉音律”；《契丹國志》、《圣宗紀(jì)》載：“律呂音聲特所精徹”，席間“或自歌舞，或命后、妃以下彈琵琶”，“又御制曲五百余首”，圣宗的齊天皇后喜琵琶，通琵琶，工燕文；第七代國主興宗耶律宗真“好儒術(shù)，通音律”，第八代國主道宗耶律洪基曉音律，善賦詩，文學(xué)修養(yǎng)極好，他所作昭書、哀冊等，辭藻與情致都十分優(yōu)美，并間有騷體，道宗的懿德皇后蕭氏工詩，“自制歌詞，尤善琵琶，寵愛音樂”，咸雍十年（1074）為歷代詩家評價(jià)甚高；第九代國主天作帝文妃蕭氏，工文墨，“善歌詩”。在契丹貴族中“知音律”，“能為五言詩”，能“作歌以獻(xiàn)”的人才多矣。

這些圖像都是著者從2007 年以來，自駕驅(qū)車二萬余公里，對散布在遼寧、吉林、內(nèi)蒙古、河北、陜西、北京、天津等地遺存的契丹-遼文物所進(jìn)行的搜求，太辛苦了，太盡職了。這使我想起中國音協(xié)在組織編輯《中國民間歌曲集成》及各省分卷時(shí)，全國有多少音樂工作者背著沉重的錄音機(jī)深入西起帕米爾高原，東達(dá)臺(tái)灣島，北自沙漠草原，南至亞熱帶海南島的山山水水，不辭辛苦，甚至殉職在搜求民歌的路上。著者把注意力集中在契丹-遼“塔”上面，進(jìn)行排查式考察，在百余座遼塔中，他在32 座遼塔（磚塔、石塔、石經(jīng)幢）上發(fā)現(xiàn)有數(shù)量不等的伎樂磚雕，這是研究契丹-遼音樂史鮮活的重要參考圖像，作為研究契丹-遼音樂史的第一步，是十分可貴的。他還注意使用了相當(dāng)數(shù)量的民間收藏，如《圖文集》中引用了遼音樂文物收藏家王家勛的81 幅、張?zhí)K的26 幅圖像等。

當(dāng)今極為著名的美國民族音樂學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在總結(jié)民族音樂學(xué)領(lǐng)域完整歷史的專著《民族音樂學(xué)研究——31 個(gè)論題和概念》中提出“民族音樂學(xué)以田野調(diào)查的方式做研究，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為做田野調(diào)查能直接面對音樂的創(chuàng)造和表演，面對構(gòu)思、生產(chǎn)、消費(fèi)音樂的人，這些都是必不可少的”。還提出“每一種文化和音樂都必須從其自身的角度去理解”，因?yàn)椤懊恳环N音樂都同樣是一種文化的表達(dá)”[1]布魯諾·內(nèi)特爾.民族音樂學(xué)研究——31 個(gè)論題和概念[M].上海音樂學(xué)院出版社,2012:12、13.，如契丹統(tǒng)治者佞予佛教，上之所好，下必甚焉，在遼的疆域里佛教已發(fā)展到泛濫的程度，所以忽必烈才說“遼以釋廢”[2]元史.卷163.。僅上京臨潢府一地就有天雄寺、崇孝寺、節(jié)義寺、安國寺、圣尼寺，至今還遺存有許多遼的經(jīng)幢記、塔記、寺碑。《圖文集》、《考察與研究》的著者就從遼朝佞佛這個(gè)自身角度去理解它的文化和音樂，在“百余座遼塔中發(fā)現(xiàn)有32 座遼塔上存有數(shù)量不等的樂舞伎樂人磚雕，特別是為數(shù)不多的遼代石塔和石經(jīng)幢上的石刻樂舞伎樂人圖像，是極為珍貴的契丹-遼代的音樂史料，為我們研究遼代音樂提供了真實(shí)的歷史”史實(shí)。[1]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂史料圖片集[M].上海三聯(lián)書店，2018：4.這是這兩本著述的可貴之處。

