◇ 許景怡 劉洪強(qiáng) 胡海若 陳明

清代是最為重視畫(huà)院建設(shè)的朝代之一，雖是由少數(shù)民族入主中原所建立，卻有不少帝王崇尚文藝，在內(nèi)廷設(shè)置“如意館”等機(jī)構(gòu)吸納畫(huà)家，創(chuàng)作了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的繪畫(huà)作品，為后世留下了諸多的繪畫(huà)史資料。清代宮廷繪畫(huà)尤其以乾隆朝成就最大，正如有學(xué)者所指出的：“有清進(jìn)關(guān)以來(lái)任何一代皇帝所掌握 的畫(huà)院，不論是在規(guī)模的龐大、制度的完備，還是創(chuàng)作的旺盛，藝術(shù)的精工、時(shí)間的長(zhǎng)久等等方面，都不能與乾隆朝相抗衡?！薄?〕乾隆帝雅好文藝的性格直接推動(dòng)了清代宮廷繪畫(huà)的繁榮，這樣的結(jié)果并非是乾隆帝一人喜好使然，與清代“大一統(tǒng)”的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建也有著密切的關(guān)系。

《乾隆御制詩(shī)集》刻本及《乾隆御制文集》書(shū)影

一、乾隆帝時(shí)期宮廷繪畫(huà)的新風(fēng)尚

乾隆朝宮廷畫(huà)家眾多，著名的有唐岱、冷枚、金廷標(biāo)、丁觀鵬、余省、賀永清、張雨森、張廷彥、黃增、張宗蒼、袁瑛、王炳、李秉德、門(mén)應(yīng)兆、徐揚(yáng)、方琮、沈輝、陸授詩(shī)、陸遵書(shū)、羅福旼等一批實(shí)力超群的畫(huà)家，來(lái)自法國(guó)、意大利的郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等傳教士畫(huà)家也位居其列，這些畫(huà)家所擔(dān)任的官有畫(huà)院祇候、衹事畫(huà)院、內(nèi)務(wù)府司庫(kù)、內(nèi)閣中書(shū)、四庫(kù)館謄錄，鹽大使、工部主事、戶部主事、派懋勤殿修書(shū)充四庫(kù)館繪圖分校官、工部員外郎、工部郎中、賞給八品頂戴等職位或差遣。他們創(chuàng)作了大量的作品，乾嘉時(shí)期官員胡敬就驚訝于乾隆時(shí)期畫(huà)院創(chuàng)作之高產(chǎn)，其數(shù)量甚至于超越了歷代流傳下來(lái)作品總和：“睹群工致秉制敕摹景慶卷軸浩衍，望洋而驚，持較漢代以至明季所流傳畦徑隘而真?zhèn)坞s糅，悉等諸自檜以下可矣?！薄?〕正如同宋徽宗時(shí)期畫(huà)院一樣，乾隆朝院畫(huà)本質(zhì)上是乾隆帝的御用繪畫(huà)，是以乾隆帝需求為中心展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，服務(wù)于乾隆帝，也為乾隆帝所掌控、所指引。乾隆帝通過(guò)創(chuàng)作前審閱擬稿、作品完成后題詩(shī)點(diǎn)評(píng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作以及對(duì)于創(chuàng)作者的臧否獎(jiǎng)罰等手段加以管理，例如《石渠寶笈》及續(xù)編、三編所收錄的院畫(huà)作品大多有乾隆帝的題詩(shī)，有的作品題詩(shī)還不止一首。乾隆時(shí)期宮廷繪畫(huà)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，工致寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格。以乾隆帝非常器重的畫(huà)家金廷標(biāo)為例，其創(chuàng)作以人物、花卉等寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，他有幅作品圖繪行旅騎驢趕路情形，仆人在前盡力拉扯，騎驢人在努力鞭策，但似乎有些駑鈍驢怎么也不往前走。乾隆帝題有詩(shī)歌：“蹇驢性怯蹲跁跒，奴子長(zhǎng)韁盡力牽。騎者鞭驅(qū)復(fù)懷懼，旅情一段畢傳神?！薄?〕作品對(duì)于驢、仆人、騎驢人的神情姿態(tài)都有著較為傳神的描繪，要達(dá)到這一藝術(shù)效果則需要很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功力。

