喻忠杰

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

20世紀(jì)60年代，日本的宮次男在京都金光寺發(fā)現(xiàn)《佛說目連救母經(jīng)》(下稱《救母經(jīng)》)六米長(zhǎng)卷，后將其作為佛教美術(shù)研究資料發(fā)表刊布(1)[日]宮次男《目連救母説話とその絵畫——目連救母経絵の出現(xiàn)に因んで》，《美術(shù)研究》1967年第225號(hào)，第155-178頁。。時(shí)隔二十余年后，日本學(xué)者吉川良和從戲曲學(xué)視角，以專文形式對(duì)《救母經(jīng)》與目連變文及目連寶卷開展了比較研究(2)[日]吉川良和《關(guān)于在日本發(fā)現(xiàn)的元刊〈佛說目連救母經(jīng)〉》，《戲曲研究》第37輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1991年，第177-206頁。，美國學(xué)者梅維恒則從經(jīng)卷內(nèi)容形式和文本用語角度對(duì)該經(jīng)進(jìn)行了初步探討(3)[美]梅維恒著，楊繼東、陳引馳譯，徐文堪?！短拼兾摹鸾虒?duì)中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》，上海：中西書局，2011年，第92-93頁。，嗣后中國學(xué)者常丹琦和張鴻勛又分別從俗文學(xué)研究的不同方向繼續(xù)抉發(fā)，客觀論述，明確認(rèn)定其屬性為宋代“說話”伎藝中的“說經(jīng)”一體(4)常丹琦《宋代說話藝術(shù)〈佛說目連救母經(jīng)〉探討》，《戲曲研究》第41輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第84-99頁；張鴻勛《跨文化視野下的敦煌俗文學(xué)》，上海：上海古籍出版社，2014年，第97-114頁。劉禎則認(rèn)為此經(jīng)既非宋元時(shí)代的“說經(jīng)”伎藝，亦非佛經(jīng)，而是與《慈悲道場(chǎng)目連報(bào)本懺法》關(guān)系最為接近的一種，屬于同源。劉禎《宋元時(shí)期非戲劇形態(tài)目連救母故事與寶卷的形成》，《民間文學(xué)論壇》1994年第1期。本文認(rèn)為《救母經(jīng)》早出于《慈悲道場(chǎng)目連報(bào)本懺法》，與變文關(guān)系更近。。諸位學(xué)者在各自研究過程中，均不同程度地涉及了《救母經(jīng)》與目連變文之間的比較，較為客觀地呈現(xiàn)出該經(jīng)卷的整體研究面相。但其中對(duì)于《救母經(jīng)》與“說經(jīng)”一體是否有必然聯(lián)系？此經(jīng)卷圖文互涉體式又是如何形成？其文本生成的文化淵源為何？諸如此類的問題均未得以充分展開。近年來，隨著寫本學(xué)研究的不斷推進(jìn)，以往一些在體式上比較特殊的文本又重新得以檢視和討論，而《救母經(jīng)》無疑可視為在多元文化交流過程中產(chǎn)生的一個(gè)文本性與物質(zhì)性交錯(cuò)的典型過渡樣本，對(duì)其再度加以深入探考，在解決上述問題的同時(shí)，或可為更好地理解和闡釋同類佛教文學(xué)藝術(shù)作品提供一種思路。

一、變文易體：從敦煌《目連經(jīng)》到日本藏《救母經(jīng)》

日本藏《救母經(jīng)》在卷末題記部分提供了關(guān)于經(jīng)卷來源、供養(yǎng)人、刊印時(shí)間等諸多信息。題記全文如次：

大元國浙東道慶元路鄞縣迎恩門外焦君廟界新塘保經(jīng)居亦

奉三寶受持讀誦經(jīng)典弟子程季六名臣正 辛亥年十月廿二日乙酉呈

甲辰年大德八年五月□日廣州買到經(jīng)典普勸世人行年幾領(lǐng)傳之

大日本國貞和二年歲次丙戌七月十五日重刊 小比丘法祖

助緣嶋田理在空念周皎理住石塔赤松細(xì)河佐佐木(墨書)

永祿元年三月吉日主持仙譽(yù)祖寶(花押)(軸付印行)

