郭蔣帥

[內(nèi)容提要]羅伯特·舒曼（1810—1856）是西方19 世紀浪漫主義時期的杰出音樂家，也是“情感論音樂美學”早期的踐行者。他于1894 年創(chuàng)作的《幻想小品》（Op.73）巧妙地將音樂美學思潮、浪漫主義風格與個人創(chuàng)作特色予以融合，成就了一部舉世矚目的佳作。本文由“創(chuàng)作背景”、“曲式分析”、“藝術形象和表現(xiàn)手段”、“曲目演奏困難和解決方法”四部分架構而成，筆者以一名演奏者的角度出發(fā)，由表及里、由淺至深地探討了該部作品所具備的多元化、復雜性特征以及其中所包含的研究價值與練習意義。

《幻想小品》（Op.73，1849）創(chuàng)作于19 世紀中葉，是德國作曲家舒曼為單簧管和鋼琴而作的一首室內(nèi)樂作品。由于此時的西方正值浪漫主義音樂與情感論音樂美學思潮并行發(fā)展的階段，因而這部作品自然而然便成為了在這一美學思潮影響和指導下所誕生的音樂產(chǎn)物。

一、創(chuàng)作背景

據(jù)史料記載，1849 年《幻想小品》（Op.73）問世，此時不僅是歐洲浪漫主義發(fā)展的鼎盛時期，同時也是舒曼背井離鄉(xiāng)在德累斯頓工作和生活的階段。在歷史時代背景與作曲家個人經(jīng)歷的雙重催化下，《幻想小品》（Op.73）的誕生似乎成為了必然。

從歷史的角度來看，法國大革命的爆發(fā)以及情感論音樂美學的滲透，使得謀求創(chuàng)新與發(fā)展成為了當時音樂創(chuàng)作的主旋律。浪漫主義樂派的作曲家們不再刻板地延續(xù)古典樂派的創(chuàng)作原則，而是以辯證的觀點出發(fā)，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承。此時期的作曲家崇尚主觀感情的抒發(fā)，并通過其筆下的音樂作品來表達他們對于自然的熱愛以及對于未來的幻想。音樂的內(nèi)容決定著音樂的形式，創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變會導致外在形態(tài)產(chǎn)生相應變化。出于內(nèi)容的需要，此時期的大多數(shù)音樂作品都對傳統(tǒng)的音樂形式進行了或多或少的突破，不同程度地發(fā)展了原先均衡完整的形式結構，并且加強了音樂與詩歌、戲劇、繪畫等多種藝術形式之間的有效結合，逐步形成了一種以形式自由多變、情感奔放強烈為特點的音樂風格。

從作曲家的角度來看，《幻想小品》（Op.73）誕生于舒曼人生的低谷期、創(chuàng)作的高峰期。由于此前先后經(jīng)歷了靈感枯竭以及痛失愛子與摯友的多重打擊，此時舒曼的健康狀況每日愈下。盡管種種變故令舒曼飽受身體與心理的雙重折磨，但從藝術發(fā)展的角度來看，這些坎坷的生活經(jīng)歷不僅極大地豐富了他的情感體驗，而且也為情感論音樂美學思潮在其作品中的滲透提供了機會。自此，舒曼筆下的情感表現(xiàn)及幻想性因素都夾雜著強烈的主觀性，尤其是他的音樂作品，十分注重探索個人豐富的內(nèi)心生活與感情世界，以及題材本身與生活經(jīng)歷和感情體驗之間的連接。他似乎更加希冀于在音樂中為自己創(chuàng)造一個幻想的世界，以此來尋找精神上的寄托和感情上的慰藉。這一點在《幻想小品》（Op.73）中得以印證，舒曼在其中塑造了一個具有雙重性格的藝術形象，并運用多種特有的表現(xiàn)手段對其予以生動刻畫。