傳神寫(xiě)照是乾隆帝對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作的重要要求和對(duì)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他在金廷標(biāo)《放鶴圖》上題詩(shī)“是謂善寫(xiě)照，傳神在阿堵”〔4〕一句，便透露出這一價(jià)值取向。如果說(shuō)在這里乾隆帝只是簡(jiǎn)單地推崇金廷標(biāo)的繪畫(huà)技藝，那么在另外一幅畫(huà)《江村圖》題詩(shī)中則將金廷標(biāo)的繪畫(huà)放到整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上加以評(píng)價(jià)，稱許其對(duì)人物神態(tài)之描寫(xiě)可與南北朝著名畫(huà)家顧愷之、陸探微相媲美，所謂“七情畢寫(xiě)皆得神，顧陸以后今幾人”〔5〕？直到金廷標(biāo)去世之后，乾隆帝仍然推崇其繪畫(huà)技藝，閱其遺作《桐陰把蘭圖》，睹物思人，還作詩(shī)紀(jì)念：“繪事不難難得神，精描粗寫(xiě)每超倫。足稱世畫(huà)無(wú)雙畫(huà)，可惜斯人做古人?！薄?〕在另一首詩(shī)中，他進(jìn)一步表達(dá)了這種惋惜之情：“去年命寫(xiě)尋常事，今日誰(shuí)知珍惜加?！薄?〕作為一個(gè)畫(huà)家，皇帝多次專門(mén)寫(xiě)詩(shī)懷念可為殊遇，這在反映出乾隆帝對(duì)金廷標(biāo)格外器重的同時(shí)，也從一個(gè)側(cè)面反映出他對(duì)于人物花卉的精確寫(xiě)實(shí)有著很高的要求。胡敬曾對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行分析：“廷標(biāo)不尚工致，以流動(dòng)機(jī)趣寫(xiě)生，頰上添毫，栩栩欲活，其派沿自藍(lán)瑛、董旭、謝彬輩而能不染其習(xí)氣，匠心獨(dú)運(yùn)，神解超然，有契圣心，良以人物貴傳神，吳帶曹衣無(wú)關(guān)阿堵間小三昧也?！薄?〕

乾隆帝在繪畫(huà)上有著對(duì)精妙、氣韻的追求，但這一追求與文人畫(huà)趨向并非完全契合，而是同中有異。例如在金廷標(biāo)《松陰牧馬圖》題詩(shī)中，他點(diǎn)出畫(huà)家創(chuàng)意之獨(dú)出心裁：“不加鞍勒適其性，故識(shí)伊人用意高?！薄?〕金廷標(biāo)創(chuàng)作有《琵琶行圖》，這一題材取自白居易長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》，詩(shī)中“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”等名句動(dòng)人心弦，具有感人至深的穿透力和感染力，不少畫(huà)家熱衷于以畫(huà)境傳遞這一詩(shī)意，如郭詡、文徵明、唐寅等均有同題材作品，不同于前人在創(chuàng)作時(shí)著重描寫(xiě)江邊扁舟上一女懷抱琵琶，金廷標(biāo)則別出蹊徑，將重點(diǎn)放在白居易主仆傾耳聽(tīng)著江上傳來(lái)的美妙音符，乾隆帝認(rèn)為金廷標(biāo)這一作品在境界上高出唐寅等人一截，“此與宋人畫(huà)t 踏花歸去馬蹄香 以數(shù)蝶隨騎意同畫(huà)院中作如此解者實(shí)少也”〔10〕。可以說(shuō)，這種精妙來(lái)自高超寫(xiě)實(shí)技巧而非疏簡(jiǎn)的筆墨，是在形似基礎(chǔ)上的神似而非只求神似卻不免忽視形似的文人所謂的“逸筆”，他的這一要求與宋徽宗時(shí)期考試畫(huà)院時(shí)的一些命題有相似之處。

