侯瑩瑩

[內(nèi)容提要]本文以音樂(lè)劇演唱為研究方向，探索音樂(lè)劇演唱中聲音的可塑性?；谝魳?lè)劇演唱涉獵諸多風(fēng)格以及人物、聲音之多元化需求下，對(duì)于演唱者聲音的可塑性有著一定的要求，而聲音的可塑性又不局限于基礎(chǔ)聲音，它既包含音域、音色等基礎(chǔ)要素，同時(shí)也包含音樂(lè)性與戲劇性對(duì)聲音的塑造。

一、音樂(lè)劇演唱中聲音可塑性的重要意義

音樂(lè)劇是誕生于20世紀(jì)初的一種新型的藝術(shù)形式，可視為歌劇在新時(shí)代的一種進(jìn)化形式，融合了輕音樂(lè)、流行音樂(lè)等新興音樂(lè)形式。使戲劇、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等諸多藝術(shù)元素融合為一體。音樂(lè)劇在今天也成為了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，以美國(guó)百老匯和英國(guó)倫敦西區(qū)為兩座高峰，它在全世界都有著廣泛的受眾群體。

眾所周知，音樂(lè)劇演唱通過(guò)音樂(lè)劇的唱段來(lái)體現(xiàn)。“音樂(lè)劇演員通過(guò)歌唱，將劇中主要人物的情感、劇情的重大變化與轉(zhuǎn)折通過(guò)抽象的旋律和具象的演唱傳達(dá)給觀眾，引起觀眾心靈和情感上的共鳴，引導(dǎo)觀眾體驗(yàn)劇情的起承轉(zhuǎn)合?！盵2]郭宇.音樂(lè)劇演唱方法及其表現(xiàn)—音樂(lè)劇唱法的探索與研究[D].湖南師范大學(xué)，2007.但音樂(lè)劇的演唱形式又不拘泥于一種風(fēng)格，從百老匯到倫敦西區(qū)，再到歐洲、亞洲的小眾音樂(lè)劇，各式各樣的劇作表達(dá)了各自音樂(lè)風(fēng)格。如《歌劇魅影》、《變身怪醫(yī)》、《悲慘世界》等作品的演唱方式；傾向于古典的聲樂(lè)化；《萬(wàn)世巨星》、《鐘樓怪人》偏向于搖滾樂(lè)；《芝加哥》、《紅磨坊》又是傾向于爵士樂(lè)的演唱形式。諸多風(fēng)格迥異的作品使唱段自然也有著風(fēng)格化的傾向。而且在同一部劇作中，不同人物的性格不同，唱段既要維持作品的整體音樂(lè)風(fēng)格，也要符合個(gè)人的性格以及情緒特點(diǎn)，這需要多樣化聲音才能實(shí)現(xiàn)。因此對(duì)于音樂(lè)劇演唱者而言，需要聲音多樣化的能力。

音樂(lè)劇演唱中聲音的多樣化需要可塑性強(qiáng)的聲音來(lái)表達(dá)。而音樂(lè)劇演唱的表演以及教學(xué)體系卻并沒(méi)有音樂(lè)風(fēng)格或音色方向的劃分，如戲曲中的旦角、老生、小生、花臉等分類(lèi)。勉強(qiáng)可按照聲部將其分為男高音、女高音、男中音、女中音等。但事實(shí)上這種分類(lèi)只是近似于聲樂(lè)的聲部劃分，又與聲樂(lè)的要求不同，從創(chuàng)作的角度上，音樂(lè)劇的創(chuàng)作不同于歌劇創(chuàng)作，需要嚴(yán)格遵守聲部的創(chuàng)作。從發(fā)聲方式上，“音樂(lè)劇演員在歌唱中，最為突出和重要的一點(diǎn)在于對(duì)自然性的追求?！盵1]竺期.試析音樂(lè)劇演唱方法的多樣性[J].人民音樂(lè)，2015（5）:83.這種自然要求使音樂(lè)劇演唱回歸到人自然的音色上，因此也增加了無(wú)限的可能性。諸多音樂(lè)風(fēng)格不同的作品，以及性格不同的角色可能都需要用一類(lèi)演員來(lái)飾演，所以聲音的可塑性在音樂(lè)劇演唱中具有重要的價(jià)值與意義。音樂(lè)劇演唱中聲音的塑造包含了基礎(chǔ)聲音的塑造與音樂(lè)性的塑造，基礎(chǔ)聲音承載著聲音的音域、音色的質(zhì)感，音樂(lè)性的塑造則包含著從音樂(lè)風(fēng)格介入與聲音的融合，戲劇性的人物性格與情感又能使聲音更有具體的指向性等，這些對(duì)于音樂(lè)劇聲音的塑造都是必不可少的因素。

