羅鋼芹

[內(nèi)容提要]“鑼花舞”是一種降神驅(qū)邪、祈福禳災(zāi)的客家民俗儀式，常常出現(xiàn)在客家人的宗族祭祀和節(jié)日廟會(huì)等活動(dòng)中?！拌尰ㄎ琛眱x式文本的建構(gòu)是南北文化互動(dòng)的結(jié)果，儀式文本的多元性體現(xiàn)了客家移民文化的典型特征。作為一種客家傳統(tǒng)文化，“鑼花舞”儀式中的審美功能和教化功能，在宣揚(yáng)客家文化、規(guī)范客家傳統(tǒng)道德觀念和鄉(xiāng)村社會(huì)秩序等方面發(fā)揮著重要作用?！拌尰ㄎ琛眱x式音聲作為一種“文化符號(hào)”和“象征符號(hào)”，給予了客家民眾精神上眾多的期許，同時(shí)在客家族群中發(fā)揮著重要的文化認(rèn)同功能。

“鑼花舞”是一種傳統(tǒng)的客家民俗儀式，常常出現(xiàn)在客家人的宗族祭祀和節(jié)日廟會(huì)等活動(dòng)中，其主要內(nèi)容是覡?zhēng)焄2]客家民間習(xí)慣將鑼花舞表演者稱為“覡?zhēng)煛?，男性角色稱“覡公”，女性角色稱“覡婆”（由男性青年扮演），覡公、覡婆都屬“通靈人”。東漢許慎《說文解字》載：“巫，巫祝也，女能事無形，以舞降神者也?！牐荦R肅事神明者，在男曰覡，在女曰巫?！敝腥A書局，2012：100.以誦經(jīng)念唱、手舞足蹈的方式為族人降神驅(qū)邪、祈福禳災(zāi)。相傳“鑼花舞”最初流行于中原大地，后隨著中原漢民的南遷，逐漸帶到了閩粵贛一帶，中原“鑼花舞”與當(dāng)?shù)氐耐林幕粩嗳诤?、互?dòng)，逐漸形成了一種獨(dú)具客家特色的“鑼花舞”儀式。

“鑼花舞”樂班一般由覡公、覡婆和幫腔三人組成?！拌尰ㄎ琛泵Q中的“鑼”指覡公表演時(shí)手提的“銅鑼”，“花”指覡婆表演時(shí)手拿的“花手絹”和“花扇子”。“鑼花舞”就是覡公與覡婆手拿“鑼”、“花”以載歌載舞的形式為民眾祈福禳災(zāi)?！拌尰ㄎ琛眱x式的表演道具非常豐富，通常有龍角、銅鑼、扁鼓、圣筶、梏印、師刀、令尺、雷印、扇子、手絹和草席等。其中龍角呈半圓形，是覡?zhēng)焸冋?qǐng)神發(fā)兵、鎮(zhèn)妖驅(qū)邪的主要道具；銅鑼和扁鼓是儀式的主要伴奏樂器，同時(shí)也起到渲染儀式氛圍的作用；圣筶、梏印、師刀、令尺和雷印是覡?zhēng)焸冋?qǐng)神驅(qū)邪時(shí)的常用法器；草席是儀式表演的神圣場(chǎng)地，也是覡?zhēng)熯M(jìn)行角色轉(zhuǎn)換的重要道具。

在閩粵贛的客家村落，受經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化變遷的影響，傳統(tǒng)客家民俗活動(dòng)已經(jīng)越來越少，但客家“鑼花舞”儀式卻依然活躍，特別在大型的宗族祭祀和節(jié)日廟會(huì)等活動(dòng)時(shí)，客家人都樂于邀請(qǐng)覡?zhēng)熐皝砼e辦降神驅(qū)邪的“鑼花舞”儀式。究其原因，我們發(fā)現(xiàn)“鑼花舞”儀式中蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵和神圣象征意義，往往能夠給予客家人精神上眾多的期許。鑒于此，文章將立足于文化人類學(xué)視角，從文化和符號(hào)學(xué)角度對(duì)客家“鑼花舞”儀式音聲進(jìn)行深入解讀。