其次，融匯中西藝術(shù)觀念與中西合璧的繪畫(huà)風(fēng)格。明末清初，西方繪畫(huà)技藝經(jīng)由傳教士傳入。當(dāng)時(shí)人們開(kāi)始意識(shí)到西方繪畫(huà)在明暗處理等一些技法上有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，認(rèn)為；“海西法善于繪影，剖析分刌以量度陰陽(yáng)向背斜正長(zhǎng)短，就其影之所著而設(shè)色分濃淡明暗焉，故而遠(yuǎn)視則人畜花木屋宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠(yuǎn)，均粲布于寸縑尺楮之中。”〔11〕早在康熙時(shí)期，就有一些畫(huà)家主動(dòng)將西洋繪畫(huà)技法融入中國(guó)繪畫(huà)之中。焦秉貞等人曾在《耕織圖》利用西洋焦點(diǎn)透視法描寫(xiě)農(nóng)村勞作的景象，得到康熙帝表彰，特命雕版印行。焦秉貞“工人物山水樓觀，參用海西法焦秉貞素按七政之躔度、五形之遠(yuǎn)近，所以危峰疊嶂中分咫尺萬(wàn)里”〔12〕。有論者認(rèn)為：“秉貞職守靈臺(tái)，深明測(cè)算，會(huì)悟有得，取西法而變通之。”〔13〕畫(huà)家冷枚《避暑山莊圖軸》描繪承德行宮，用筆工細(xì)概括，營(yíng)造出皇家行宮的雄壯氣勢(shì)，在效法宋代筆法的同時(shí)，也體現(xiàn)出西洋繪畫(huà)的影響。畫(huà)家吳歷晚年作品《橫山晴靄圖卷》陰陽(yáng)明暗分明，“在布局、明暗等方面的處理在一定程度上借鑒于西洋畫(huà)法”〔14〕。

乾隆朝不少畫(huà)家顯然受到西洋畫(huà)法的影響，曾任內(nèi)務(wù)府員外郎的陳枚“工人物山水花鳥(niǎo)，初學(xué)宋人，折中唐寅，以海西法于寸紙尺縑圖群山萬(wàn)壑峰巒林木屋宇橋梁往來(lái)人物色色俱備”〔15〕。陳枚在創(chuàng)作中參用西洋畫(huà)法，比例勻稱，設(shè)色艷麗，用了明暗轉(zhuǎn)折和焦點(diǎn)透視。丁觀鵬也受到西洋畫(huà)法影響，其作品暈染明暗，凹凸感強(qiáng)，有立體感，曾被要求為郎世寧的一些繪畫(huà)作品進(jìn)行補(bǔ)充。

將中西合璧發(fā)揮到極致的是耶穌會(huì)傳教士郎世寧，他于康熙末年來(lái)到中國(guó)，長(zhǎng)期以繪畫(huà)供奉于朝廷。他使用筆墨等中國(guó)傳統(tǒng)繪圖工具，在繪畫(huà)題材、構(gòu)圖方式上以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為主，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)、明暗透視、色彩等理念和方法，形成精細(xì)逼真的藝術(shù)效果，創(chuàng)造出符合中國(guó)人審美趣味的作品。郎世寧作品《乾隆皇帝大閱圖》描繪乾隆皇帝在南苑閱兵的宏大場(chǎng)面，工筆設(shè)色，筆觸精細(xì)，人和馬的比例精確，注意表現(xiàn)明暗凹凸，背景的山水采用中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)法和形態(tài)，這一中西交融的風(fēng)格展現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