這說明音樂史學(xué)的研究不僅要集腋成裘的搜求文獻(xiàn)，在有條件的情況下也要從考古的角度深入民間做田野挖掘，甚至從民眾中追述口傳歷史，這種研究方法就超出了史學(xué)以文獻(xiàn)和考古實(shí)物做研究的方法，它吸收了民族音樂學(xué)田野調(diào)查的研究方法，對調(diào)查成果進(jìn)行吸收、借鑒、突破、擴(kuò)大、結(jié)合，這是應(yīng)該給予高度評價(jià)和贊許的。音樂史研究不僅僅靠邏輯思維、形象思維的聯(lián)想，靠文獻(xiàn)和實(shí)物的論證，還要聽于無聲、視于有形，讓圖像來激活文獻(xiàn)，激活音樂史。

本人曾對自己的音樂學(xué)研究提出三點(diǎn)要求：一是以史學(xué)文獻(xiàn)為據(jù)；二是以民族音樂學(xué)為基礎(chǔ)；三是以哲學(xué)美學(xué)為指導(dǎo)思想。在此《圖文集》、《考察與研究》著者的學(xué)術(shù)主張與我是有共識(shí)的，希望能在哲學(xué)的基礎(chǔ)上提升美學(xué)的認(rèn)識(shí)，盼待著能盡快地撰寫出一部音樂史來。

二、樂器論析

《考察與研究》中對拍板、嗩吶、琵琶、三弦、奚琴等諸多樂器進(jìn)行了考察研究，很細(xì)致。樂器是人們情至而發(fā)的器具，《易》卷三“系辭上傳”說道：“以制器者尚其像?！逼鳎镁咭?。各種樂器都有它自身的發(fā)展歷史，我們從樂器的發(fā)展歷程可以探索各民族音樂形成、發(fā)展之端倪。

有趣的是，福建南音的一些樂器可與消亡民族契丹——遼的樂器進(jìn)行比照，其緣由是本人把福建南音的形成斷在宋代，它與契丹——遼的音樂都在宋的斷代史上；其次，福建南音在東南一隅，契丹——遼在東北，地隔千里，它們樂器的稱謂、形制、律制音階、形體尺寸、外貌描述、音域測音、構(gòu)成原理、材料使用、裝飾圖案、演奏方法、音色特點(diǎn)、音樂范疇、社會(huì)功用、民俗宗教、歷史地位、經(jīng)濟(jì)角色，還有文化內(nèi)涵等等，有著諸多的相同與差異，都是我們比照的內(nèi)容，值得深思。

福建南音流播于通行閩南語方言的今之泉州市、廈門市及其所轄各縣，以及漳州市和其所轄部分，它既通稱“南音”又稱“南曲”、“南管”、“南樂”、“弦管”，在臺(tái)灣和東南亞還稱為“絲竹”、“五音”、“郎君樂”、“郎君唱”等。

南音由“指”、“譜”、“曲”三部分組成?！爸浮笔菙⒊?dú)v史人物、歷史故事的聲樂套曲，它由幾支曲子聯(lián)接而成，敘唱一個(gè)完整的故事情節(jié)，最早有36 套，后增為42 套，近來又增為48 套。“譜”是由上四管演奏的純器樂曲，由多支曲調(diào)組成，原有13 套，民國后增為16 套。“曲”亦稱“散曲”、“草曲”，是描景寫情的單只小曲，它旋律優(yōu)美、形式活潑、內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)精致、數(shù)量頗多。

南音是一個(gè)古老的樂種，它使用的工尺譜、管門、滾門、牌名、撩拍、樂器、指法符號(hào)中都保留有晉唐音樂的諸多因素，是研究中國音樂史不可缺少的活材料。福建面對臺(tái)灣海峽、面對太平洋，數(shù)以萬計(jì)的各國人民像潮水般地涌入福建。閩人在逃荒、避難、經(jīng)商、謀生中，早自漢代其足跡就遍及東南亞，遠(yuǎn)播歐洲、美洲、阿拉伯、非洲，他們帶去了傾吐心聲的“南音”。

（一）拍板

南音拍板五塊，由荔木制成，中間的三塊各長26 厘米，上寬3 厘米，下寬4.5 厘米，厚2 分，外面的兩塊各長29 厘米，上寬4 厘米，下寬4.8厘米，向外的一面削成半圓形。上端用一彩繩系之，并以綵穗飾之。演奏時(shí)左手握三塊，右手握兩塊，以左之三木擊右之二片，捧立拍之，一一皆中節(jié)。