印板在京五條坊門□□大藏房 造經(jīng)之料足合八十文也(5)[日]宮次男《目連救母説話とその絵畫—目連救母経絵の出現(xiàn)に因んで》，第178頁。

據(jù)題記所署內(nèi)容，此經(jīng)當(dāng)是元代刊印本同樣式的翻印本。但需指出的是，此經(jīng)并非元代作品，其中“辛亥年”最晚應(yīng)系于1251年，顯非1311年，因?yàn)樵凇凹壮侥甏蟮掳四辍奔?304年，該經(jīng)卷已在廣州市面售賣。但忽必烈建國號(hào)“大元”是在至元八年即1271年，題記中所稱“大元國”顯然與史實(shí)不符，而此“辛亥年”之“十月廿二日”亦非“乙酉”。短短百十字題記緣何漏洞頻出？是刊印者不明就里，還是手民誤植？倘若對(duì)刻本之前的寫本形成過程有所了解，這一問題就會(huì)迎刃而解。寫本與刻本相比較，具有較大的特殊性。刻本一經(jīng)刊印，內(nèi)容和格式即被定型，而寫本出于不同抄手，千人千面，本無定式，在具體傳抄過程中，會(huì)因當(dāng)時(shí)的抄書慣例、抄手喜好等諸多外來因素影響作品的形制、體式，甚至內(nèi)容，使之帶上鮮明的時(shí)代或個(gè)人烙印。特別是下層文人寫本和民間寫本的形成，更是有很大的隨意性，一切以實(shí)用為目的。因此寫本帶有流動(dòng)的、零散的、個(gè)性化的特征，與刻本的固定性、完整性、社會(huì)化的特點(diǎn)形成鮮明對(duì)比(6)伏俊璉《5-11世紀(jì)中國文學(xué)寫本整理研究概論》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第5期，第127-132頁。?！毒饶附?jīng)》的物質(zhì)外觀清晰呈現(xiàn)出宋元時(shí)期的文化傳播載體由寫本向刻本過渡的樣態(tài)，正文主體部分體現(xiàn)出典型的刻本特征，但卷末題記卻反映出寫本創(chuàng)制痕跡。題記一般是在抄經(jīng)活動(dòng)結(jié)束之后補(bǔ)記于卷末，用以記述抄寫時(shí)間、地點(diǎn)、緣起及抄手身份等寫卷信息?！毒饶附?jīng)》題記在創(chuàng)制過程中經(jīng)歷了二度改寫，寫卷生成之初，與原供養(yǎng)人程臣正同時(shí)代的抄手題寫了與自己所處時(shí)代一致的信息，在1346年由小比丘法祖率眾弟子重刊時(shí)，以自身所處的時(shí)間坐標(biāo)為基準(zhǔn)，將題記中的時(shí)代信息對(duì)應(yīng)地改定在了與之同時(shí)期的元代。所以，該經(jīng)在日本足利幕府(1338-1573)早期重刊時(shí)，以元代作為對(duì)應(yīng)時(shí)間題署是合乎當(dāng)時(shí)情形的，只是現(xiàn)在看來將其稱之為“元刊《佛說目連救母經(jīng)》”顯得不太合理。

在成書于南宋端平年間(1234-1236)的《都城紀(jì)勝》中，撰者耐得翁將宋代“說話”家數(shù)一分為四，其中有“說經(jīng)”一門，但囿于載述，唯見“說經(jīng)謂演說佛書”(7)[宋]耐得翁撰《都城紀(jì)勝》，[宋]孟元老等《東京夢(mèng)華錄(外四種)》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第98頁。片語，既無具體例證，也未詳盡解釋，從而導(dǎo)致后世對(duì)“說經(jīng)”一體眾說紛紜。日本藏《救母經(jīng)》的存世為追溯“說經(jīng)”原始面相提供了寶貴的史料來源。從文字?jǐn)⑹聛砜?，該?jīng)開篇即是俗文體套數(shù)：“昔王舍城中，有一長(zhǎng)者，名曰傅相，”交代時(shí)間、地點(diǎn)、人物，典型的講說故事格式。通篇以講述體行文，文內(nèi)亦不似一般經(jīng)文多具說教訓(xùn)誡，體式與經(jīng)文相去甚遠(yuǎn)。全文4500字左右，長(zhǎng)度與當(dāng)時(shí)一般宋話本相當(dāng)，在文體結(jié)構(gòu)上完全不用韻，只用散文講述，這又與宋話本逐步脫離曲藝性演唱，向獨(dú)立性“說話”伎藝發(fā)展的趨勢(shì)一致。(8)常丹琦《宋代說話藝術(shù)〈佛說目連救母經(jīng)〉探討》，第89-91頁?！罢f話”伎藝是由說唱藝人以娛樂為目的講說故事的一種表演，其中藝人所使用的記錄底稿或表演底本被稱為“話本”。話本一般以敘說為主，較少或幾乎沒有唱詞，說話內(nèi)容取材廣泛，講說時(shí)間一般較長(zhǎng)。此類說唱藝人屬于以說話表演為生的職業(yè)化藝人，他們輾轉(zhuǎn)各地獻(xiàn)藝，往往與“雜戲”同場(chǎng)演出。(9)張鴻勛《敦煌說唱文學(xué)概論》，臺(tái)北：新文豐出版股份有限公司，1993年，第41-43頁。有唐一代，說話伎藝相較以前已有很大進(jìn)步，并開始出現(xiàn)流行趨勢(shì)，但限于當(dāng)時(shí)表演場(chǎng)所多在寺院，故出演頻次不高，即便在宮廷、府第齋會(huì)中時(shí)有演出，也因市民階層尚未大規(guī)模涌入“說話”聽眾行列，只能在持續(xù)醞釀中蓄勢(shì)待發(fā)。此外，“說話”的不斷發(fā)展，對(duì)于當(dāng)時(shí)同樣盛行的俗講之影響，從敦煌所存世俗類變文中亦可見一斑，有不少此類變文，如張義潮、張淮深故事，伍子胥、李陵及王昭君故事等，內(nèi)容與佛教完全無關(guān)，究其實(shí)質(zhì)則屬于民間“說話”(10)胡士瑩《話本小說概論》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第25-28頁。。進(jìn)入宋代，說話伎藝極為盛行，相關(guān)表演隨著當(dāng)時(shí)市民娛樂的繁盛，開始在勾欄瓦肆中開場(chǎng)展演，并逐漸發(fā)展成為一種成熟的演藝形式。與實(shí)際演出相對(duì)應(yīng)，自然會(huì)出現(xiàn)“說話”底本的創(chuàng)作、加工或仿作，并形成書面文本。只是因?yàn)檫@一時(shí)期的這些早期“話本”沒有像敦煌變文一樣得以保存，故其具體樣態(tài)如何，后世只能推測(cè)。