二、從基礎(chǔ)聲音開(kāi)始塑造聲音

（一）重視自我的認(rèn)知

音樂(lè)劇演唱專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)者，在學(xué)習(xí)塑造自己聲音之前首先要認(rèn)知自己的聲音。自我認(rèn)知是音樂(lè)劇學(xué)習(xí)中重要的環(huán)節(jié)所在，音樂(lè)劇演唱的聲音塑造如同鑄劍，塑造成某種形狀，自我認(rèn)知就像是對(duì)金屬材質(zhì)的認(rèn)知，對(duì)金屬在高溫下變化的認(rèn)知，對(duì)它的柔韌與鋒利度的認(rèn)知等。沒(méi)有這些認(rèn)知也就談不上鑄劍，即便是鑄成一把，也是偶然，不會(huì)是精品。對(duì)于音樂(lè)劇演唱者而言，自我認(rèn)知也是如此，音樂(lè)劇演唱者應(yīng)該認(rèn)知到自己的音域，哪些是有效音域，哪些是極限音域，極限音域是否可以突破；認(rèn)知到自己的音色是偏于明亮還是暗淡，對(duì)于明亮的改變是以聲帶機(jī)能來(lái)代償，還是利用腔體改變，擅長(zhǎng)的音色是哪些；認(rèn)知到自己的換聲點(diǎn)在哪個(gè)音、在換聲點(diǎn)的臨界是否有不可控的音色改變；認(rèn)知到自己對(duì)于聲帶閉合技巧的運(yùn)用，可以在不閉合多少的狀態(tài)下嫻熟地使用氣聲；還要認(rèn)知到自己的假聲狀態(tài)與真假聲混合的臨界點(diǎn)；也要認(rèn)知到自己演唱疲憊的臨界點(diǎn)。

目前很多學(xué)習(xí)音樂(lè)劇演唱的學(xué)習(xí)者都不重視自我認(rèn)知的環(huán)節(jié)，而是看著某些他們想要成為的狀態(tài)進(jìn)行學(xué)習(xí)。自我認(rèn)知的反面就是自我茫然，在茫然的狀態(tài)下是不能進(jìn)行有效學(xué)習(xí)的，所以在塑造音樂(lè)劇演唱聲音之前，一定要有相對(duì)準(zhǔn)確的自我認(rèn)知，這樣才能準(zhǔn)確地進(jìn)行自我聲音塑造。

（二）通過(guò)練聲曲塑造穩(wěn)定音準(zhǔn)與有效音域

音樂(lè)劇演唱提高聲音的可塑性需要穩(wěn)定的音準(zhǔn)與音域，所謂可塑就是能夠控制達(dá)成某種意識(shí)對(duì)于聲音的期望，而穩(wěn)定的音準(zhǔn)可以使這種期望更加完整，穩(wěn)定的音域表達(dá)則能夠提高這種期望的外延，提高其塑造的可行性。音樂(lè)劇演唱中的音準(zhǔn)則是能夠唱準(zhǔn)音符，不僅如此，還需要演唱者能隨意在各個(gè)音階、調(diào)式中迅速轉(zhuǎn)換，穩(wěn)定則是對(duì)于準(zhǔn)確轉(zhuǎn)換的穩(wěn)定性，能夠堅(jiān)持多久，能夠在音準(zhǔn)的基礎(chǔ)上保持聲音圓潤(rùn)、音色統(tǒng)一等。