二、曲式分析

《幻想小品》（Op.73）由風格各異的三個樂章組成，第一樂章細膩溫柔，第二樂章活潑輕松，第三樂章熱情奔放。雖然三個樂章在情緒上的對比十分鮮明，但作曲家運用了多種創(chuàng)作手法對其進行了有邏輯的串聯(lián)，遞進式的速度加快與情緒轉(zhuǎn)變有效避免了由三個樂章直接并置所帶來的突兀感，進而使得整部作品聽來十分流暢自然。

該部作品的結構安排十分巧妙，生動體現(xiàn)了“統(tǒng)一中有對比，對比中有統(tǒng)一”的特點。就整體而言，三個樂章均使用了帶尾聲的三部曲式結構；就細節(jié)而言，其中具體使用的音樂材料則不盡相同。

（一）第一樂章

A 樂段共包括21 個小節(jié)，屬于一個單樂段，由a、b 兩個主題構成。

第1-10 小節(jié)為a 主題，在前三小節(jié)中，單簧管聲部以弱起小節(jié)作為開始，而后逐漸發(fā)展成為具有動態(tài)效果的旋律線條，其中的節(jié)奏以四分音符、八分音符為主。而鋼琴聲部則在節(jié)奏方面產(chǎn)生了變化，營造了與單簧管聲部之間的對比。這一部分的鋼琴聲部以三連音節(jié)奏型為主，并與單簧管聲部形成了三對二的對位，這樣的創(chuàng)作手法不僅增強了樂曲的律動性，而且還進一步推動了音樂的向前發(fā)展（見例1）。

例1.

第11-21 小節(jié)為b 主題，這段旋律主要運用的是“壓縮節(jié)奏”的創(chuàng)作手法，作曲家將相同樂句的節(jié)奏進行了改變，而后使其重復出現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作方式使得旋律聲部營造出了一種拉扯般的聲音效果，進而側(cè)面反映了作曲家內(nèi)心的糾結與矛盾（見例2）。

例2.

此外，在b 主題中，作曲家還為鋼琴聲部和單簧管聲部設計了一個齊奏。首先，第12 小節(jié)的鋼琴聲部突然轉(zhuǎn)換情緒，以八分音符與三連音的半音平穩(wěn)進行，由此與前幾個樂句之間產(chǎn)生了鮮明的對比。其次，單簧管聲部從第13小節(jié)處開始以八分音符的形態(tài)出現(xiàn)，進而與鋼琴聲部的三連音產(chǎn)生碰撞，二者交織發(fā)展，短暫地營造出了片刻的微弱回聲。隨后，兩個聲部的旋律即刻轉(zhuǎn)換情緒，并以齊奏的形式，一氣呵成地推動著音樂走向本樂章的最高潮。高潮過后，音樂由沖突走向融合，漸漸恢復到了此前憂郁傷感的情緒之中（見例3）。

例3.

B 樂段屬于過渡性樂段，先是以零碎的半音動機的形式一直發(fā)展到27 小節(jié)，隨后鋼琴聲部再次采用三連音的節(jié)奏進行，與單簧管聲部的一連串八分音符的進行之間構成了二對三的對位形態(tài)，并在短暫發(fā)展后，于第31 小節(jié)中使用反向手法將兩個旋律聲部加以處理（見例4）。

例4.

A1段為再現(xiàn)段，旋律內(nèi)容與A 樂段基本無異，但在結尾句使用了T-S-D-T 的完滿終止，增強了樂曲的結束感。

此外，值得說明的是，在尾聲部分，鋼琴聲部使用大量的半音進行以及連續(xù)的聲音來提高冥想的情緒，并于結尾處借用了A 樂段的主題（見例5），作曲家使用這樣的手法為本樂章的音樂營造了一種強烈的回歸感。

例5.

（二）第二樂章

A 樂段共包括26 個小節(jié)，分為a、b 兩個主題，每個主題均由一個樂句組成，二者都采用了重復的方法來達到再現(xiàn)的效果。在旋律方面，鋼琴聲部與單簧管聲部各反復一次，旋律動機遵循前一樂章中第3、4 小節(jié)的聲音模式進行發(fā)展；在節(jié)奏方面，鋼琴聲部依舊以三連音為主，并與單簧管聲部之間產(chǎn)生了相應的和聲，由此強化了音樂的生動性（見例6）。

例6.