但值得注意的是，在敦煌寫本中，同樣存有一個(gè)以目連救母為主題，且以“經(jīng)”稱名的殘卷S.4564，全卷迻錄如下：

爾時(shí)目連辭母，□(泣？)囑一言，□□□□作功德，減割家財(cái)，用設(shè)百□□□□緣僧，月六恒修，三長(zhǎng)莫絕。

爾時(shí)目連還至佛所，于□(夜？)歸家。遂見阿娘，補(bǔ)(鋪)席地上，余飯庭中，誑或(惑)兒言：“設(shè)齋已訖?！卑⒛镎Z不究(久)，命不覺即亡，遂墮落阿仳(鼻)泥犁之獄。上有七重羅網(wǎng)，下有獄卒守門。毒蛇吐火，銅茍(狗)吐煙。四(匝)圍繞，何時(shí)得出？

爾時(shí)目連號(hào)泣，向佛白言：“世尊，阿娘生存之日，少有功德。不知娘亡已(以)來，魂神當(dāng)生何道？”

爾時(shí)世尊喚言目連：“且旨(止)莫啼，量汝母所?！钡闷浠菅?，敢殊法依(衣)，遂登靈空。上觀三十三天，遂不見其母。下觀十八地獄，乃見其母在于餓鬼道中，身受極苦。

爾時(shí)目連見其亡母身受此苦，不覺失聲，喚言阿娘：“猶(由)兒不孝，積罪歹爾(彌)天。不知娘亡以來，身受此苦?！?/p>

爾時(shí)亡母雖在苦中，惟應(yīng)子聲，喚言目連：“我今受苦，汝今到來，云何不救我苦？”

爾時(shí)目連聞母此語，遂即號(hào)啼大泣。提母手掌得離鑊湯之苦，左手掌缽，右手持瓶。眼看白飯變成鐵丸，淥(綠)水青漿變成銅汁，肝腸出火，惱(腦)里生煙，遍體燋然，身如火聚。

爾時(shí)目連見其亡母，身受此苦，不得自由，睹由光(先)世慳貪，受茲苦惱。

《目連經(jīng)》(11)黃永武《敦煌寶藏》第36冊(cè)，臺(tái)北：新文豐出版公司，1982年，第576頁。

該經(jīng)全文360余字，首殘尾缺，尾題“目連經(jīng)”。雖以經(jīng)稱名，但從體式和內(nèi)容判斷則更接近變文一體。該卷書面構(gòu)成亦有特色，卷中凡見“爾時(shí)”二字八次，且均書于寫卷頂格天頭位置。若將全卷在“爾時(shí)”處分割，并依各個(gè)片段內(nèi)容來分析，可以看到八個(gè)獨(dú)立的完整性敘事單元，且主題均與目連救母緊密相關(guān)，由此判斷，“爾時(shí)”二字在卷中當(dāng)是敘事過程中的時(shí)間標(biāo)記。獨(dú)特的引導(dǎo)套語，片段式敘事鋪陳，語言風(fēng)格和內(nèi)容又與目連系統(tǒng)中其他變文高度一致，這種體式的“目連經(jīng)”當(dāng)是敦煌目連變文系列中所出時(shí)間最晚的一種系統(tǒng)(12)喻忠杰《目連入戲：一類展演寫本的生成與流變》，《學(xué)術(shù)研究》2020年第11期，第168頁。。此卷以“經(jīng)”標(biāo)名，但已非一般意義上的佛經(jīng)，而是“說話”伎藝形成早期“說經(jīng)”的雛形，是從寺院道場(chǎng)走向勾欄瓦肆劇場(chǎng)、伎藝化了的“演說佛書”的先聲。這種將說唱話本以“經(jīng)”命名的做法，在中國話本小說發(fā)展史上是有所傳承的，敦煌所見《太子成道經(jīng)》演述悉達(dá)太子出家成道故事，取材于印度古卷《佛本行集經(jīng)》，然遍尋釋典并不見有《太子成道經(jīng)》者，而其文字卻又與《悉達(dá)太子修道因緣》相同?！耙蚓墶币惑w是一種典型的宗教性說唱伎藝，這說明話本小說以“經(jīng)”為名，淵源有自(13)張鴻勛《跨文化視野下的敦煌俗文學(xué)》，第106頁。。日本藏《救母經(jīng)》源頭蓋在于此。