演唱中的有效音域則可以理解為是演唱者能夠駕馭音高的區(qū)域，音樂(lè)劇演唱需要有效的音域，所謂有效并不是能夠碰到，而是能夠讓音站住、立得住。穩(wěn)定音域是音樂(lè)劇演唱者能夠塑造聲音的關(guān)鍵所在，很多經(jīng)典唱段都有著一定的跨度，如果沒(méi)有良好的有效音域就難以實(shí)現(xiàn)對(duì)諸多作品的詮釋。穩(wěn)定的音準(zhǔn)與有效音域都需要通過(guò)練聲曲來(lái)實(shí)現(xiàn)。

練習(xí)穩(wěn)定音準(zhǔn)的練聲曲一般以十二平均律作為基準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行練聲，一定不拘泥于全音與半音的限制，而同時(shí)針對(duì)不同演唱者以及不同問(wèn)題訓(xùn)練的情況，可在其中以音階、音程、顫音、跳音、切分音、琶音、三連音、裝飾音以及樂(lè)句、氣口等技巧來(lái)練習(xí)。音準(zhǔn)練習(xí)通常從音階開(kāi)始，通過(guò)練習(xí)在演唱者音域范圍內(nèi)的各個(gè)大調(diào)、小調(diào)音階來(lái)練習(xí)音階的音準(zhǔn)，從找到音準(zhǔn)開(kāi)始，再追求唱穩(wěn)。各個(gè)調(diào)音階的上行與下行熟悉之后，再練習(xí)半音的音準(zhǔn)，半音階上下行較難，通常不好掌握，而且與音階一起練習(xí)還容易出現(xiàn)混亂的狀態(tài)，所以一定要在音階的音準(zhǔn)較為熟練的基礎(chǔ)上再練習(xí)半音階。音準(zhǔn)的練習(xí)是一種音樂(lè)感覺(jué)的培養(yǎng)，人聲畢竟不同于樂(lè)器，人聲很難能夠做到精準(zhǔn)，所以一定要堅(jiān)持練習(xí)音準(zhǔn)，以保持對(duì)于音準(zhǔn)的感覺(jué)。音準(zhǔn)練習(xí)要求對(duì)音樂(lè)的準(zhǔn)確表達(dá)，所以練習(xí)中只注重音準(zhǔn)即可。

音域拓展的練習(xí)則可以以大三和弦為基礎(chǔ)，向上或向下攀升或下降，穩(wěn)定進(jìn)行。有效音準(zhǔn)的練習(xí)與音準(zhǔn)不同，需要演唱者用練習(xí)發(fā)聲的方式來(lái)進(jìn)行拓展。所謂有效，就是能夠?qū)⒏咭艋虻鸵舫梅€(wěn)定，而且在高音或低音的向下時(shí)不能改變音色的統(tǒng)一性，這稱(chēng)之為有效音域。演唱者的音域很大程度依賴(lài)先天條件，雖然后天可以有所提高，但音域不同于氣息訓(xùn)練，只要練習(xí)就可以平穩(wěn)，音域必須遵循每個(gè)人的極限，否則會(huì)使聲帶受損，切記練習(xí)時(shí)不能拔苗助長(zhǎng)，一定要循序漸進(jìn)。