再次，具有對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行總結(jié)的特征。在某種程度上，清代是中國(guó)帝制時(shí)代政治統(tǒng)治的巔峰時(shí)代，清代也是中國(guó)古代文化的整理時(shí)代。在乾隆帝的主持下，清代啟動(dòng)了《四庫(kù)全書(shū)》等大規(guī)模的文化典籍整理工程。這一點(diǎn)在繪畫(huà)上的體現(xiàn)，是《石渠寶笈》及后續(xù)美術(shù)史文獻(xiàn)的編纂整理?！妒汅懦蹙帯吠瓿捎谇∈辏?745），《石渠寶笈續(xù)編》完成于乾隆五十六年（1791），《石渠寶笈三編》則由乾隆帝的繼任者嘉慶帝推動(dòng)完成于嘉慶二十年（1815），三編共收錄歷代畫(huà)家863人，作品7757幅。這一文化工程不僅收錄了古今繪畫(huà)精品，還對(duì)之加以檢定、整理，在繪畫(huà)史的意義巨大，與《四庫(kù)全書(shū)》等大型叢書(shū)的編纂具有同樣的示范意義，是清代文化整理階段特征的一個(gè)重要表現(xiàn)。此外，乾隆帝喜歡收藏和鑒賞書(shū)畫(huà)作品，從民間廣泛征集古代經(jīng)典畫(huà)作，征召畫(huà)工好手，內(nèi)府書(shū)畫(huà)經(jīng)過(guò)乾隆和編纂詞臣一一鑒定，精品上經(jīng)常鈐有“石渠寶笈”“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“寶笈重編”“石渠定鑒”“乾清宮鑒藏寶”“御書(shū)房鑒藏寶”“養(yǎng)心殿鑒藏寶”等印璽，在一定程度上，他的這一行為對(duì)于繪畫(huà)資料的整理搜集有著積極意義。

[清]郎世寧 花卉圖冊(cè)之一

[清]郎世寧 花卉圖冊(cè)之二

與乾嘉時(shí)代主流的漢學(xué)思潮有著類似的旨趣，清代繪畫(huà)有著一種想要集大成的總結(jié)者心態(tài)。清初占據(jù)畫(huà)壇主流的是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁等所謂“四王”。王原祁任《康熙萬(wàn)壽盛典》總裁官，主持編纂了《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》。王翚主筆繪制《康熙南巡圖》，為此康熙帝親書(shū)“山水清暉”四個(gè)字給予嘉獎(jiǎng)。王翚終身追求的境界是“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”〔16〕，顯然他有想集中國(guó)歷代繪畫(huà)之大成的追求。由此，可見(jiàn)清初畫(huà)家追求是通過(guò)模仿，融匯諸家的長(zhǎng)處而超過(guò)前人，這并非是要開(kāi)創(chuàng)一種新的風(fēng)格，而是一種原有風(fēng)格的集成。這一風(fēng)格接近于乾嘉漢學(xué)學(xué)風(fēng)，實(shí)事求是有余，解放思想上稍有欠缺，雖然能采諸家之長(zhǎng)，但是終究未能跳出古人窠臼。