最晚至南朝梁陳之世，部分寺院針對(duì)不同層次的聽眾，對(duì)長(zhǎng)行與偈頌相間的佛典，在文體上作了通俗性變易，那些記錄于唱導(dǎo)中唱詠事緣的文本，正是相對(duì)于佛經(jīng)而變易了文體的通俗文本，這即是早期廣義的“變文”。這些變文既見于經(jīng)師的講經(jīng)中，也見于導(dǎo)師的唱導(dǎo)中，因而早期變文既包括了經(jīng)師講經(jīng)時(shí)變易經(jīng)文文體的通俗講經(jīng)文本，也涵蓋了導(dǎo)師在授戒及舉行法會(huì)時(shí)引用原屬佛典的本生、譬語及經(jīng)變故事。隋唐時(shí)期，變文開始發(fā)展成為一種對(duì)經(jīng)文變易了的文體，同時(shí)也成為一種以變態(tài)方式宣唱經(jīng)文及事緣的文本。此時(shí)的變文還是龐大宗教說法教化活動(dòng)系列或誦戒活動(dòng)中的一小部分，相去宋代勾欄瓦肆中的話本尚遠(yuǎn)(14)姜伯勤《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第398-400頁。。隨著唐五代講唱伎藝的發(fā)展，變文開始出現(xiàn)一些新變，其中以往作為講唱表演底本的部分變文為適應(yīng)新的表演需求，在敘事主題與核心思想未發(fā)生太大變化的情形下，它們?cè)谛问胶蛢?nèi)容方面都不同程度地受到創(chuàng)作者的持續(xù)改寫。原來固有的講唱表演體系繼續(xù)得以維持，而新生的表演形式在探索中逐步得到認(rèn)可。

二、圖文互涉：從說唱新體到平話版式

既然敦煌所見《目連經(jīng)》與日本藏《救母經(jīng)》同出一脈，那么二者在文本外觀上緣何會(huì)有如此之大的差異？前者全篇文字，結(jié)構(gòu)粗簡(jiǎn)；后者卻圖文并茂，具有全相平話的版式。由此進(jìn)一步追溯《救母經(jīng)》版式來源，將其與敦煌目連變文系列中的S.2614寫卷以及“降魔變”P.4524寫卷進(jìn)行比較研究，這一問題庶幾得以解決。

在敦煌寫本中，關(guān)于目連救母故事的變文共有14件，大體可分為四個(gè)系統(tǒng),其中S.2614寫卷頗具代表性。該寫卷首題“大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序”，題目原有的“并圖”二字，在書寫完成后即被抹除，現(xiàn)存此卷有文無圖。依此可知，最早的底稿應(yīng)配有畫卷，是圖文并行的，只是抄手在傳抄時(shí)出于某種原因僅抄錄了文字，并未繪錄圖像，畫卷內(nèi)容因此缺佚。但借助變文自身的程式套語又可補(bǔ)充說明問題，變文在從散文說白向韻文唱辭過渡時(shí)，通常會(huì)使用諸如“且看某處，若為陳說”等套語，這些套語是變文在展演過程中的用語，意在提醒觀眾在聽取講說內(nèi)容的同時(shí)注意畫卷對(duì)應(yīng)情節(jié)。與之類似，《救母經(jīng)》在經(jīng)卷創(chuàng)制之初即在圖畫上題寫了對(duì)應(yīng)的說明性文字，共計(jì)54處，意在明確故事發(fā)生場(chǎng)所。具體如，“青提夫人與羅卜分財(cái)処”“造盂蘭盆會(huì)処”等，其中“処”即“處”的異寫，其實(shí)際指向功能與變文中“且看某處”的作用并無二致，同樣是指故事在敘述過程中的“某處”或“某點(diǎn)”，“處”在這里向時(shí)間意義的轉(zhuǎn)變是很明顯的。在故事敘述中，“處”具有時(shí)間的意義，也可從日語之“處”具有時(shí)、空兩面而知。日語中“處”的用法大致經(jīng)歷了如下的發(fā)展：“某事發(fā)生的(敘述)地點(diǎn)”→“某事發(fā)生的(敘述)時(shí)刻”→“某事發(fā)生之時(shí)或之后，另有某事出現(xiàn)”，其中由第一階段向第二階段過渡的轉(zhuǎn)換與變文中“處”的衍化基本一致，變文中的“處”同樣兼具了“地點(diǎn)”與“時(shí)間”之義。日語和漢語中“處”作為敘述時(shí)序標(biāo)記的這一特殊用法，顯然是在佛教世俗化過程中發(fā)展起來的。在運(yùn)用梵語的佛教影響下，漢語在發(fā)展過程中亦體現(xiàn)出靈活性的自主創(chuàng)造，變文中“處”的時(shí)間功能在某些情況下開始被“時(shí)”所取代，用以作為故事中時(shí)刻的標(biāo)記。在敦煌莫高窟、天水麥積山石窟壁畫題記中，具備此種功能的“時(shí)”多有發(fā)現(xiàn)，而在敦煌寫卷中則更為常見，S.4564《目連經(jīng)》中多次出現(xiàn)“爾時(shí)”即屬此例。敦煌變文中，敘述時(shí)序標(biāo)記詞由“處”向“時(shí)”的漸變是中國式的創(chuàng)造，它們被用于：一是大致分別表示佛教曲折性語言中的方位格和奪格情況；二是指示敘述展開的處所和時(shí)間。(15)[美]梅維恒著，楊繼東、陳引馳譯，徐文堪?！短拼兾摹鸾虒?duì)中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》，第90-124頁。在《救母經(jīng)》中，目連只身前往地獄尋母后，文中八次同現(xiàn)“目連次復(fù)前行”，貌似平常敘述，但其對(duì)時(shí)間和處所的指示功能卻非常清晰，這種用法實(shí)際是對(duì)敦煌變文中“且看某處”和《目連經(jīng)》中“爾時(shí)”的一次創(chuàng)造性改寫，二者功能完全相同。敦煌寫卷的生成具有較強(qiáng)的不穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定性主要體現(xiàn)在它早期文本的口述性和抄手的不確定性等方面?？谑鑫谋久看味紩?huì)因講唱藝人的個(gè)人化而有所變化，而抄錄口述文本又是一次重寫的過程。這也再次證明在由《目連經(jīng)》向《救母經(jīng)》轉(zhuǎn)化的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，這個(gè)以目連救母為主題故事的文本一直在其流播過程中經(jīng)歷著不斷的改寫，但其從唐五代說唱新體到宋元平話版式的嬗變軌轍卻清晰可見。