拍板又名檀板、紅牙。拍板始自魏晉善于擊節(jié)的宋識(shí)。《野記》載：“晉魏三代，有宋識(shí)善擊，以木拍板代之”。

史籍中有關(guān)拍板的記述很多，現(xiàn)摘幾段述之：

《舊唐書》載：“拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃”。

《通典》載：“……抃擊其節(jié)，情發(fā)于中，手抃舞蹈，抃者因其聲以節(jié)舞，茲伎人彈指為歌舞之節(jié)，亦抃之意也”。

《樂府雜錄》云：“拍板本無譜，明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進(jìn)，上問其故，對曰：但有耳，道無節(jié)奏也”。

前蜀王建墓石刻的拍板六塊，是唐代通行的小拍板之制。

陳旸《樂書·胡部》載：“拍板大者九板，小者六板，以韋編之。胡部以為樂節(jié)，蓋所以代抃也，唐人或用之為樂句。國朝（宋朝）教坊用六板”。

宋代王元偁《小蓄集》有《拍板謠》云：“麻姑親采扶桑木，鏤脆排焦其數(shù)六。雙成捧立王母前，曾按瑤池白云曲。幾時(shí)派落來人間，梨園部中齊管弦?！?/p>

《元史》載：“拍板，制以木為板，以繩聯(lián)之”。

《明會(huì)典》載：“大樂制度，板四串，用鐵力木六片，長一尺一寸，上闊一寸九分，下闊二寸五分，聯(lián)以青絲絳”。

清代的拍板有六片、四片、三片三種。（1）六片拍板用于御殿受賀及宮中行禮用的《丹陛大樂》，引導(dǎo)御仗的《導(dǎo)迎樂》，冊尊典禮、宴餐進(jìn)饌、除夕張燈用的《中和清樂》，宴餐進(jìn)茶酒用的《丹陛清樂》，《饒歌舞》中的《鹵簿樂》；（2）四片拍板用于廷殿朝會(huì)慶賀宴饗《宴樂》中的《慶隆舞》，它以三片為一束，執(zhí)一片拍之；（3）三片拍板是清太宗（1627-1643）平定察哈爾時(shí)獲得，列為宴樂，其制比《慶隆舞》的四片小，以紫檀木制之。

丁紹儀去臺(tái)灣在《聽秋聲館詞話》卷一說：“臺(tái)灣北里聯(lián)木六片，兩手捧拍”。

綜合上述，唐的拍板為十余板、九板；五代、宋代為六板；明代為四板，雙手捧拍；清代有六板、四板、三板，三片為一束，執(zhí)一片拍之。從唐至宋拍板數(shù)遞減，南音的五扳拍應(yīng)當(dāng)是宋至明變化的結(jié)果，握法與五代相近。[1]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社，1996：152-154.

《考察與研究》云：“拍板是契丹——遼常用的一種樂器，從各種遺存的圖像上看，遼代的拍板是由四、五、六片檀板組成，六片者為多”[2]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯(lián)書店，2018：100.。明確的說：契丹——遼的拍板數(shù)與宋代的拍板數(shù)相同。

（二）嗩吶

“噯仔”和北方的嗩吶一樣，由哨、氣盤、蕊子、桿、碗等組成，上斂下哆，上細(xì)下粗，上端裝一個(gè)銅制的蕊子，蕊的長短、粗細(xì)根據(jù)桿子的長短而定。蕊子呈圓錐形，下頭稱“上口”，上頭稱“下口”，蕊子上接蘆葦制的哨子，下接柏木做的桿子，桿子上有八孔，前七后一，桿子下套一個(gè)用銅錘制成的喇叭形的碗子。氣盤的作用在于幫助運(yùn)氣使氣口持久，噯仔的音色和音程是靠對哨子的控制和對蕊銅碗的調(diào)節(jié)而成。

嗩吶的長短尺寸不一，有22 種之多，小嗩吶為7 寸5 分，中嗩吶為1 尺1 寸，大嗩吶為1 尺4 寸。北方多為大嗩吶，閩、贛、兩廣多為小嗩吶，發(fā)音較小，曲調(diào)柔和。福建南音的噯仔長度在48.5 厘米。南音“譜”中以中音嗩吶為主，與琵琶、二弦、三弦的組合稱為“下四管”；以洞簫為主，與琵琶、二弦、三弦的組合稱為“上四管”。噯仔的音區(qū)在g——小字二組e，相當(dāng)于中音噯仔的音區(qū)a——小字二組b。它的筒音為g，音域是八度又一個(gè)大六度，比中音嗩吶的窄一個(gè)純四度。由于它的表現(xiàn)力豐富，多用于民間迎神導(dǎo)迎和民俗的婚喪喜慶儀式中。[1]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社,1996:157—158.