一、人文闡釋

客家學(xué)者房學(xué)嘉認(rèn)為：“客家文化的形成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史過程，它不僅以漢文化為總體背景，而且很大程度上吸收了中國南方各地的區(qū)域文化以及土著文化?！盵1]房學(xué)嘉.粵東客家生態(tài)與民俗研究[M].華南理工大學(xué)出版社，2008：1.千百年來，客家人在漢文化的背景下，不斷吸收南方各地的區(qū)域文化，相互融合、互動(dòng)，逐漸形成了別具一格的客家文化，客家“鑼花舞”儀式正是在此背景下逐漸完善和發(fā)展。

（一）“巫道合一”的信仰體系

客家“鑼花舞”儀式以道教閭山派“三奶娘”信仰為核心。閭山派源于東晉時(shí)期江南巫系中的閩越巫法，后受到南下道教的影響而發(fā)展成為道教的一支重要流派。對(duì)于閭山派中“巫-道”之間的淵源，宋代白玉蟾弟子輯錄的《海瓊白真人語錄》卷一中提到：“元長問曰：巫法有之乎？其正邪莫之辨也。答曰：巫者之法始于娑坦王，傳之盤古王，再傳于阿修羅王，復(fù)傳于維陀始王、頭陀王、閭山（山在閭州）九郎、蒙山七郎、橫山十郎、趙侯三郎、張趙二郎，此后不知其幾。昔者巫人之法，有曰盤古法者，又有曰靈山法者，復(fù)有閭山法者，其實(shí)一巫法也。巫法亦多竊太上之語。故彼法中多用太上咒語。最可笑者，昔人于巫法之符下草書太上在天，今之巫師不知字義，卻謂大王在玄?！盵2]〔宋〕白玉蟾、謝顯道.海瓊白真人語錄·卷一[M].商務(wù)印書館，1923：10.雖然白真人取笑巫法“竊太上之語”、“不知字義”，對(duì)巫法持鄙視態(tài)度，但他卻道出了閭山教法“巫道合一”之事實(shí)。

“巫道合一”的閭山教法在客家社會(huì)有著很深的歷史根基，受到大多數(shù)客家民眾的崇信。在客家社會(huì)，自古就流傳著關(guān)于閭山道士降神驅(qū)邪的傳說和故事，如閩西和粵東一帶流傳的“三奶娘斗社官”的傳說[3]五華縣文化局編纂小組.三奶仙娘學(xué)法——五華民間故事[Z].五華縣文化局編印出版，1996：32.；廣東五華、紫金等地流傳的“鐘覡公為民眾驅(qū)邪的故事”[4]張泉清.粵東五華縣華城鎮(zhèn)廟會(huì)大觀[A].房學(xué)嘉.梅州河源地區(qū)的村落文化[C].香港中文大學(xué)、法國遠(yuǎn)東學(xué)院、國際客家學(xué)會(huì)出版，1996：19.等等。這些傳說和故事，為客家“鑼花舞”儀式的傳承和發(fā)展奠定了深厚的人文信仰基礎(chǔ)。

（二）“崇尚禮樂”的文化背景

客家人作為南遷的中原漢民，他們繼承了中原禮樂制度，并將中原禮樂思想與客家本土文化緊密結(jié)合，逐漸形成了客家人日常生活中的一些“規(guī)矩”和“禮數(shù)”?？图胰嗽谌粘Ｉ钪兄v“規(guī)矩”，懂“禮數(shù)”，每逢大型的禮儀活動(dòng)都要邀請(qǐng)樂班前來助興，“禮”和“樂”常常是共生共演、不可分割。例如客家社會(huì)廣泛流傳著一句關(guān)于“禮”和“樂”的順口溜：“七寸吹打拿在手，五音六律里邊有，冠婚喪祭沒有我，冇聲冇息蠻難過”（“冇”mao，即客家話“沒有”）?？梢娍图沂且粋€(gè)崇尚禮樂的族群，客家人的冠、婚、喪、祭等禮儀活動(dòng)往往與“樂”緊密相連，脫離了“樂”的相伴，客家禮儀活動(dòng)也將黯然失色。客家人崇尚禮樂的文化背景，為客家“鑼花舞”等民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的人文基礎(chǔ)。