敦煌目連系列變文與《救母經(jīng)》除在文本方面表現(xiàn)出明顯的親緣性之外，二者在圖像方面同樣呈現(xiàn)出諸多相近的遺傳片段。從經(jīng)卷外觀來看，《救母經(jīng)》上圖下文，圖畫內(nèi)容完全依照經(jīng)文內(nèi)容而創(chuàng)作，整體形式與宋代雕印的圖文并列書籍非常相似，圖版是對(duì)文字的形象化解釋，此類上圖下文的版式在宋元時(shí)期很是流行。經(jīng)卷繪畫具有明顯的宋代宗教繪畫和人物故事畫的時(shí)代特征，畫風(fēng)樸素生動(dòng)，寫實(shí)通俗，釋迦形象簡(jiǎn)約而不富麗，描繪地獄真實(shí)直白而遠(yuǎn)離恐怖，目連所到之處充滿生活氣息。將其與唐五代配合變文的變相對(duì)比，又很容易找出它們之間的血緣關(guān)系，《救母經(jīng)》繼承了變相借助繪畫方式表現(xiàn)佛經(jīng)或佛傳故事的傳統(tǒng)，重視情節(jié)的描述和故事的完整。全卷設(shè)計(jì)巧妙，構(gòu)圖時(shí)自覺注意經(jīng)卷超長(zhǎng)畫面的內(nèi)部分割，飾以“云”“樹”“山”“墻”間隔空間，連結(jié)故事。(16)常丹琦《宋代說話藝術(shù)〈佛說目連救母經(jīng)〉探討》，第87-88頁。這種繪畫特征早在敦煌P.4524寫卷中已有體現(xiàn)，P.4524是由12張紙組成的一個(gè)首殘尾缺的長(zhǎng)卷，其正面為“降魔變”畫卷，上繪舍利弗與勞度叉多次斗法情形。畫卷設(shè)計(jì)注意到了內(nèi)部格局的分割，整個(gè)畫面由若干“格”組成，畫工使用風(fēng)景要素來劃分這些“格”，畫面中正是以“樹”或“山”作為區(qū)分每個(gè)獨(dú)立敘事單元的標(biāo)志，全部畫面由六個(gè)部分組成，每一部分展現(xiàn)一次斗法。畫卷內(nèi)容對(duì)應(yīng)的背面摘錄的正是《降魔變文》中的韻文部分，散文說白部分因非唱詞而被刪略。在印度說唱文學(xué)傳統(tǒng)中，詩文部分相對(duì)也是固定的，散文則在每次表演時(shí)隨時(shí)更新。在展演時(shí)，講述者可以互相配合，“說者”以散文形式講述故事，“唱者”則隨后吟唱韻文，展示該段畫卷，這種具有提示功能的韻文唱詞使“唱者”無須看畫就能明確知道畫卷展開時(shí)的畫面內(nèi)容。(17)[美]巫鴻著，鄭巖等譯《禮儀中的美術(shù)》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第378-381頁。這種圖文互涉的展演方式，其文本功能旨在使聽眾更易理解和領(lǐng)會(huì)講述內(nèi)容。至于其中畫卷的繪畫技法、結(jié)構(gòu)布局、內(nèi)容安排顯然并不重要，若將其與敦煌壁畫中以勞度叉斗圣為主題的經(jīng)變畫做一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者整體水平差距很大。P.4524畫卷很可能是由俗講藝人自己或委托非專業(yè)畫匠繪制，畫面內(nèi)容是作為講唱活動(dòng)過程中故事情節(jié)的提示和說明，但在具體展演時(shí)講唱藝人已然兼顧到了觀眾的聽講和觀看(18)沙武田《敦煌畫稿研究》，北京：中央編譯出版社，2007年，第128頁。。這種展演傾向在寫卷逐步定型過程中對(duì)文本的構(gòu)成產(chǎn)生了不小影響。隨著變文走向案頭化，與之相關(guān)的說唱表演漸趨衰落，目連變文在經(jīng)過眾手傳抄改易、增刪修正之后，原來圖文并茂的變文畫卷一分兩路：一類繼續(xù)保持著圖文并舉的原初形式；一類被簡(jiǎn)化為有文無圖的摘要體式。綜上可見，《救母經(jīng)》畫卷與敦煌變文畫卷和變相有著清晰的相關(guān)性，二者同出一源，血脈相連。