《考察與研究》云：“契丹-遼時(shí)期嗩吶在草原上是一件十分流行的樂器”，“被廣泛應(yīng)用”。書中列舉了18 幅實(shí)物照片，有新疆拜城克孜爾石窟嗩吶壁畫，契丹貴族宴樂圖中的大嗩吶，契丹人鼓吹樂圖，契丹人嗩吶、琵琶和笙合奏圖，契丹《薩滿圖》（絹畫）中的大嗩吶，契丹《歌舞圖》（紙質(zhì)）中的嗩吶，契丹嗩吶工藝流程圖，嗩吶實(shí)物圖等等[2]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯(lián)書店，2018：114-120.。

如果說從中東到我國沿海一路都有嗩吶，福建又早在漢朝、唐朝、宋朝，尤其是明朝鄭和下西洋以來，與中東阿拉伯經(jīng)貿(mào)往來頻繁，嗩吶傳入福建是必然的。契丹——遼的嗩吶是從哪里傳入的，消亡民族契丹嗩吶與南音噯仔之所以類同是否源于二者經(jīng)過長期的華夏化后的結(jié)果，有待深掘之。

（三）琵琶

1.形成與稱謂：秦修長城時(shí)有弦鼗；漢武帝嫁宗女予烏孫裁“筑”為馬上樂，推而遠(yuǎn)之曰琵，引而進(jìn)之曰琶；東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》云：“以手批把，謂之琵琶，自撥彈。已后惟今四弦始專用琵琶之名”。這說明東漢以前，凡彈撥樂器皆泛稱為“琵琶”，東漢以后琵琶遂成為南北朝、北魏時(shí)期自波斯傳入中國之四弦四柱曲項(xiàng)琵琶之專用稱謂。我國古代稱謂琵琶的還有秦琵琶、曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶等。除上述三種外，還有北齊李德忱造的八弦琵琶，唐朝鄭喜子造的七弦琵琶，史盛造的六弦琵琶，唐朝南詔樂（今云南大理）的大忽雷、小忽雷，林邑樂（今越南）的龍首琵琶，驃國（今緬甸）的龍首琵琶、云頭琵琶，西域的棒狀琵琶，以及七十二弦琵琶、斗子、瓦琵琶、丐彈琵琶、月面琵琶，白木琵琶、侗族必巴、蛇皮琵琶等等，但唯有四弦曲項(xiàng)琵琶保持其旺盛的生命力，至今不衰。

2.形制：（1）今之福建南音、潮州南琶和北方琵琶，都是由四弦琵琶發(fā)展來的，它由頭、體兩部分構(gòu)成。琵琶頭有秦字頭、樂字頭、蝙蝠頭、如意頭、鳳尾頭、龍頭等多種飾樣，山口、四軫、軫軸、四相或用紫檀、竹、骨、象牙等制成，面板用桐木。（2）保藏在日本正倉院的琵琶在桐面離底部16 厘米處還有寬14 厘米的繪畫。（3）福建南音琵琶呈梨狀，腹面比北方琵琶寬。（4）長頸曲首后仰呈鈍角135 度與北琶不同。（5）四弦分別稱母線、三線、二線、子線，與北琶稱纏弦、本弦、中弦、子弦不同。（6）面板上有共鳴孔，稱“兩儀”，藏于日本正倉院的唐代嵌螺鈿紫檀琵琶和明代、清代的琵琶面板上都有“鳳眼”，陜西琵琶在品柱兩側(cè)的面板上端開兩個(gè)月牙的“鳳眼”作為“前音窗”，而北琶沒有。

3.福建南音是四相、九品，北琶是六相、十二、十三、十八、二十三品。

4.福建南音琵琶的定弦比北琶高一個(gè)純四度，為d、g、a、小字一組d；音域從d 到小字二組b，兩個(gè)八度又一個(gè)大六度，比北琶寬大三度，但演奏起來，南音琵琶音松、寬厚，北琶音實(shí)、高亮。