二、儀式音聲的文化解讀——以“藏禁”儀式為例

在客家“鑼花舞”儀式中，多元性文本的構(gòu)建、巫道文化的融合以及中原儒學(xué)思想等文化特征，充分反映了客家文化的基本面貌，對(duì)“鑼花舞”儀式音聲的文化解讀，也成為外界觀察客家文化的一扇重要窗口。

（一）音樂文本的文化解讀

1.多元性音樂文本

根據(jù)儀式表演對(duì)象的不同，“鑼花舞”儀式有著不同的儀式內(nèi)容，如“藏禁”、“開禁”、“暖禁”、“破胎”、“包花”、“立保狀”等。在這些儀式內(nèi)容中，“藏禁”最為常見，它是通過覡?zhēng)煹恼?qǐng)神降福來達(dá)到為民眾驅(qū)邪消災(zāi)的目的。

法國學(xué)者蒂費(fèi)納·薩莫瓦約（Tiphaine Samoyault）認(rèn)為：“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本?！盵1]〔法〕蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵偉,譯.天津人民出版社，2003：4.“鑼花舞”中“藏禁”儀式的音樂文本正是如此，它是一種以巫、道、儺、客家念唱等多種文化相互融合的音樂文本。如在“頭壇”、“二壇”、“三壇”和“送神”等儀式環(huán)節(jié)中，無論是覡?zhēng)煹某粌?nèi)容還是器樂表演，都是典型的道教法事，而儀式中的“巫術(shù)”和“儺儀”的表演成分又非常明顯。在儀式中，我們可以看到各種類型的音樂文本在相互交織和滲透。因此，當(dāng)我們置身于當(dāng)下的儀式表演時(shí)，會(huì)感受到不同音樂文化在儀式中的活態(tài)展演。覡?zhēng)焸円砸袈暈檩d體，通過誦經(jīng)、念唱、器樂和巫舞等多元化音樂文本的展演，實(shí)現(xiàn)了祀神、娛人的雙重文化功能。

2.巫道文化的音聲特性

“鑼花舞”儀式的主要內(nèi)容是請(qǐng)神降福、驅(qū)邪消災(zāi)，儀式音聲以“誦唱”和“吹打”為主。儀式的框架主要為三部性結(jié)構(gòu)，即：請(qǐng)神、發(fā)兵差將、酬神送神。在音聲特點(diǎn)上，請(qǐng)神以覡?zhēng)煹恼b唱聲、龍角聲和咒語聲為主；發(fā)兵差將以覡?zhēng)煹恼b唱聲、吹打聲和巫舞聲為主；酬神送神以覡?zhēng)煹闹湔Z聲、誦唱聲和龍角聲為主。

“誦唱”是儀式中的人聲部分，主要是覡?zhēng)熞浴八颇钏瞥钡男问絹碚?qǐng)神降福，它貫穿于整個(gè)儀式的始終。“龍角”是道教閭山派請(qǐng)神的重要法器，能吹奏三個(gè)固定音高，聲音悠長深遠(yuǎn)。儀式中，龍角兼具了兩種文化功能：一是用于溝通祖先和神明。如覡公吹奏龍角后喊道：“龍角一聲，兵馬速到，龍角二聲，神將速到，龍角三聲，祖師速到”。二是用于鎮(zhèn)妖驅(qū)邪。如“鑼花舞”儀式的每個(gè)儀程，均以覡?zhēng)焸凖R奏龍角來開始和結(jié)束，此時(shí)的龍角聲震耳欲聾、悠長深遠(yuǎn)，具有很強(qiáng)的鎮(zhèn)妖驅(qū)邪功能?！爸湔Z”是覡?zhēng)熓┓āl(fā)號(hào)施令的主要媒介，覡?zhēng)熌钪鋾r(shí)，聲音時(shí)小、時(shí)大，仿佛是一幅神人交感的迷幻場(chǎng)景。儀式中的“吹打聲”和“巫舞聲”，一方面起到渲染儀式氛圍和溝通神靈的作用，另一方面也在連接儀程、儀軌方面發(fā)揮著重要作用?？偟膩砜?，“鑼花舞”儀式中的儀式行為和音聲特性，均帶有濃厚的巫、道文化色彩。