B 樂段由c、d 兩個主題構成。上行半音作為c 主題中的主要動機被加以使用。在樂句中間處，鋼琴聲部與單簧管聲部之間呈現(xiàn)了一種追趕式的、交替答應式的旋律進行，這樣的創(chuàng)作手法的使用，能夠有效地推動著音樂綿延不斷、流暢自然地向前發(fā)展。樂句的結尾處則多以八分音符為主，并配合以快速的漸強，進而表達出了一種活潑輕快的音樂感覺。d 主題與c 主題不同，它屬于混合主題，其中大量充斥的第一樂章與第二樂章的主題的影子，使其聽來猶如散落的回音（見例7）。

例7.

本樂章中的A1樂段為A 樂段的完整再現(xiàn)，故采用了完全一致的主題樂句。

在尾聲部分，舒曼運用的是動機式主題，雖然作曲家在此處沿用了他慣常使用的創(chuàng)作手法，但主題的節(jié)奏在此處被逐漸拉寬，由此產(chǎn)生了一種靜謐安然之感，進而突出了該部作品的獨特之處（見例8）。

例8.

（三）第三樂章

A 樂段共包括24 個小節(jié)，屬于單樂段結構，由三個主題組成。其中，左、右手旋律同時上行是此處鋼琴聲部的主要發(fā)展方式，加之單簧管聲部也以上行旋律為主，由此極大地增強了音樂發(fā)展的動力性。

在a 主題中，單簧管聲部的旋律由兩個重復的樂句發(fā)展而來，但鋼琴聲部則采用了較為豐富的句法發(fā)展方式。該主題以單簧管聲部的直線上行作為初始動機，而鋼琴聲部則以方向相反的下行旋律與其形成對比，二者交相輝映、交錯發(fā)展。隨后，兩個聲部由矛盾走向統(tǒng)一，共同朝著上行的方向并行發(fā)展，由此極大地增強了音樂的動機感。此外，兩個聲部均采用了相同的旋律延遲的語法，深化了層次感（見例9）。

例9.

b 主題在本樂章中承擔著過渡的作用。單簧管聲部以波浪形的旋律平穩(wěn)進行，鋼琴聲部則以平滑的、有節(jié)奏的短旋律線以作配合，二者渾然天成、自然流暢。就結構而言，b 主題使用的是與再現(xiàn)主題A1相類似的“反復”手法，但相較而言，再現(xiàn)主題在句法上更多地延續(xù)了主題a 的風格特征（見例10）。

例10.

本樂章的B 樂段發(fā)展較少，主要采用的是主題重復的創(chuàng)作手法，作曲家在此處添加了反復記號對其作以標注。

第三樂段運用了與A 樂段一致的句法與結構，因而屬于A 樂段的完整再現(xiàn)。

尾聲部分的發(fā)展極具特色。就旋律進行而言，橫向的旋律進行是單簧管聲部的主要走向，樂句以波浪狀的長線條形式向前發(fā)展，其中減少了切分節(jié)奏等動力性因素的運用頻率。鋼琴聲部則以流暢的十六分音符為主，其滾動式的演奏方式為單簧管聲部的旋律起到了推波助瀾的作用，并于最終將音樂的發(fā)展推向頂峰。就語法結構而言，單簧管聲部以“單一少變”為主要特點，而鋼琴聲部在語法結構上的變化則相對豐富，尤其是對長線條旋律所作的十六分音符波形處理、快速的上行旋律的循環(huán)安排以及交替串連兩個聲部間旋律等創(chuàng)作手法的使用，都極大地豐富了本樂章尾聲樂段的色彩效果。