在音準(zhǔn)與音域的訓(xùn)練中，氣息也十分之關(guān)鍵。氣息作為演唱的原動(dòng)力，它是穩(wěn)定音準(zhǔn)以及音域拓展的根基，所以在練習(xí)音準(zhǔn)和音域的基礎(chǔ)上也要注重氣息的支撐力量以及爆發(fā)力的練習(xí)，在音準(zhǔn)和音域的練習(xí)中，放大放慢，用單音以長(zhǎng)音的形式練習(xí)，這能夠練習(xí)氣息的均勻與支撐力，練習(xí)者反復(fù)不斷地進(jìn)行練習(xí)，最終會(huì)使氣息得到有效的控制。長(zhǎng)音之外還需要急換氣練習(xí)，為了使演唱中的顆粒感明顯，可以通過(guò)快速的音階跑動(dòng)達(dá)到氣息的均勻分配，也可以將兩者結(jié)合，長(zhǎng)音和快速的音階轉(zhuǎn)換在結(jié)合中更能夠使氣息的運(yùn)用程度得到提高，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)音準(zhǔn)與音域的塑造。

（三）對(duì)自身音色可行性的探索與開(kāi)發(fā)

1.明暗音色的開(kāi)發(fā)

音色是聲音可塑性的外在表現(xiàn)，音樂(lè)劇演唱中的很多角色都有著標(biāo)志性的音色，如《鐘樓怪人》中加西莫多的沙啞與暗淡；《悲慘世界》中沙威剛勁有力的音色；《歌劇魅影》中克里斯提娜天使般的音色；《艾薇塔》中貝隆夫人柔中帶剛的音色。音色對(duì)于塑造音樂(lè)劇角色而言尤為關(guān)鍵，如果加西莫多用明亮的音色來(lái)演唱他的唱段就失去了人物形象的符號(hào)化，從而影響了整部作品的敘事。對(duì)于音樂(lè)劇演唱者而言，音色可以通過(guò)自我認(rèn)知的基礎(chǔ)，以及音域、音準(zhǔn)穩(wěn)定的基礎(chǔ)上自行進(jìn)行探索與開(kāi)發(fā)。

音樂(lè)劇演唱者對(duì)自身音色可能性的探索可以先從明亮與暗淡開(kāi)始，在演唱者確定自身原始音色的明暗之后，再向?qū)α⒌姆较蛱剿?。音色明亮者，可試探地通過(guò)探索喉音來(lái)獲得相對(duì)暗淡的音色，喉音是通過(guò)擠壓喉部發(fā)出的聲音，但喉音并不是非科學(xué)的，在阿爾泰體系中流傳的雙聲“呼麥”唱法就是一種極致的喉音唱法。當(dāng)然本文提到對(duì)喉音的探索并不是要探索雙聲的唱法，而是借用這種聲帶高度閉合，擠壓喉嚨的方法，來(lái)尋找相對(duì)暗淡的音色。喉音唱法之所以有其科學(xué)之處，正是以擠壓高度閉合的聲帶來(lái)保護(hù)聲帶，以此能夠讓音色暗下來(lái)，而且不會(huì)使聲帶出現(xiàn)損傷。演唱者可以先找到所謂“氣泡音”來(lái)讓聲帶與喉嚨充分放松，然后用氣息和發(fā)聲的方式稍稍沖擊喉嚨，在保持聲帶閉合和放松的基礎(chǔ)上給喉嚨一些壓力，但不能過(guò)于施壓，會(huì)使音色裂開(kāi)而且也會(huì)傷害到喉嚨，音色明亮者對(duì)于暗淡音色的探索，應(yīng)該循序漸進(jìn)，不能操之過(guò)急，而且要保持演唱中的喉部順暢感。暗淡的音色可表現(xiàn)諸多音樂(lè)風(fēng)格，如搖滾、布魯斯、爵士等風(fēng)格都需要這種暗淡有力、甚至是嘶吼的聲音，塑造粗狂的角色。