乾隆朝宮廷畫(huà)家也深受這一風(fēng)氣影響，如唐岱等畫(huà)家就曾師從王原祁。這一點(diǎn)在胡敬評(píng)述清代宮廷繪畫(huà)時(shí)也有所體現(xiàn)，他認(rèn)為以乾隆朝院畫(huà)為代表的清代繪畫(huà)“是以一代而兼綜數(shù)十代之墨妙也，豈徒模范山水、傳寫(xiě)人物已哉”〔17〕！實(shí)際上，乾隆帝也認(rèn)識(shí)到清代繪畫(huà)這一注重模仿的風(fēng)氣，在顧銓作品《摹阮郜女仙圖》中題詩(shī)就說(shuō)明了這一現(xiàn)象：“阮學(xué)周王顧摹阮，后生師法視前人。不因新舊裝池異，咄咄憐他欲逼真?！薄?8〕阮郜臨摹周昉、王朏形成自己的風(fēng)格，而之后的顧銓則臨摹阮郜的風(fēng)格。胡敬指出：“奎章于摹阮郜圖許以逼真，蓋效法前賢宗派相承能不懈而及于古者。”〔19〕同時(shí)，乾隆帝也要求畫(huà)家臨摹古代著名作品，如命姚文瀚臨摹張擇端《清明上河圖》，圖中涉及諸多人物，也要求惟妙惟肖，完成一縮本，在諸多畫(huà)工中脫穎而出，受到贊揚(yáng)。乾隆帝非常欣賞的畫(huà)家曹夔音被評(píng)價(jià)為“能集諸家之長(zhǎng)而不專守一格者也”〔20〕，《石渠寶笈初編》《石渠寶笈續(xù)編》《石渠寶笈三編》中共著錄了他的《臨趙黻長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》《摹許渾詩(shī)意》《溪亭浮翠》《法諸家山水》《摹瀟湘秋意圖》《臨項(xiàng)圣謨后招引圖》《擬關(guān)仝筆意》等7幅作品，多為臨摹前賢之作。這一風(fēng)氣與乾嘉時(shí)代的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是有所呼應(yīng)的，實(shí)際上，兩者在一定程度上均有乾隆帝因勢(shì)利導(dǎo)的因素在。清代繪畫(huà)走向總結(jié)的另外一個(gè)例證，乾隆帝評(píng)價(jià)畫(huà)家張宗蒼“學(xué)王無(wú)刻畫(huà)，似米不糊涂”〔21〕。在另一首題畫(huà)詩(shī)中乾隆帝明確指出繪畫(huà)應(yīng)該走法古的路子：“從來(lái)詩(shī)畫(huà)要法古，不貴形似貴神似”〔22〕。顯然，在乾隆帝看來(lái)，即便繪畫(huà)需要?jiǎng)?chuàng)新，也應(yīng)該是在師法古人過(guò)程中得其神韻而非拋開(kāi)前人另辟蹊徑。

在這一風(fēng)氣影響下，出現(xiàn)一批黃易、奚岡等具有金石學(xué)功底的畫(huà)家，他們對(duì)金文碑刻有著深入研究，擅長(zhǎng)篆刻，將金石趣味融入繪畫(huà)之中，頗有新意，形成清代中期獨(dú)具特色的一個(gè)流派。

最后，在審美趣味上有著多元化的需求。從繪畫(huà)作品的主題以及作品上的題詩(shī)來(lái)看，作為繪畫(huà)作品的欣賞者和重要參與者，乾隆帝的身份似乎是多元的，他的身份在文人雅士、富足的皇帝、前代繪畫(huà)大師的仰慕者、少數(shù)民族貴族、宗教信奉者等多重角色之間不斷轉(zhuǎn)換。

我們可以從宮廷畫(huà)家金廷標(biāo)作品題材分布上看出乾隆帝的一些審美趣味?！妒汅懦蹙帯贰妒汅爬m(xù)編》《石渠寶笈三編》共收錄了金廷標(biāo)81件作品。在題材選擇上大致有以下幾種類型：有描寫(xiě)古詩(shī)意境的，如《圣制用庾信詠屏風(fēng)體詩(shī)意》《圣制雜詠吳下故跡詩(shī)意》《圣制詠月詩(shī)意》《楓林晚坐》；有仿照前代畫(huà)家著作的，如《仿馬遠(yuǎn)商山四皓》《仿宋人宮市圖》；有表現(xiàn)文人雅趣的，《竹溪六逸》《洗硯烹茶》《暮津問(wèn)渡》《秋江雨艇》《放鶴圖》《鬻茶圖》《種竹圖》《宋陰牧馬》《品泉圖》《扁舟載鶴》《仙舟笛韻》《漁樵耕讀》《曳杖看云》《柳艇讀書(shū)》《濠梁圖》；有些是有政治背景的，如《摹李公麟五馬圖法畫(huà)愛(ài)烏罕四駿》《塞宴四事》；有些是宗教類的作品，如《白描羅漢》《羅漢》《寒山拾得》《醉八仙》；有些是人物事跡類的，如《十八學(xué)士圖》《人物》《人物事跡》；還有些是植物寫(xiě)生類的，如《芍藥》《碧桃》《墨牡丹》《桃花山鳥(niǎo)》等。