5.福建南音琵琶除散音至第一拍為大二度外，其它三相均呈小二度級(jí)進(jìn)，九品的音位排列為不規(guī)則的大小二度級(jí)進(jìn)。

6.福建南音琵琶的右手有三十種指法，現(xiàn)在北琶右手指法有七八十種。

7.我國北魏琵琶的全長為87 厘米；唐代琵琶為100 厘米；南音琵琶為104 厘米[1]據(jù)南音專家陳天波保藏有400 年歷史的一把琵琶所測。；明代為100厘米，清代為99.6 厘米；民國為104 厘米；陜北為85 厘米（其它尺寸從略）。

8.我國琵琶的抱持法據(jù)本人的研究經(jīng)歷了四個(gè)階段：（1）唐以前為琵琶體橫于懷，首向左下方的斜抱；（2）五代與宋代是曲項(xiàng)四弦琵琶首向左平方橫抱，與首向左上方斜抱同時(shí)并存的兩種抱持法；（3）宋代為曲項(xiàng)四弦琵琶首向左上方的斜抱，唐代的首向左下方的斜抱不再見；（4）明清以后轉(zhuǎn)變?yōu)樨Q抱。福建南音琵琶首向左上方斜抱，屬于五代宋代的抱持法。

9.演奏法為悍撥。左手扶頸按弦，右手以指彈撥。[2]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社,1996:139—145.

《考察與研究》云：“在《遼史·樂志》及各種記載中，遼代的樂器約有五十余種，記載最多的應(yīng)屬琵琶”；“琵琶充斥在契丹人的生活中，可見琵琶是一件非常重要的樂器”，它出現(xiàn)在“絹畫、銅錢、銅鏡、遼塔束腰樂舞伎磚雕、青銅器、書籍等”上面。興宗的齊天皇后“善琵琶”；道宗懿德皇后蕭氏“尤善琵琶”；清代陸長春在《遼宮詞》中詠道：“弦索新腔按琵琶”。

著者還曾觀賞過北京王加勛先生收藏的用絹畫的《契丹人斫琵琶圖》，畫中形象地描繪了契丹人制作琵琶的全過程，非常珍貴。

書中搜集了17 幅圖像。從田野考察中發(fā)現(xiàn)契丹-遼的琵琶“多種多樣，有大琵琶、小琵琶、大五弦、小五弦之分，也有曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、六弦琵琶和八弦琵琶等不同”，比中原還多樣。其中多數(shù)都是曲項(xiàng)琵琶，均是五弦。著者在收藏家張?zhí)K家中見到三本契丹-遼人演奏“樂器的素描圖冊，其中兩幅很清晰地畫了琵琶是六個(gè)弦軸”，這說明“契丹可能有六弦琵琶存在”。著者“在山西渾源遼塔上看到了八弦琵琶伎樂磚雕”，“一個(gè)是斜抱，一個(gè)是橫抱，說明契丹-遼橫抱和斜抱共存，橫抱向斜抱發(fā)展是趨勢”。著者在山西靈丘山寺遼塔上的樂舞伎樂飛天磚雕上，看到琵琶面板上有兩個(gè)“散音孔。但這不是所有的琵琶都有”。[3]同上，152—157.