聲音暗淡者探索自身明亮音色，可通過(guò)頭腔來(lái)進(jìn)行尋找。用聲樂(lè)哼鳴的形式，將共鳴腔體集中在頭腔，練習(xí)時(shí)可以想象在頭頂?shù)拇怪备呖沼幸恢弧拔米印痹诮?，通過(guò)自己的發(fā)聲讓聲音與這只想象中的“蚊子”匯合。在這個(gè)過(guò)程中要放松喉部、肩膀以及口腔和頸部。這種練習(xí)能夠使音色暗淡者對(duì)自身的明亮音色進(jìn)行探索，隨著頭腔哼鳴的不斷集中，聲音也越發(fā)有力。但聲音暗淡者必然有自身的條件限制，因此也不能要求明亮的極致。明亮音色可以表達(dá)偏于古典的聲線(xiàn)，塑造唯美、紳士的角色。

2.對(duì)混聲的探索

混聲的探索也可以改變音色，讓聲音相對(duì)明亮，而且使音域向高音延伸?！盎炻暩璩畲蟮膬?yōu)點(diǎn)是聲區(qū)統(tǒng)一，聲音均勻、流暢、優(yōu)美，穿透力強(qiáng)，音域?qū)拸V?！盵1]李濤.音樂(lè)劇演唱聲音的可塑性訓(xùn)練[J].人民音樂(lè)，2012（12）:39.所謂混聲是混合真聲與假聲，上文所指之音域是針對(duì)于真聲而言，演唱中還會(huì)用到人聲的泛音也就是所謂的假聲。由于泛音的關(guān)系，假聲的音域很高，在流行演唱中多可直接轉(zhuǎn)換，但在音樂(lè)劇演唱中，除非特定人物的表達(dá)，否則不會(huì)讓真假聲轉(zhuǎn)換，因?yàn)檎婕俾暤霓D(zhuǎn)化會(huì)讓音色出現(xiàn)不統(tǒng)一的情況，因此音樂(lè)劇演唱在音域不斷攀升時(shí)會(huì)用到混聲?；炻暤囊羯^為明亮，混聲介于真假聲之間，在發(fā)聲時(shí)，真聲的喉位低假聲的喉位高，混聲則是要取兩者之間，真聲開(kāi)始喉位稍稍抬高，假聲介入再稍稍降低喉位逐漸調(diào)整?；炻暤囊羯枰莩吣軌虿粩嘣嚲殻谠嚲氈袑ふ业竭m合自己的混聲狀態(tài)，從而增加聲音的可塑性。

3.對(duì)氣聲的探索

氣聲也是潤(rùn)化音色的一種技巧，氣聲的音色有著獨(dú)特的魅力所在，沙啞中帶著氣流，適用于獨(dú)白的訴說(shuō)，在緩慢的敘述中能夠帶來(lái)強(qiáng)大的感染力，是音樂(lè)劇演唱者塑造角色或表達(dá)情感的重要技巧。所謂氣聲，是相對(duì)于正常發(fā)聲而言的，

“正常發(fā)聲時(shí)，要求我們兩片聲帶閉合進(jìn)行發(fā)聲，這時(shí)發(fā)出的聲音相對(duì)比較結(jié)實(shí)而響亮，而當(dāng)整體‘氣聲’進(jìn)行發(fā)聲時(shí)，則聲帶還沒(méi)有完全的閉合，氣流在通過(guò)的過(guò)程中并沒(méi)有將聲帶完全地進(jìn)行振動(dòng)。”[2]付林.流行聲樂(lè)演唱新概念[M].中國(guó)文聯(lián)出版社，2013.氣聲根據(jù)聲帶不完全閉合的“漏氣”來(lái)進(jìn)行表達(dá)，在探索中要感受聲帶的閉合與不完全閉合狀態(tài)。傳統(tǒng)聲樂(lè)中，視聲帶不完全閉合為詬病，但在流行演唱以及音樂(lè)劇演唱之中，氣聲卻是存在即合理，它不僅可有渲染的抒情性，而且還能夠根據(jù)聲帶不閉合的程度來(lái)改變氣聲的音色，是一種較為完善的演唱技巧。