三、藝術形象和表現(xiàn)手段

依照舒曼的觀點，只有高尚的思想感情內(nèi)容與獨創(chuàng)的藝術形式之間有效結合，才能孕育出有價值的音樂作品。故而，其作品大多具有迷離幽絢的畫面、深郁的文學性和詩意，以及獨特的美學思緒?！痘孟胄∑贰罚∣p.73）亦是如此，該曲縹緲空靈、淡遠雋永，舒曼在其中塑造的音樂形象具有典型的雙重性格特征，庶幾成為了他本人的化身，而一系列特有的、“舒曼式”的音樂表現(xiàn)手段進而使得該部作品充溢著主題的隱喻性、內(nèi)容的文學性、形式的獨特性以及風格的幻想性。

（一）藝術形象——矛盾性格的調(diào)和

19 世紀歐洲音樂文化的發(fā)展，經(jīng)歷了一個復雜的變化過程。新型浪漫主義音樂風格的悄然而至，使得此時期的音樂家們不再過分關注于維也納樂派那種崇尚群體的情感表達，轉(zhuǎn)而追求展現(xiàn)個人敏銳且獨特的內(nèi)心體驗。加之資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)，重新激活了進步的民主力量，對于封建統(tǒng)治，音樂家們不僅開始公開表露對其的強烈反感，而且還將這種抵觸情緒融匯在了創(chuàng)作之中。因而，關于現(xiàn)實生活與浪漫主義之間的矛盾在該時期的音樂作品中被表現(xiàn)得十分激烈。

以舒曼為例，雖然他的內(nèi)心深處有著明顯的民主傾向，以及對周圍現(xiàn)實生活的憤懣不平，但出于對革命的畏懼，他從不創(chuàng)作社會性的題材，而是通過在音樂中塑造個性鮮明的藝術形象的方式來隱喻自己的態(tài)度。弗洛雷斯坦和約瑟比烏斯就是舒曼筆下最為典型的兩個人物形象，前者如戰(zhàn)士般果敢剛毅，后者如詩人般沉穩(wěn)內(nèi)斂，他們分別代表著舒曼不同的性格側(cè)面。然而，由于舒曼的音樂作品有著和文學構思相同的思維方式，他所塑造的是活生生的音樂形象，而非生硬刻板的提線木偶，因此，這兩個人物形象雖幾乎貫穿了舒曼的作品始終，但每一次的“亮相”方式都有所不同。

在《幻想小品》（Op.73）中所流露的，是兩個藝術形象的交織、碰撞與融合，具體表現(xiàn)為從樂章構成到音色選擇再到細節(jié)處理的多方位展現(xiàn)。從橫向的角度出發(fā)，該部作品雖由風格各異的三個樂章串聯(lián)而成，但逐漸激昂的音樂情緒以及遞進式的音樂連接則完成了由“約瑟比烏斯”到“弗洛雷斯坦”的悄然轉(zhuǎn)變。從縱向的角度深化，舒曼采用鋼琴與單簧管分別代表兩個音樂形象，雖然這兩種樂器的音色對比鮮明，但在舒曼的處理下，二者多以二重奏而非主奏與伴奏的形式出現(xiàn)，因而它展現(xiàn)出的是兩個音樂形象之間的交流與互動，而非矛盾與沖突。

誠然，舒曼在音樂作品中所塑造的藝術形象反映了他不同的性格特征，也體現(xiàn)了其美學觀點中關于幻想與現(xiàn)實、主觀與客觀的自相矛盾，但與其他作品明顯不同的是，我們從《幻想小品》（Op.73）中所體悟到的更多的是一種矛盾間的自然調(diào)和，而非生硬對立。

（二）表現(xiàn)手段——雙重特性的展現(xiàn)

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為了19 世紀西方最重要的音樂美學思潮。在這一觀念的影響下，情感成為了音樂表達的主要內(nèi)容，并占據(jù)著重要的地位。作為該時期該領域的先行者，舒曼將情感論音樂美學運用得融會貫通、自然融洽，在他看來“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當?shù)氖侄蝸肀磉_內(nèi)心情感的藝術乃是渺小的藝術”。然而，即使舒曼的情感論美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，但可貴的是他的美學思想并未完全被浪漫主義所束縛，而是對其進行突破與發(fā)展，以求同新的文藝潮流相融合。因而，其音樂作品同時兼具了時代特征與個人風格的雙重特性，《幻想小品》（Op.73）作為典型范例，從如下三大角度著手突出印證了這一點。