（四）三弦

三弦始于何時(shí)，一說明代楊慎（1488—1559）《升庵外集》中說：“今之三弦，始于元代”，這是目前普遍的觀點(diǎn)。二說始于秦，清代毛奇齡在《西河詞話》中說：“三弦起于秦時(shí)，本三代鼗鼓之制而改形易響，謂之弦鞉。唐時(shí)樂人多習(xí)之。世以為胡樂，非也”。三說始于唐，所據(jù)有二，一據(jù)《唐書》“南蠻”下“驃國傳”載：貞元（785—804）中“雍羌亦遣弟悉利移城主舒難陀獻(xiàn)其國樂”，其中有“三弦，覆手皆飾虺皮，刻桿撥為舞昆侖狀而彩飾之”。虺是古書上說的一種毒蛇，與現(xiàn)今三弦鼓頭兩面所蒙之蟒皮看來是一類的。另據(jù)南宋馬端臨（1254—1323）在《文獻(xiàn)通考》中說：“唐樂有直頸琵琶，皆與三弦相似”。筆者認(rèn)為三弦至遲應(yīng)當(dāng)始于唐，因?yàn)槲飨挠诠?190 年由黨項(xiàng)羌人骨勒茂才編著的文字學(xué)著述《蕃漢合時(shí)掌中珠》和由西夏人自撰的文字學(xué)著述漢文本《雜字》一書中的“音樂部”都有樂器“三弦”一詞?！掇瑵h合時(shí)掌中珠》是一本西夏文和漢文對照詞語集，原板曾幾經(jīng)翻刻，小有增改，可以說是當(dāng)年在西夏地區(qū)流傳較廣的一部溝通蕃漢語言文字的常用辭書，還是一部唯一有漢字標(biāo)音釋義的辭典，因此是研究漢與西夏文化不可缺少的工具書，作為“辭書”它的權(quán)威性，它的學(xué)術(shù)價(jià)值、實(shí)用價(jià)值是不容置疑的。這說明至晚于宋代時(shí)就有了三弦之器了，并且廣為流傳，這樣才會(huì)傳播到西夏，而成為西夏漢文課本中的專用詞[1]孫星群.西夏漢文本〈雜字〉“音樂部”之剖析[J].音樂研究，1991，4.。

三弦由鼓頭和桿兩部分構(gòu)成，斫檀木為鼓頭，堅(jiān)木修柄，方槽，圓角，兩面冒以蛇皮，柄貫槽中，穿孔貫弦，以三軸綰之，張老、中、子三根弦，桿平滑無品，自由取音，用指甲或小撥子撥奏。三弦有大小之分，小三弦長約三尺一寸，又稱“曲弦”、“南弦”；大三弦長約三尺八寸，稱“大鼓三弦”、“書弦”，定弦為G、d、g，音域?yàn)槿齻€(gè)八度：小三弦D——小字二組d，大三弦G——小字二組g。福建南音三弦為小三弦，在洞管中定弦為a、小字一組d、小字一組a；在品管中定弦為c、f、小字一組c，音域?yàn)閍——小字二組e。[2]孫星群.福建南音探究[M].福建海峽文藝出版社，1996：151-152.

《考察與研究》對三弦的流傳地區(qū)增補(bǔ)了潮州地區(qū)的潮州三弦、云南大理白族的龍頭三弦、云南瀾滄江拉祜族小三弦。

經(jīng)過引證、分析、論述后，《考察與研究》認(rèn)為：“三弦從西域外國或從北方少數(shù)民族地區(qū)——即所謂‘胡人’地區(qū)傳來的可能性較大。從樂器的形制來看，三根弦無疑，‘胡琴’也道出其‘產(chǎn)地’”。認(rèn)為：“‘三弦胡琴’應(yīng)是一種三根弦的少數(shù)民族樂器，限于無文獻(xiàn)記載，加之歷史遺存極少。我們也無法做出結(jié)論[3]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯(lián)書店，2018：166-167.”。

（五）奚琴

福建南音使用有拉弦樂器二弦，其形制與今之二胡類同，它由琴桿、弦軸、千斤、琴筒、琴碼、琴弓、拉弦栓、拉弦鉤和琴弦等構(gòu)成。（1）琴桿：取材于間隔比例恰當(dāng)?shù)?3 個(gè)竹節(jié)的石竹為最佳，琴筒底部至千斤為5 節(jié)，千斤至第一琴軸為3 節(jié)，兩軸之間距2 節(jié)，再上3 節(jié)至琴首，以上共13 節(jié)。還有一種是18 節(jié)石竹。竹根朝上作為琴頭，竹尾朝下插入琴筒底端。弓桿呈外拱狀，與今之二胡不同。（2）弦軸有兩個(gè)。（3）千斤多用絲線或棉麻線，其位置在琴桿由下往上數(shù)的第5 節(jié)偏下的竹節(jié)上，不易下滑。據(jù)明代嘉靖元年（1522）尤子求所繪的《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現(xiàn)在的二胡很相似，即卷頸龍首二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。唐宋時(shí)期凡來自北方或西北方的撥弦樂器均稱琴。（4）琴筒是共鳴腔體，對聲音的傳播影響大，故面板用木質(zhì)松軟的防潮隔熱的薄梧桐木板。（5）琴碼用牛角、松木或竹子制成，呈橋形，比今之二胡琴碼高且寬些；位置在面板的中央偏上大約三分之一處。（6）琴弓由竹或木制成，一般用大毛竹破成竹片后，削成實(shí)心圓形或扁形而成。（7）拉弦栓裝在琴筒底部。（8）拉弦鉤套在琴筒底部拉弦栓上鉤住琴弦以便調(diào)弦。（9）琴弦有兩條，過去多用絲弦，由于不夠穩(wěn)定易跑弦、斷弦，高把位多雜音。