音樂(lè)劇演唱者在探索氣聲時(shí)要先以找到聲帶穩(wěn)定的不閉合狀態(tài)，“在吐字前先出一點(diǎn)氣，遵循先氣后聲、半氣半聲、氣裹聲和氣托聲的效果，還可以體會(huì)咳嗽前的感覺(jué)?！盵3]沈春明.氣聲在通俗唱法中的運(yùn)用[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2017（17）:55.發(fā)音可從輕發(fā)“ha”音，找到聲帶微漏氣的狀態(tài)，找到之后要進(jìn)行調(diào)節(jié)，感受漏氣狀態(tài)帶來(lái)的聲音。氣聲技巧的靈活在于對(duì)漏氣程度的掌握，所以找到聲帶不閉合的感覺(jué)之后，還要進(jìn)一步研究不閉合程度帶來(lái)的音色不同。另外，氣聲的練習(xí)也要運(yùn)用共鳴腔體才能表達(dá)，只用不閉合的聲帶來(lái)演唱會(huì)對(duì)聲帶造成一定的傷害，因此演唱者探索時(shí)要注意對(duì)于共鳴的運(yùn)用。

三、從音樂(lè)與戲劇角度塑造聲音

基礎(chǔ)聲音的塑造只是聲音的原材料，在音樂(lè)劇中塑造聲音還需要演唱者的聲音有豐富的音樂(lè)性。音樂(lè)與基礎(chǔ)聲音的融合再加上人物的特點(diǎn)才是音樂(lè)劇所需要的聲音。所以音樂(lè)劇演唱中塑造聲音是一個(gè)宏觀的狀態(tài)，而不是僅僅在于演唱者的基礎(chǔ)聲音技巧。所以音樂(lè)性與戲劇性是音樂(lè)劇演唱聲音塑造的另一關(guān)鍵所在。

（一）音樂(lè)風(fēng)格的儲(chǔ)備

音樂(lè)劇中所運(yùn)用的音樂(lè)風(fēng)格很多，囊括了流行音樂(lè)以及古典音樂(lè)的領(lǐng)域，古典音樂(lè)從巴洛克時(shí)期以來(lái)雖經(jīng)歷了很多流派與風(fēng)格的交疊，但從音樂(lè)特點(diǎn)上沒(méi)有太多明顯的變異，但流行音樂(lè)的風(fēng)格則是風(fēng)格迥異，各種風(fēng)格間可以截然不同，因此音樂(lè)劇演唱者要能夠有豐富的音樂(lè)風(fēng)格儲(chǔ)備，以在演唱作品時(shí)能夠充分的從音樂(lè)的角度理解作品和角色進(jìn)行表演。所以，音樂(lè)劇演唱者在日常就需要有足夠的音樂(lè)風(fēng)格儲(chǔ)備，要做好音樂(lè)賞析的積累。

賞析的方向就是按照計(jì)劃聽(tīng)歌并且要進(jìn)行理性的記錄和分析，很多演唱者在賞析的過(guò)程中只聽(tīng)和說(shuō)并不寫(xiě)，這是一種學(xué)習(xí)的誤區(qū)。當(dāng)然賞析課程中的交流對(duì)于了解音樂(lè)風(fēng)格本是有著重要的價(jià)值和意義，但交流是當(dāng)下的感受，在對(duì)于某一種音樂(lè)風(fēng)格尚未清晰之前，感受也是隨機(jī)的，受到很多感性因素的制約。音樂(lè)劇演唱者不同于一般的音樂(lè)欣賞者，這些音樂(lè)風(fēng)格的儲(chǔ)備要轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)的表達(dá)，而且要精準(zhǔn)地表達(dá)出這種音樂(lè)風(fēng)格的韻律所在，因此必須要通過(guò)理性的學(xué)習(xí)來(lái)鞏固。