（二）表演文本的文化解讀

1.程式性與即興性特征

儀式表演文本的程式性特征，主要體現(xiàn)在神圣性的儀式展演環(huán)節(jié)上。如在藏禁儀式的“頭壇”、“二壇”、“三壇”程式中，不管是儀式程序，還是儀式用樂、表演方面都非常講究程式性。在儀式程序方面，小到儀式道具的擺放，大到請(qǐng)神的時(shí)辰、先后順序等都有明確的規(guī)定；在儀式用樂和表演方面，每一環(huán)節(jié)都要奏唱儀式專用曲牌，有些環(huán)節(jié)還要有武術(shù)表演（武罡）的內(nèi)容，如三壇中的三十六罡，每一罡奏唱什么曲牌，每一罡對(duì)應(yīng)什么絕活表演，都有明確的規(guī)定，這就要求覡?zhēng)熣莆諎故斓蔫尰ㄎ璞硌菁妓?。?jù)粵東梅州“鑼花舞”傳承人黃永洪介紹，徒弟最少要經(jīng)歷三年以上的學(xué)習(xí)才能出師，出師前還需接受連續(xù)三次筶印，筶準(zhǔn)后，方能傳授法印、道符。徒弟取得法印和道符后，才真正成為了一名覡?zhēng)?，才有資格從事這一職業(yè)，因此要想成為一名合格的覡?zhēng)煂?shí)屬不易。

儀式文本的即興性特征，主要體現(xiàn)在世俗性的儀式展演環(huán)節(jié)上。如覡?zhēng)焸冄莩囊恍┓从橙藗兩?、生產(chǎn)的客家山歌——《十月懷胎》、《唱五更》、《二十四節(jié)氣歌》、《勸世歌》等。演唱過程中不僅有覡公和覡婆的即興對(duì)歌場(chǎng)面，還有邀請(qǐng)群眾參與的即興對(duì)歌環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)增加了很多隨意性和即興性的表演因素，使表演文本呈現(xiàn)出即興性的特征。

2.執(zhí)儀者的文化身份解讀

（1）“巫—道”的雙重身份

由于“鑼花舞”儀式中主要以巫、道文化元素為主，因此，執(zhí)儀者通常兼具了“覡公”和“道公”的雙重文化身份。筆者認(rèn)為，這兩種身份、稱謂與儀式的宗教特征密切相關(guān)，即覡公與巫法相關(guān)，道公與道法相關(guān)。據(jù)“鑼花舞”傳承人黃永洪介紹，他們有時(shí)稱覡公，有時(shí)也會(huì)稱道公，至于何時(shí)稱覡公？何時(shí)稱道公？并沒有嚴(yán)格的規(guī)定。從局外人來看，他們兼具“巫—道”文化的雙重身份。因此，在不同的儀式環(huán)節(jié)中，執(zhí)儀者的音聲內(nèi)容和象征含義也各不相同。

（2）“神—俗”的雙重角色

覡?zhēng)煾鶕?jù)儀式內(nèi)容的需要，時(shí)常在“神”、“俗”兩種角色之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。在儀式過程中，覡?zhēng)熞砸粡垺安菹弊鳛榻巧D(zhuǎn)換的重要道具，即覡?zhēng)熖ど喜菹瘎t為神明角色，走下草席則回歸到人的角色。如在請(qǐng)神發(fā)兵和酬神、送神環(huán)節(jié)中，覡?zhēng)熞坏┨ど喜菹瘎t意味著神靈的附體，成為一種象征性的神圣人物，此時(shí)他的誦經(jīng)、念唱、念咒、巫舞都賦予了神圣的含義。而當(dāng)他走下草席，就立刻回歸到了人的角色，開始演唱一些客家山歌、民間小調(diào)和表演一些猜謎游戲等。這種雙重表演特征的主要目的，其實(shí)就是通過覡?zhēng)煹膴噬窈蛫嗜说倪^程，達(dá)到一種儀式的象征意義。