1.文字標題

由于情感論美學始終將音樂視為情感的表現(xiàn)，因而為音樂作品添加文字標題理應成為了其中的重要環(huán)節(jié)。但該部作品處于標題音樂與絕對音樂的中間狀態(tài)，舒曼僅為其添加了一個總標題，而沒有為每一首小曲冠以題目，此舉目的在于為演奏者和聽眾創(chuàng)造一種詩意的聯(lián)想，去引導而非限定他們對于作品所傳達的情緒狀態(tài)和意境的感悟。

2.音樂形式

在情感論音樂美學的影響下，舒曼的作品始終貫穿著“音樂是情感的表現(xiàn)”的理念。加之格式塔心理學中“同構關系”原則的發(fā)展，為舒曼的情感論美學在音樂作品中的實踐提供了可能性。在該部作品中，舒曼通過將旋律、和聲、節(jié)奏等音響運動要素進行變化與發(fā)展的方式，與自己的情感活動產(chǎn)生了共鳴，進而與情感論音樂美學得以呼應。但就具體所使用的表現(xiàn)手段而言，則充斥著濃郁的“舒曼式”風格。在旋律方面，他注重流暢性，因此極少使用裝飾音，而是以單前倚音的形式加以替代；在和聲方面，他常用獨特的手法來豐富和聲的色彩，如利用和弦外音或附屬和弦來擴張調(diào)性、利用持續(xù)低音來產(chǎn)生不協(xié)和的效果等；在節(jié)奏方面，他將三連音節(jié)奏作為主體，輔之以互補節(jié)奏、二對三的不等分節(jié)奏，以此來營造一種特有的飄逸感。

3.曲式結構

或許是為了與時代產(chǎn)生聯(lián)結，抑或是為了維系與門德爾松的友誼，舒曼的音樂創(chuàng)作一定程度上繼承了德國古典主義的傳統(tǒng)，但又對其進行了發(fā)展與創(chuàng)造。他在《幻想小品》（Op.73）中保留并延用了再現(xiàn)曲式，但為了突出表現(xiàn)瞬間的情感體驗，舒曼使用了感性的創(chuàng)作邏輯，通過加用弱起拍、壓縮節(jié)奏、零碎的半音動機等方式，從旋律、節(jié)奏等若干方面入手打破了古典主義音樂均衡、完整的形式結構限制，由此形成了他獨有的個人特色。

四、曲目演奏難點和解決方法

《幻想小品》（Op.73）具有一定的演奏難度，不僅要求演奏者熟悉掌握演奏技法和浪漫主義音樂的風格特點，而且還需要對音樂線條及樂曲方向感的變化具備極高的敏銳度。筆者根據(jù)多年的教學及實踐經(jīng)歷，現(xiàn)將本曲的演奏難點及相應的解決方法闡述如下：

（一）音準契合

由于單簧管在演奏時，其音準會受到諸如溫度、哨片軟硬程度、震動程度以及二節(jié)的挑選等因素的影響，因此需要演奏者在演出之前對其進行校音，以達到與鋼琴間音準契合的標準，通常情況下，其音準在夏季以442 赫茲或443 赫茲為宜，秋冬季以440 赫茲為宜。此外，隨著管體的溫度在演奏過程中會不斷升高，由此導致其音準也會發(fā)生些許偏差，在這種情況下，演奏者需要通過隨時調(diào)整二節(jié)及上下節(jié)來完善對于音準的要求。

（二）氣息運用

單簧管中的發(fā)音，指的是舌頭與氣息的融合，其關鍵要素由舌頭的位置、接觸哨片的角度、氣息的支撐、氣息的流速以及氣息的集中度五大方面組成。由于浪漫主義時期的音樂特點有別于其他時期，因此該時期的音樂作品對于木管演奏也提出了特殊的要求。具體而言，需要演奏中的發(fā)音盡量以“軟”、“柔”為主，同時演奏者的口腔內(nèi)部不僅需要在音區(qū)要求的位置處達到平衡，而且還需要盡可能地保證松弛，并輔之以適當?shù)臍庀毫Γ挥羞@樣才能使得演奏過程更加自然與從容。