總結(jié)與分析一種風(fēng)格是理性學(xué)習(xí)的一種方式，寫(xiě)下感受同樣也很重要，斯坦尼斯拉夫斯基體系認(rèn)為，外在情緒影響內(nèi)在，內(nèi)在的情緒在形成外在的表演，成一個(gè)循環(huán)。在這個(gè)循環(huán)中，外在對(duì)內(nèi)在的影響一定要有感性理性?xún)蓚€(gè)層面，理性的風(fēng)格認(rèn)知只是對(duì)知識(shí)的囊括，并不是對(duì)音樂(lè)的真實(shí)儲(chǔ)備，音樂(lè)是抽象的語(yǔ)言，也表達(dá)感性的情感，所以一定要有感受的部分，這感受的答案不唯一，沒(méi)有絕對(duì)的正確，只用記錄的手段來(lái)表達(dá)。對(duì)于一種風(fēng)格的認(rèn)知可以以一個(gè)月為基準(zhǔn)，然后定期做一些總結(jié)，這可以做到粗淺的風(fēng)格普及，可以使演唱者具備音樂(lè)的理解，有助于演唱中聲音的塑造。

（二）戲劇性視角對(duì)聲音的塑造

音樂(lè)劇中演唱者飾演角色，以唱段表達(dá)角色的心聲，因此一定要從戲劇性人物的視角來(lái)思考如何對(duì)聲音進(jìn)行塑造。戲劇屬性是音樂(lè)劇的靈魂，戲劇性既包括了演唱中的情感，也包括了角色線(xiàn)性發(fā)展帶來(lái)的因果變化。聲音在人物關(guān)系的限制下變得更有藝術(shù)價(jià)值。

從戲劇性的視角對(duì)聲音進(jìn)行塑造首先要演唱者具有連接人物性格與聲音的能力，能夠?qū)⒉煌宋镄愿褓x予一種聲音的質(zhì)感。如《鐘樓怪人》中的主教費(fèi)候洛，在劇作所處的教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期，他是獨(dú)裁的統(tǒng)治者，他的音色就要深沉且陰郁。飾演者Daniel Lavoie的聲音恰好就表達(dá)這種高高在上并且直白沒(méi)有情感的陰郁，而且在演唱風(fēng)格上更傾向于古典美聲。雖然這種連接的方式不是唯一的，單方向必須是相同，人物與聲音的關(guān)系是一種情感上的代換，在揣摩角色的過(guò)程中，人物性格折射到分析者的意識(shí)層面，再通過(guò)分析者的藝術(shù)儲(chǔ)備、文化認(rèn)知以及生活閱歷，將其匯總為一種范疇，符合這種范疇的聲音都可作為塑造的候選。但在表達(dá)過(guò)程中也可做一定的顛覆，但顛覆必須有依有據(jù)，符合劇作的設(shè)定。如《萬(wàn)世巨星》中對(duì)耶穌在聲樂(lè)化形象上一定是選擇高大且宏偉的男高音或威爾第式男中音，但音樂(lè)劇《萬(wàn)世巨星》中的基督耶穌卻是搖滾的音色，這視為一種顛覆，但這卻以整部劇作的顛覆為依托形成的角色顛覆，符合作品以流行化和模糊時(shí)間化的藝術(shù)手法，符合整體的后現(xiàn)代主義建構(gòu)，因此具有顛覆的可行性。