（三）社會(huì)文化功能解讀

1.審美功能

“鑼花舞”儀式中的各種表演都具有形象、豐富的審美價(jià)值，能夠滿足客家人在視覺、聽覺上的審美需求，形成觀賞審美功能。

在藏禁儀式中，無論是覡?zhēng)煹某?、打擊樂還是巫舞表演都表現(xiàn)出極高的審美功能。如“請(qǐng)神”環(huán)節(jié)中的角色扮演，覡公的面部表情、唱腔、動(dòng)作和擊節(jié)伴奏均依角色的變換而改變，形象各異、栩栩如生，在給人一種審美體驗(yàn)的同時(shí)，也帶來了強(qiáng)烈的娛樂性。另外，除了這些精彩的巫、道文化表演之外，儀式又加入了很多當(dāng)?shù)乜图业膫鹘y(tǒng)文化元素。如在“三十六罡”的文罡表演環(huán)節(jié)中，覡公手拿銅鑼擊節(jié)而歌，演唱曲目有《繡褡褳》、《唱五更》、《雞歌》等民間小調(diào)，表演以說唱結(jié)合，并不時(shí)與觀眾對(duì)歌互動(dòng)，場(chǎng)面精彩紛呈；在“三十六罡”的武罡表演環(huán)節(jié)中，覡?zhēng)焸儽硌莸摹吧系短荨?、“上幡竹”、“過火埕”等武術(shù)絕活，無不讓人為之驚嘆。這些客家文化元素的融入，不僅拉近了儀式與民眾之間的距離，也使“鑼花舞”表演具有很強(qiáng)的文化審美功能。

2.教化功能

覡?zhēng)焸冊(cè)趭嗜?、娛神的表演過程中，實(shí)際上還起著一種教化的作用，就是召集族人在神明的面前進(jìn)行一次社會(huì)倫理、道德和個(gè)人行為規(guī)范等方面的教化活動(dòng)。如在“文罡”中演唱的《勸世歌》，“年三十晡么身洗，正月初一么過年；勸你唔使愁在心，愁切多了會(huì)傷身；孝順爹娘靠生前，人死再鬧也是閑……”；在《二十四節(jié)氣歌》中，“正月立春雨水時(shí)，浸谷落秧亂迷迷；二月驚蟄并春分，耕田種作亂紛紛……”?？梢钥闯觯瑑x式不僅在情節(jié)、語言、內(nèi)容上流露出客家人民生活的泥土氣息，而且在寓教于樂的過程中，還向民眾灌輸了規(guī)范的社會(huì)倫理道德，正確的人生觀、價(jià)值觀，傳授了生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)等。

三、儀式音聲的符號(hào)學(xué)解讀

儀式音聲的符號(hào)學(xué)解讀是對(duì)儀式音聲作為一種宗教象征符號(hào)意義的追索，是將儀式作為一種信仰和中介，從符號(hào)學(xué)的方面去分析儀式音聲的多重涵義。德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）把“象征符號(hào)”看作感性實(shí)體和精神形式之間的“中介物”。他認(rèn)為，象征不只是從一個(gè)領(lǐng)域指示另一個(gè)領(lǐng)域的指向性符號(hào)，而且是直接參與這兩個(gè)不同領(lǐng)域的符號(hào)，從可見物質(zhì)世界的符號(hào)，過渡到不可見的精神世界之符號(hào)。[1]轉(zhuǎn)引自周凱模.廣東排瑤《耍歌堂》儀式音聲解讀，曹本治主編.中國民間儀式音樂研究·華南卷（上）[M].上海音樂學(xué)院出版社，2007：235.作為一種“象征符號(hào)”和“中介物”，“鑼花舞”儀式音聲在凝聚客家族群、促進(jìn)文化認(rèn)同等方面發(fā)揮著重要的作用。