（三）音符演奏

本曲包含大量不同屬性的音符，這對于演奏過程也提出了相應的不同要求。具體而言，對于各時值的音符演奏技巧可以歸納總結為如下幾點：

1.全音符以一個方向做力度延伸；

2.二分音符、四分附點音符、四分音符“以句為令”，服從句法的變化而變；

3.八分音符做到“動、變”結合；

4.十六分音符要做到“清晰而明確的方向變化”；

（四）力度變化

由于舒曼在創(chuàng)作時十分注重對于“雙重人物性格”的刻畫，因此其音樂作品對于演奏的力度變化有著很高的要求，這樣的創(chuàng)作手法一定程度上豐富了作品的音樂表現(xiàn)力，但同時也大大增加了作品的演奏難度。以本曲為例，其中多次在時值較短的音符連接處標注了漸強、漸弱以及sf 的力度要求，這需要演奏者恰當整合嘴部肌肉、口腔位置、氣息壓力以及流動速度等多方面要素，進而使得本曲更具生命力以及豐富的色彩變化。

（五）色彩把握

本曲產(chǎn)生于舒曼創(chuàng)作生涯的成熟期，注重對于鮮活的人物性格之間，以及鮮明的音樂色彩之間的強烈比對。這一特征決定了對于演奏方面的兩點要求，其一，“不以句小而斷大”，意指雖然在演奏中力度變化很多，但整體的方向感和句法仍需遵從音樂發(fā)展的線索及線條完整性；其二，“力巧而不拙”，意指力度的變化直接影響著音樂色彩的走向和發(fā)展，巧力的使用會使演奏者在演奏過程中第一時間以較靈敏的速度控制所需的力度變化，進而表現(xiàn)出豐富的情感性以及多樣的色彩性。

（六）聲部關系

由于單簧管為單聲部、單旋律型樂器，所以在日常練習中其譜面多具有單一性的特點。但本曲的特點在于不單以單簧管作為主要聲部的旋律輸出，而是強調(diào)單簧管與鋼琴之間的協(xié)同性，注重二者之間旋律的融合、交匯以及由此產(chǎn)生的緊密聯(lián)系。因此，筆者建議演奏者在練習這首作品的過程中，盡量使用總譜，以求對于兩個聲部的旋律和節(jié)奏獲得更加清晰的了解，同時更為系統(tǒng)全面地把握本曲的整體風格。

結語

音樂作為一種特殊的藝術形式，善于表現(xiàn)人類對現(xiàn)實生活的心理感受以及情感態(tài)度，具有著“感性化”的先天屬性。但在19 世紀之前，關于音樂美學的討論大多產(chǎn)生于哲學領域，哲學家們從思索的角度出發(fā)，以客觀的眼光來探求音樂的本質(zhì)，由此使得該時期的音樂作品蒙上了一層理性的面紗。進入19 世紀后，在浪漫主義風格的影響下，音樂藝術由崇尚理性表現(xiàn)轉(zhuǎn)向崇尚情感表達，“情感論音樂美學”作為此時最重要的思潮，深刻地影響了當時諸多作曲家的創(chuàng)作。而舒曼作為其中的先行者與佼佼者，不僅順應了歷史發(fā)展潮流，而且還在其基礎上加以革新，巧妙地將音樂美學思潮、浪漫主義風格與個人創(chuàng)作特色予以融合。

《幻想小品》（Op.73）作為誕生于舒曼創(chuàng)作生涯后期的一部佳作，從創(chuàng)作背景、曲式結構、表現(xiàn)手段等多個側(cè)面充分展現(xiàn)了舒曼從美學理念到創(chuàng)作手法的成熟狀態(tài)。對于演奏者而言，該部作品所具備的多元化以及復雜性包含著極高的研究價值與練習意義，有助于增強對舒曼的個人風格乃至“情感論音樂美學”的時代特色的整體把握。