三、佛典化俗：從各具其式到融匯出新

日本藏《救母經(jīng)》的文本內(nèi)容及圖文外觀與敦煌目連變文系列表現(xiàn)出明顯的相關(guān)性，并證實(shí)二者之間存在事實(shí)的親緣性。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步追索目連救母文本生成的遺傳因子，或可見出“說經(jīng)”文體發(fā)生的大致路徑。

目連救母故事實(shí)由《佛說盂蘭盆經(jīng)》衍生發(fā)揮、增飾演繹而來。在敦煌寫卷中現(xiàn)存《佛說盂蘭盆經(jīng)》十種(19)季羨林主編《敦煌學(xué)大辭典》，上海：上海古籍出版社，1998年，第672頁。，同一經(jīng)卷抄本多達(dá)十?dāng)?shù)本，又為官府、寺院和民間等不同階層所庋存，這從側(cè)面表明該經(jīng)在敦煌地區(qū)有著廣泛的信仰和流播。《佛說盂蘭盆經(jīng)》在梁僧祐(445-518)《出三藏記集》及之后的佛經(jīng)目錄中，均作失譯，至隋代費(fèi)長(zhǎng)房(生卒不詳)在《歷代三寶記》中方確署譯者為西晉竺法護(hù)。此經(jīng)全篇800余字，其中講述目連救母的部分僅有百余字，其中所表現(xiàn)出的孝道思想，卻為重視孝道倫理的中國社會(huì)所接受，源自佛典的目連故事也藉此與儒家孝道思想深度融合，外觀上則直接體現(xiàn)為七月十五佛教盂蘭盆法會(huì)、儒家祭祖與道教中元節(jié)的緊密結(jié)合。盂蘭盆會(huì)自南北朝時(shí)期初具規(guī)模，至唐五代而風(fēng)行不替，與其相表里的《佛說盂蘭盆經(jīng)》流行傳布十分可觀，故除本經(jīng)外，多有異本。敦煌所見P.2185《佛說凈土盂蘭盆經(jīng)》即為其中之一種，此經(jīng)《開元釋教錄》及《貞元新定釋教錄》皆有著錄，當(dāng)是《佛說盂蘭盆經(jīng)》通行中土后撰造的偽經(jīng)。(20)鄭阿財(cái)《敦煌佛教文獻(xiàn)與文學(xué)研究》，上海：上海古籍出版社，2011年，第164-166頁。《佛說凈土盂蘭盆經(jīng)》在《佛說盂蘭盆經(jīng)》基礎(chǔ)上，篇幅多出一倍，故事性明顯加強(qiáng)，人物形象也更加立體，特別是目連母子名諱“羅卜”“清提”首度出現(xiàn)。以上諸多方面，無論是經(jīng)文中原初的敘事結(jié)構(gòu)，還是流播中新增的故事細(xì)節(jié)，均為之后目連救母故事的深度創(chuàng)作所接納和吸收，并對(duì)其最終定型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

作為宣揚(yáng)孝道思想最為有力的佛典，《佛說盂蘭盆經(jīng)》自傳揚(yáng)中土后，即深得俗眾信持。為使深?yuàn)W玄妙的佛理為更廣泛的信眾所通曉領(lǐng)受，佛教主動(dòng)調(diào)整傳布方式和手法，以求達(dá)到更好的弘法效果。在這樣的背景下，《盂蘭盆經(jīng)贊述》成為對(duì)《佛說盂蘭盆經(jīng)》最早進(jìn)行注釋的佛典注疏。敦煌所見《盂蘭盆經(jīng)贊述》兩種：P.2269和上海圖書館068寫本，其中前者基本可斷定為初唐慧凈(574-645)所撰“贊述”之原本(21)陳祚龍《看了敦煌古抄〈佛說盂蘭盆經(jīng)贊述〉以后》，敦煌學(xué)會(huì)編印《敦煌學(xué)》第12輯，臺(tái)北：中國文化大學(xué)敦煌學(xué)會(huì)，1987年，第27頁。，而后者當(dāng)是九世紀(jì)中葉以后，有人假托慧凈之名在宗密(780-841)所注《盂蘭盆經(jīng)疏》基礎(chǔ)上加工改寫而成的次生文獻(xiàn)。二者同題異體，明顯分屬不同系統(tǒng)，由于文本改寫而導(dǎo)致的差異，并未影響到寫本自身的實(shí)際功用，所以在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)《盂蘭盆經(jīng)贊述》一直是作為寺院道場(chǎng)講經(jīng)儀式上的講說底本來使用的。(22)[日]荒見泰史《敦煌講唱文學(xué)寫本研究》，北京：中華書局，2010年，第42-52頁。易言之，《盂蘭盆經(jīng)贊述》之類的注疏文本實(shí)際是佛教經(jīng)典在中土傳揚(yáng)過程中“化俗”實(shí)踐的早期成果，其旨在詮釋上層佛教教義，為具備一定佛教素養(yǎng)的僧侶與居士提供閱聽和理解的方便法門。值得注意的是，在注疏文本形成過程中，化俗法師又將這些用于“僧講”或“尼講”的底本，利用傳統(tǒng)講經(jīng)的方法，將深?yuàn)W的佛理通俗化。原有的作品結(jié)構(gòu)被漸次豐富擴(kuò)充，原經(jīng)中佛陀教示目連設(shè)供盂蘭盆以救度亡母的敘述重點(diǎn)在此開始轉(zhuǎn)向。目連求佛助力救母成為之后目連故事的核心，在加入韻文部分之后，便具備了講經(jīng)文最初的形態(tài)。今所得見敦煌寫本有關(guān)《盂蘭盆經(jīng)講經(jīng)文》共計(jì)三件：臺(tái)北藏“國圖”32號(hào)，俄羅斯科學(xué)院東方研究所圣彼得堡分所藏Дx.10734和Дx.11862。臺(tái)北藏“國圖”32號(hào)以韻文開篇作為押座文，韻文末尾又以講經(jīng)文必有的催唱經(jīng)題結(jié)句，之后按照傳統(tǒng)講經(jīng)方式的“序分、正宗、流通”三分法宣講佛經(jīng)，在體制上完全是唐代講經(jīng)文的樣式。在故事敘述方面，該講經(jīng)文明顯因襲了《盂蘭盆經(jīng)贊述》和《盂蘭盆經(jīng)疏》中的內(nèi)容，特別是文中大篇幅援引《父母恩重經(jīng)》以宣說目連孝行，與《盂蘭盆經(jīng)疏》同引一經(jīng)，二者在思路與方法上均保持著高度一致。(23)鄭阿財(cái)《敦煌佛教文獻(xiàn)與文學(xué)研究》，第168-174頁。可以說，正是基于《盂蘭盆經(jīng)贊述》和《盂蘭盆經(jīng)疏》二者的合力作用，才最終促成了《盂蘭盆經(jīng)講經(jīng)文》的誕生。而講經(jīng)文也因此在形式與內(nèi)容上凸顯出對(duì)佛經(jīng)的深度依附，這種遺傳因子也成為之后與其相關(guān)的各類文體在流轉(zhuǎn)時(shí)的記憶密碼。