需要特別指出的是，從不少宮廷繪畫(huà)題材選擇和風(fēng)格趨向以及乾隆帝題畫(huà)詩(shī)中可以感受到他在藝術(shù)審美上有著明顯的士大夫趣味。除了前述金廷標(biāo)繪畫(huà)中大量詩(shī)情畫(huà)意的題目之外，他還在金廷標(biāo)《吹簫招鶴圖》上題有“柏枝入水翻青靄，正是筆隨興到時(shí)”〔23〕，文人雅士的趣味躍然紙上。這幅畫(huà)乾隆帝在不同時(shí)間先后吟詠了兩首詩(shī)。在曹夔音《山靜日長(zhǎng)圖》上，乾隆帝題詩(shī)“日長(zhǎng)山靜幽懷愜，石谷云西妙處兼”〔24〕，在其另一幅作品中乾隆帝題寫(xiě)道“無(wú)多丘壑有多趣，妙處天然是老迂”〔25〕，稱贊其有倪瓚等文人畫(huà)家的味道，明顯透露出乾隆帝對(duì)于中原文化的熱愛(ài)和文人雅士般的閑適追求。毋庸諱言，他也有著對(duì)于皇家富貴審美的需求和富麗堂皇宏大場(chǎng)面的喜好，對(duì)于少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣的堅(jiān)守和對(duì)漢文化的警惕，對(duì)于騎射傳統(tǒng)的堅(jiān)守和對(duì)清代中期后士風(fēng)衰弱的不滿。相對(duì)于祖父康熙帝，乾隆帝似乎對(duì)反映民間生活耕織類題材和歷史鑒戒色彩的題材興致不大。而康熙帝曾命焦秉貞作《列朝賢后故事》，命冷枚作《采桑圖》《耕織圖》，陳枚作《耕織圖》，以表示重農(nóng)桑體恤民間疾苦之意，朝夕觀覽，“庶幾無(wú)忘初志于我恤民隱之實(shí)心實(shí)政”〔26〕，在繪畫(huà)中透露體恤民眾和注重從歷史中吸取經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)治者形象。

[清]王時(shí)敏 仿王維江山雪霽圖 紙本設(shè)色

[清]王原祁 桃源春晝圖軸 紙本設(shè)色

二、中西匯通與工致寫(xiě)實(shí)院畫(huà)風(fēng)格形成的內(nèi)在理路

中西兩種文化激蕩是乾隆朝院畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要背景，中西合璧是乾隆朝院畫(huà)的一個(gè)重要藝術(shù)特點(diǎn)。需要指出的是，乾隆朝寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格的興起，更多是基于中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的內(nèi)在理路和現(xiàn)實(shí)需要，而非一種基于“沖擊 反應(yīng)”模式的所謂外緣論。換言之，面對(duì)“大一統(tǒng)”時(shí)代的政治需要以及乾隆帝對(duì)繪畫(huà)長(zhǎng)久的支持贊助，元明以來(lái)由于文人畫(huà)發(fā)展而走向?qū)懸獾睦L畫(huà)風(fēng)格在一定程度上為了因應(yīng)這一新情況，開(kāi)始重拾元代以前的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，正是寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的一度復(fù)興導(dǎo)致了對(duì)西方技法的借鑒，而非相反。