（一）文化記憶的符號(hào)

德國文化學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）認(rèn)為，每個(gè)文化體系中都存在一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，在時(shí)間層面上，它把過去和現(xiàn)在連接在一起；在社會(huì)層面上，它包含了共同的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則。這種凝聚性結(jié)構(gòu)是一個(gè)文化體系中最基本的結(jié)構(gòu)之一，它的產(chǎn)生和維護(hù)，便是“文化記憶”的職責(zé)。[1]黃曉晨.文化記憶[J].國外理論動(dòng)態(tài)，2006（6）：61.

客家人是南遷的中原漢民，他們將“鑼花舞”從中原帶到了閩粵贛客家地區(qū)，并在流傳過程中，將“鑼花舞”與地方文化進(jìn)行融合，使“鑼花舞”兼具中原文化和客家本土文化的雙重特征。因此，每一次“鑼花舞”儀式的展演，儀式音聲都作為一種“文化符號(hào)”，在儀式中充當(dāng)起雙重文化記憶的職責(zé)。如在客家人追思祖先、敬拜神明的過程中，儀式音聲中蘊(yùn)含的中原文化因子，以一種符號(hào)的形式一次次的喚起了客家人內(nèi)心深處的“祖源記憶”；而在“鑼花舞”的三十六罡表演環(huán)節(jié)中，不管是文罡表演還是武罡表演，都包含著大量客家本土文化的內(nèi)容，此時(shí)的儀式音聲又作為客家本土的一種“文化符號(hào)”，成為了客家人身份認(rèn)同、文化認(rèn)同的重要標(biāo)記。

此外，“鑼花舞”儀式音聲還以一種固化的模式，在展演中一次次喚起客家人內(nèi)心深處的“歷史記憶”。如覡?zhēng)熣?qǐng)神時(shí)的念誦、號(hào)角、鑼鼓等，驅(qū)趕妖邪時(shí)的咒語、法器聲等，這些都形成一種固化的模式延續(xù)了下來。這些固化的音聲在不斷的儀式展演中“刻錄”在了客家人的內(nèi)心深處，成為了他們祖祖輩輩的“歷史記憶”?？梢钥闯?，“鑼花舞”儀式音聲作為一種文化記憶的符號(hào)，促進(jìn)了客家族群的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同，同時(shí)在聯(lián)結(jié)“客家”與“中原”之間，以及客家社會(huì)的宗族與宗族之間，都發(fā)揮著強(qiáng)大的凝聚作用。

（二）人神交流的符號(hào)

人類學(xué)家維克多·特納（Victor Turner）認(rèn)為，儀式是一個(gè)連續(xù)活動(dòng)的基型（stereotyped），它包含著在一個(gè)特定的場(chǎng)合中的形體、語言、器物的展演，以達(dá)到行為者在儀式中涉及某種超自然的影響和目標(biāo)。[2]彭兆榮.人類學(xué)儀式的理論與實(shí)踐[M].民族出版社，2007：15.“鑼花舞”儀式的主要內(nèi)容就是請(qǐng)神降福、驅(qū)邪禳災(zāi)，通過在祖先、神明處求得靈氣來庇蔭族裔、興旺族群。但要實(shí)現(xiàn)“人—神”之間的交流、互動(dòng)，就離不開擅長道法、巫法的覡?zhēng)煛?/p>