它最大的特點(diǎn)在于：（1）兩軸的把手是按在弦的右邊，而其它拉弦樂器都是按在弦的左邊。（2）南音二弦的兩根弦系于軫頭，而其它拉弦樂器都是按在軫尾，這被認(rèn)為是唐代奚琴之遺制。（3）二弦的內(nèi)外兩根弦，內(nèi)弦用拉弓，外弦用推弓，回弓放空，推、拉、連、斷極為嚴(yán)謹(jǐn)，不可造次。（4）弓上的馬尾是松散的，演奏時(shí)根據(jù)感情表現(xiàn)的需要，用指或緊或松地把住馬尾。（5）二弦的琴筒是用整塊木頭挖空制成的。據(jù)福建泉州市涂門南音社林文淑先生保藏的一把有200 年歷史的二弦測量得知：南音二弦全長74 厘米，琴筒高12.2 厘米，琴筒長13 厘米，兩軸間距6.3 厘米，弓長75.5 厘米。（6）南音二弦的定弦：在洞管中演奏時(shí)為g——小字一組d，在品管中演奏時(shí)為f——小字一組c，音域?yàn)間——小字二組b。（7）二弦在面板與琴筒之間有一小縫隙，面板靠在琴筒邊緣內(nèi)框，可靈活拆裝，這樣的結(jié)構(gòu)是為了面板一旦破裂，更換更方便，也為了熱脹冷縮留有空間。[1]孫星群.福建南音探究[M].海峽文藝出版社,1996:151.

從《考察與研究》第172-175 頁所公示的圖像的對照來看，契丹-遼奚琴與福建南音二弦的不同處在于：（1）契丹-遼奚琴的兩軸的把手按在弦的左邊，而南音按在右邊；（2）契丹-遼的奚琴兩根弦系于軫尾，南音二弦的兩根弦系于軫頭；（3）契丹-遼奚琴不知是否分內(nèi)外弦，其演奏方法不知是否只能內(nèi)弦用拉弓、外弦用推弓；（4）契丹-遼奚琴?zèng)]有千斤，與明代嘉靖元年（1522）尤子求繪的《麟堂秋宴圖》中的胡琴一樣，而福建南音二弦有千斤；（5）契丹-遼奚琴與南音二弦一樣，弓上的馬尾是松散的。

三、問題研究

《考察與研究》中對以下問題提出討論，它們是我過去研究中不曾涉獵的問題，至今也還未厘清，故不敢妄言，但著者把它提出來，其本身就具有學(xué)術(shù)性，他的論述還是有說服力的，現(xiàn)列述于下，與廣大讀者一起思考研究，以求資料的再發(fā)現(xiàn)，問題的再論析，也是好事。

（一）對契丹——遼锨琴的考察

著者提出第一個(gè)問題：對楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》第372 頁所說的：“秋琴、葫蘆琴究竟是什么樂器”提出異議，說：“秋琴，又稱鍬琴、鍫琴、锨琴等。有許多學(xué)者認(rèn)為鍫琴就是锨琴。從目前所見的歷史文獻(xiàn)來看，锨琴（鍬琴、秋琴）與三弦是否是同一樂器，我們不得而知”。[2]陳秉義.中國古代契丹——遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯(lián)書店，2018：158.

第二個(gè)問題：“趙維平教授認(rèn)為這里的三弦為五弦之誤，果然如此，這個(gè)誤差就太大了。五弦在此時(shí)被認(rèn)為是五弦琵琶，而三弦則是另一種樂器”?！疤拼娜矣星鍢啡?、三弦琵琶、三弦阮咸等。這里只好存疑”?！斑@里的‘三弦古琴’與唐教坊的‘三弦’是否是同一個(gè)樂器？”[3]同上.