中古時(shí)期佛教徒在宣揚(yáng)佛教時(shí)，大致采用兩種方式：一種即講經(jīng)，由法師和都講協(xié)作進(jìn)行，就經(jīng)釋義，申問答辯，以期闡明佛理；另一種是說法，由法師一人說開示，可依據(jù)一經(jīng)講說，亦可綜合哲理，由個(gè)人發(fā)揮，既不發(fā)問，也無辯論。此二者即所謂“僧講”。為了在更廣泛的群體中教化俗眾、勸誘庶民，佛教傳統(tǒng)的講經(jīng)與說法在其自身發(fā)展中不斷發(fā)生新變，與“僧講”相對(duì)的“俗講”便應(yīng)運(yùn)而生。“俗講”亦有兩種：一種是誦經(jīng)和講經(jīng)，完全沿襲了“僧講”的方法，也是由法師與都講配合說唱，講經(jīng)文即出于此；另一種與說法相應(yīng)的，則是說因緣，由一人講說，擇取一段故事，加以編制敷演，或選用一段經(jīng)文或傳記，照本宣科，旨在闡明因果。(24)周紹良《敦煌文學(xué)芻議及其它》，臺(tái)北：新文豐出版股份有限公司，1992年，第83頁。如前所揭，講經(jīng)文是依經(jīng)說法的說唱文體，它在內(nèi)容上根植于佛經(jīng)。在形式上則聯(lián)系于佛經(jīng)唱誦和大型經(jīng)變，說解韻文時(shí)又往往標(biāo)以“平”“側(cè)”“斷”“吟”等轉(zhuǎn)讀音曲符號(hào)。唱誦配圖則以向心式壁畫為主，故事情節(jié)的編排往往圍繞畫面軸心，一幅經(jīng)變可用于數(shù)十次演唱，所以講經(jīng)文更多地是用于長(zhǎng)篇連續(xù)的講唱。因緣是佛經(jīng)中的單篇故事，主要指稱佛陀向眾生講述生死輪回、因果業(yè)報(bào)的故事，以篇幅短小為特點(diǎn)，同樣可以借助圖畫來講唱其中的佛教故事。這種用圖畫說唱單篇佛教故事的說法活動(dòng)，正是所謂的“轉(zhuǎn)變”，其文本正是“變文”。變文是配合畫卷和連續(xù)構(gòu)圖式壁畫講唱故事的說唱文體，它要在開闔之間完成情節(jié)的轉(zhuǎn)換，因而通常是連續(xù)的系列畫卷，或與此類似的連環(huán)畫式壁畫，一圖一事，負(fù)載較小型的故事，其特點(diǎn)是用于短小獨(dú)立的講唱。(25)王小盾《從敦煌學(xué)到域外漢文獻(xiàn)研究》，北京：商務(wù)印書館，2013年，第254-294頁。由此可見，講經(jīng)文與因緣本為一類，所以在敦煌寫本中，二者均可以“經(jīng)”稱名，甚至二者的界限有時(shí)很難區(qū)分。這種遺傳的相似性和變異的模糊性恰恰為變文的生成營構(gòu)出一個(gè)適度的文本和藝術(shù)空間，變文最終是帶著講經(jīng)文和因緣的深刻痕跡逐步走向兩條不同的道路。其中一路成為供人閱讀的案頭讀物，僅供閱讀，便無所謂演出，自然不同圖像配合，即便有圖，也只是插圖、配圖而已；而另一路則成為供“轉(zhuǎn)變”活動(dòng)時(shí)使用的表演底本，圖文并茂，適于講唱。隨著變文的持續(xù)發(fā)展，案頭化的變文徹底演化為有說無唱的文本，繼而呈現(xiàn)出由變文發(fā)展到話本的中間過渡形態(tài)，因此在題名上仍然保持了原有類稱，出現(xiàn)“名”不符“實(shí)”的矛盾。這說明話本確實(shí)由變文發(fā)展而來。(26)伏俊璉《敦煌文學(xué)總論(修訂版)》，上海：上海古籍出版社，2019年，第350-359頁。唐代的“說話”伎藝在其形成與發(fā)展過程中受俗講的影響很大，講經(jīng)文、因緣和變文自然成為“說話”最佳的模仿和借鑒對(duì)象，三者在形成與創(chuàng)制時(shí)所慣常使用的“抽取捏合”與“拼貼敷演”等諸多方法也被“說話”伎藝所襲用，并最終將其轉(zhuǎn)化為自身塑造和完善的通用方式。