在方向上將人物形象與聲音合一之后，需要再進(jìn)一步進(jìn)行二度創(chuàng)作的探索，不同人對(duì)角色的理解不同，因此呈現(xiàn)的表達(dá)也不相同。如《悲慘世界》中芳汀的角色塑造有兩個(gè)版本的比較，分別是舞臺(tái)上Lea Salonga的塑造方式，另一類(lèi)則是Anne Hathaway的電影音樂(lè)劇版本。兩個(gè)人同樣飾演芳汀，故事不變，也沒(méi)有顛覆式的改編。但兩者的聲音塑造上還是有著不同的二度創(chuàng)作，Lea Salonga的聲音傳遞向前，由于舞臺(tái)表達(dá)相對(duì)于要夸張一些，她的控訴如一棵樹(shù)，有外部看到的枝葉也有內(nèi)在沒(méi)有表達(dá)出的根，并沒(méi)有洪水一般釋放。Anne Hathaway的版本更加注重聲音的語(yǔ)氣，抽涕、哽咽的聲音加重了人物的歇斯底里。這種聲音的塑造是細(xì)節(jié)上的表達(dá)，源于演唱者對(duì)于人物的理解。另外，在塑造聲音時(shí)要切記人物性格到舞臺(tái)表達(dá)都要能統(tǒng)一起來(lái)，個(gè)性并非沒(méi)有限制的差異化，個(gè)性的限制是共性。在共性的基礎(chǔ)上個(gè)性化，而并非真的天馬行空。

（三）讓聲音在作品中打磨

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于音樂(lè)劇演唱中聲音塑造而言，一定要通過(guò)作品來(lái)打磨，無(wú)論基礎(chǔ)聲音的練習(xí)還是音樂(lè)儲(chǔ)備與戲劇性的思考都必須要集合在作品中來(lái)打磨。但對(duì)于作品不能僅僅是演唱一首歌，而是需要在角色化的前提下進(jìn)行練習(xí)。所謂角色化就是讓唱段變成人物在整部作品中的一個(gè)點(diǎn)，而不是以歌練歌的方式，讓唱段成為一首歌來(lái)練習(xí)。角色化就是以戲劇視角進(jìn)行練習(xí)，這樣可以將風(fēng)格、基礎(chǔ)聲音、人物性格等諸多元素集合呈現(xiàn)。

在練習(xí)的過(guò)程中，要自己為自己設(shè)計(jì)練習(xí)計(jì)劃，從音樂(lè)風(fēng)格、聲樂(lè)技巧和角色來(lái)劃分，劃分的目的是提高練習(xí)的質(zhì)量，明確練習(xí)的重點(diǎn)。宏觀上可以以聲樂(lè)技巧來(lái)做大框架的劃分，因?yàn)榧记墒窍拗蒲莩闹饕颍诩记缮形葱纬赡撤N上限，一切演唱中的美感都會(huì)表達(dá)不出來(lái)。從簡(jiǎn)單到困難的序列制定計(jì)劃，然后再以風(fēng)格來(lái)劃分，流行或者古典，搖滾或是爵士等等。最后在音樂(lè)中自己去探索人物與聲音的關(guān)系。在練習(xí)的過(guò)程中少不了參照經(jīng)典的演繹版本，在音樂(lè)劇演唱聲音的塑造課題上允許模仿的存在，但不能僅僅只有模仿，應(yīng)該如同書(shū)法一般，臨帖為了離帖，離帖才是活的自己。演唱中要通過(guò)模仿來(lái)尋找自己，重塑聲音來(lái)對(duì)比經(jīng)典版本，但理由一定要自圓其說(shuō)，不可過(guò)于顛覆。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)劇演唱中關(guān)于聲音的塑造也是形成演唱者自我的塑造，在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)于自我的認(rèn)知，對(duì)于技巧的正確練習(xí)和探索以及對(duì)于音樂(lè)和戲劇的認(rèn)知都不可缺少，很多音樂(lè)劇演唱者在學(xué)習(xí)過(guò)程中總是偏科，以自己喜好為主導(dǎo)，這樣的因會(huì)在未來(lái)形成不均衡的果。塑造聲音是一種創(chuàng)造，音樂(lè)劇演員在舞臺(tái)上表演角色也是塑造，是自我與角色合一的創(chuàng)造所以既要有微觀的塑造視角也要有宏觀整體的塑造意識(shí)，才能使聲音更加具有藝術(shù)美感。