在“鑼花舞”儀式中，覡?zhēng)煹乃行误w、語言、器物的展演，都包含著神圣的含義，都是為了達(dá)到某種超自然的影響和目標(biāo)。筆者認(rèn)為，覡?zhēng)熞坏┨ど喜菹?，就意味著一種“神靈附體”的現(xiàn)象發(fā)生，此時(shí)的所有音聲都是為了達(dá)到人神交流的目的。音聲作為一種人神交流的符號(hào)，在儀式中傳遞著各種“信息”，覡?zhēng)煹母鞣N動(dòng)作、神態(tài)、語言等表演又賦予這種“信息”更多的宗教性象征含義。這種“人—神”互動(dòng)中所蘊(yùn)含的宗教性象征功能，恰恰能夠給予客家人心理上的慰藉，使客家人內(nèi)心的想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，從而達(dá)到了客家人舉辦儀式的最終目的。正如人類家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）所說：儀式中，生存世界和想象世界借助一組象征符號(hào)形式得到融合，變成了同一個(gè)世界。[3]Clifford Geertz，Interpretation of Cultures:Selected Studies，New York:Basic Books，1973：112.

（三）宗族認(rèn)同的符號(hào)

客家人除了以相同“血緣”、“文化”所形成的“大客家”認(rèn)同體系之外，還存在一種以相同“地域”、“姓氏”所形成的小范圍的“宗族認(rèn)同”體系?？图胰俗鳛槟线w的中原漢民，他們?cè)谒枷肷铣３Ｆ谂尉圩宥樱捎陂}粵贛山區(qū)生存環(huán)境的影響，他們往往形成以同姓宗族為單位的離散居住模式。在客家社會(huì)，“鑼花舞”儀式被認(rèn)為是促進(jìn)宗族認(rèn)同、增強(qiáng)族群凝聚力的有效方式之一?！拌尰ㄎ琛眱x式音聲在這種客家宗族認(rèn)同的過程中，往往作為一種文化認(rèn)同、身份認(rèn)同的重要“符號(hào)”，傳遞著宗族情感，凝聚著宗族人心。此外，在客家族群中，“鑼花舞”儀式的展演往往又是客家人彰顯宗族尊卑、提升族人自豪感的重要方式之一，在一些大型的客家宗族活動(dòng)中，舉辦“鑼花舞”儀式往往是一個(gè)客家宗族行為上的倫理要求。因此，從另一個(gè)層面來看，“鑼花舞”又促進(jìn)了客家社會(huì)的宗族認(rèn)同。

結(jié) 語

“鑼花舞”是一種集合了巫、道、儺、客家念唱等多種元素復(fù)合的客家民俗儀式，具有典型的移民文化特征。筆者通過多次深入考察，認(rèn)為以“三奶娘”信仰為核心的“鑼花舞”儀式，至今仍是客家地區(qū)一個(gè)非常典型的文化現(xiàn)象?！拔椎篮弦弧钡膬x式手法構(gòu)成了其獨(dú)特的藝術(shù)特征，這也充分反映了歷史語境中的“鑼花舞”儀式音樂文本的建構(gòu)，都是共時(shí)性與歷時(shí)性發(fā)展的時(shí)空背景中南北文化互動(dòng)的結(jié)果。作為一種文化符號(hào)，“鑼花舞”儀式音聲中蘊(yùn)含的南北文化因子，時(shí)刻喚起了客家人內(nèi)心的歷史記憶，“鑼花舞”儀式也成為了客家人文化認(rèn)同、宗族認(rèn)同的重要方式。

透過“鑼花舞”儀式，我們可以清晰的看到一個(gè)客家族群共同認(rèn)可的價(jià)值體系。不管這種價(jià)值是歷史的“事實(shí)”，還是現(xiàn)實(shí)的“想象”，不管是“原生紐帶”。[1]“原生紐帶”(primordial attachment)是美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）首先提出的。他認(rèn)為，原生紐帶主要指從社會(huì)存在的“先賦性”中產(chǎn)生出來的，即主要指直接關(guān)系和血緣關(guān)系，以及由出生于特定的宗教集團(tuán)，講特定語言乃至某種方言，遵從特定的社會(huì)習(xí)俗中生發(fā)出來的“先賦性”。參見Clifford Geertz，The Interpretatioan of cultures，New York；Basic Books，Inc，1973：259.