唐五代宋初，與世俗佛教性質(zhì)相適應(yīng)，敦煌佛教經(jīng)籍在其使用與流通過程中發(fā)生了一系列“入世化俗”的變化：佛教經(jīng)藏的界限開始被突破并逐步泛化；佛經(jīng)的使用趨向功利化；其傳播方式也更加大眾化。這種變化直接導(dǎo)致除正統(tǒng)佛經(jīng)之外，藏外疑偽經(jīng)在敦煌地區(qū)廣泛流行，信徒對(duì)其一視同仁，兼取并用，不僅崇奉正經(jīng)(真經(jīng))，也同樣置備疑偽經(jīng)，乃至講經(jīng)文、變文、因緣、功德文及愿文等一律供養(yǎng)尊奉，無所輕重。(27)李正宇《唐宋時(shí)期敦煌佛經(jīng)性質(zhì)功能的變化》，戒幢佛學(xué)研究所編《戒幢佛學(xué)》第2卷，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2002年，第11-29頁。雖然俗講發(fā)展至后期，由于它本身所存在的局限性，這種藝術(shù)形式至五代晚期時(shí)漸趨式微，到宋代時(shí)就已史料闕如，但是它的精華則在一定意義上導(dǎo)致了宋元以后說唱展演藝術(shù)的興盛。(28)伏俊璉《敦煌文學(xué)總論(修訂版)》，第349頁。其中宋代“說話”伎藝中“說經(jīng)”一體的出現(xiàn)，正是在唐五代宋初佛教世俗化背景下，佛教文化與中國文化中多種實(shí)用藝術(shù)形態(tài)雜糅和融合而生成的一種全新藝術(shù)形式。敦煌所見S.4564《目連經(jīng)》既是俗講底本變文成熟之后催生的一種“經(jīng)文”摘要體，同時(shí)也是在唐五代目連展演過程中自主衍生的一種敘說新體。這種發(fā)軔于唐五代的佛教通俗新文體，經(jīng)兩宋衍變，最終改頭換面，更新內(nèi)容，從而成為風(fēng)行一時(shí)的“說話”之一種，“說經(jīng)”體《救母經(jīng)》由此生發(fā)，并與宋代早期其他形式的“說話”共行于世。

四、結(jié)語

佛教作為一種自足存在的整體，隨著東傳中土，其自身原有的觀念在弘法中漸次嬗變，并轉(zhuǎn)化為中國佛教的實(shí)體形式。佛典翻譯和教義宣揚(yáng)是佛教傳播最主要的兩種途徑，前者的功能在于為教內(nèi)外受眾提供可靠的經(jīng)典文本，使佛教接受的可能性隨時(shí)都可以轉(zhuǎn)化為客觀現(xiàn)實(shí)，后者則立足于儀式性和文學(xué)藝術(shù)性兩個(gè)層面，采取各種生動(dòng)有效的弘法形式，吸引更多的信眾。(29)李小榮《漢譯佛典文體及其影響研究》，上海：上海古籍出版社，2010年，第592-594頁。“說經(jīng)”一語在東漢安世高所譯《長(zhǎng)阿含十報(bào)法經(jīng)》中即有所見，之后佛典中多有載述，但彼時(shí)的“說經(jīng)”指的主要還是佛教具體的“講經(jīng)”活動(dòng)，尚不具備文體意義。但時(shí)至南宋耐得翁所稱“說經(jīng)”一門，按其家數(shù)分類和概述，已然具備文學(xué)意義上的文體內(nèi)涵，而這一文體正是外來佛教文化和本土文化共同作用的最終結(jié)果。日本藏《救母經(jīng)》無疑為追溯這一文體意義的從無到有提供了一個(gè)真實(shí)可靠的樣本，對(duì)其物質(zhì)外觀和文本內(nèi)涵進(jìn)行深度考索，在厘清目連救母文本生成和流播路徑的同時(shí)，一方面還原了“說經(jīng)”文體直接生發(fā)于變文類講唱文學(xué)的歷史過程；另一方面則確證了“說經(jīng)”一體確與佛教教義、經(jīng)典緊密相關(guān)，且以講說佛經(jīng)內(nèi)容為主，它是說話伎藝形成早期經(jīng)過藝人反復(fù)實(shí)踐和調(diào)整之后的一種新生伎藝樣態(tài)。