第三個(gè)問題：異議何昌林所云：“唐教坊中原屬西域系樂器‘三弦胡琴’，當(dāng)在盛唐時(shí)就已傳入渤海國，成為后世所謂的‘渤海琴’——锨琴”。著者說：“如果渤海琴就是锨琴，說明锨琴是渤海國的樂器，如果是這樣。三弦源自西域的幾種說法如何解釋？”[4]同上，第159 頁.

（二）對琴譜與琴歌的樂問

看到用減字譜刊印的《纂古琴譜》[5]大〔太〕康五年〔1079〕刊印.、《雅音琴譜》[6]大〔太〕康六年〔1080〕刊印.，著者說：“見到這兩本琴譜，筆者興奮的幾夜都沒睡好覺。能夠見到一千年前的古琴譜，這是多少搞音樂史和彈古琴的人做夢都不能想的事”。但是，著者質(zhì)疑“這兩部琴譜是‘真’的嗎”？在《纂古琴譜》卷三中寫到：“琴譜之字母自古至今再無變更者矣，獨(dú)‘臂托’二字各地不同，何耶？立法之初，以彈琴者為主，故用大指向身內(nèi)彈者謂‘臂’，為人向外彈者謂‘托’，為出無殊義焉。近世嚴(yán)天池先生所云：凡大指肉向徽外彈者謂‘臂’，為人大指向身內(nèi)彈者謂‘托’。為出蓋因抹勾用肉，挑剔用甲，而嚴(yán)公以指之陰陽分別內(nèi)外”。由此并結(jié)合其它內(nèi)容提出質(zhì)疑：

1.《纂古琴譜》的刊印時(shí)間1080 年在前，嚴(yán)天池過世時(shí)間1625 年在后，那怎么會(huì)有“近世嚴(yán)天池先生所云”之說？

2.為什么遼代刊印的琴譜中會(huì)出現(xiàn)明代人的名字和對古琴演奏的解釋（批注）？

3.假如這兩部琴譜是明代人刊印的，為什么用兩個(gè)契丹人耶律直魯、耶律智，作為這兩部琴譜的匯輯人？并采用契丹的“上京”、“文淵堂”作為刊印地并采用契丹-遼道宗耶律洪基的年號(hào)“大康五年”、“大康六年”？

著者的結(jié)論是：“從琴譜的刊印年號(hào)、匯輯者、刊印地點(diǎn)、刊印紙張來看，這兩部琴譜應(yīng)是契丹-遼的古琴譜無疑”，說：“從有嚴(yán)天池的字樣來判斷，此琴譜的刊印時(shí)間應(yīng)在明末，從這兩部琴譜匯輯者——耶律直魯、耶律智和刊印地點(diǎn)——遼上京、刊印的時(shí)間——大康五年、大康六年來看，可能是明代翻印了這兩部契丹-遼時(shí)期的琴譜。如果契丹-遼是原創(chuàng)，明代中原翻印了這兩部契丹-遼時(shí)期的琴譜，那就要看契丹當(dāng)時(shí)的印刷條件有無“翻印”的能力了。在沒有其他論據(jù)發(fā)掘之前，這就算是一種見解吧。[1]陳秉義.中國古代契丹-遼音樂文化考察與研究[M].上海三聯(lián)書店，2018：222.

結(jié)語

我國歷史上有很多的消亡民族，筆者在近著《中國少數(shù)民族古代音樂史稿》[2]孫星群.中國少數(shù)民族古代音樂史稿（遠(yuǎn)古-清末）[M].人民出版社，2020（7）.（遠(yuǎn)古——清末）中所涉獵的就有匈奴、鮮卑、柔然、突厥、契丹、黨項(xiàng)羌、吐谷渾、俚、駱越、沙陀、烏桓、夫余、勅勒、庫莫奚、渤海國、南詔國、山越、悅般、鄯善、于闐、焉耆等，他們的音樂都是中華民族極為珍貴的文化保藏，都應(yīng)該著力去挖掘、搜集、研究。希望有更多的道合者比肩同行，加入到研究消亡民族音樂的行列中來。

弘揚(yáng)中華文化，其路漫漫修遠(yuǎn)兮，祈愿吾輩上下求索哉！