深入理解這一觀點(diǎn)，需要從元明以后文人畫(huà)的流弊談起。元代以后，中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展路徑發(fā)生了變化。元代文人畫(huà)的興起，為明清文人畫(huà)的主流化奠定了基礎(chǔ)，在董其昌之后，文人畫(huà)主流化已經(jīng)完成了，非此風(fēng)格則被視為歧路旁徑，中國(guó)主流繪畫(huà)形成了與宋人寫(xiě)實(shí)風(fēng)格迥乎不同的寫(xiě)意風(fēng)格。寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展使寄性、娛情、樂(lè)志、養(yǎng)身等審美愉悅得到彰顯，幾乎成為文人把玩消遣的一個(gè)手段，而原有的政治教化功能被削弱了。反觀元之前的繪畫(huà)史，自秦漢以來(lái)，繪畫(huà)并不僅追求一種審美愉悅，更重要的是作為一種國(guó)家興廢的視覺(jué)象征，具有社會(huì)功能和政治功用。如漢宣帝圖畫(huà)功臣入麒麟閣，先人不在其列者，子孫引以為恥。曹植提到，當(dāng)人們看到三皇五帝、三季暴主、篡臣賊嗣、高節(jié)妙士、忠臣死難、放臣逐子、淫夫妒婦、令妃順后等不同人物會(huì)產(chǎn)生等仰戴、悲惋、切齒、忘食、抗首、嘆息、側(cè)目、嘉貴等不同情感，進(jìn)而起到彰善惡、明勸誡的作用，“是以存乎鑒戒者圖畫(huà)也”〔27〕。南朝謝赫也指出：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，批圖可見(jiàn)。”〔28〕張彥遠(yuǎn)則認(rèn)為繪畫(huà)除了“怡悅性情”之外，還有“鑒戒賢愚”的作用，因其有“成教化，助人倫”等功能其崇高地位甚至不亞于六經(jīng)〔29〕。過(guò)度強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的審美愉悅則可能弱化其原有的多重功用。

除了趣味上差別之外，繪畫(huà)筆墨技巧走向簡(jiǎn)易，清代畫(huà)家鄒一桂梳理了漢晉以后的繪畫(huà)史后，指出“至明而繪事一變，山水花鳥(niǎo)皆從簡(jiǎn)易，而古法弁髦矣”〔30〕，因?yàn)檫@種風(fēng)格很難迎合宮廷對(duì)富貴圓滿的審美趣味和傳真寫(xiě)照的現(xiàn)實(shí)需要。

此外，文人畫(huà)到末流后，過(guò)度追求神似，如當(dāng)時(shí)評(píng)論家沈宗騫提出：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當(dāng)不惟其形，惟其神耳?！薄?1〕畫(huà)家查禮追求“不似之似”，所謂“畫(huà)梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣”〔32〕。平心而論，這一觀點(diǎn)不免有些矯枉過(guò)正。如將工巧形似視為畫(huà)匠習(xí)氣，雖以得意忘象自居，但作品時(shí)常會(huì)有位置不穩(wěn)等瑕疵，甚至如笪重光所言“時(shí)流托士夫氣，藏拙欺人”〔33〕之嫌。

在清代，許多文人畫(huà)家對(duì)肖像畫(huà)等人物畫(huà)采取不以為然的態(tài)度。乾隆時(shí)期著名詩(shī)人、文學(xué)家袁枚曾請(qǐng)當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的文人畫(huà)家羅聘（“揚(yáng)州八怪”之一）畫(huà)像。肖像畫(huà)成后，畫(huà)家認(rèn)為神似袁枚，而袁枚的家人認(rèn)為不像袁枚，雙方各持己見(jiàn)。袁枚考慮到“家人既以為非我矣，若藏于家，勢(shì)必誤為灶下執(zhí)炊之叟，門(mén)前賣(mài)漿之翁，且拉雜摧燒之矣”〔34〕，只好將這幅畫(huà)退還給羅聘保存。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)一些久負(fù)盛名的文人畫(huà)家創(chuàng)作存在脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)的趨向。這就是王翚弟子楊晉所謂的“寫(xiě)生家神韻為上，形似次之；然失其形，則亦不必問(wèn)其神韻矣”〔35〕。繪畫(huà)固然要追求神韻，但若因此而忽視了形似，變成了無(wú)本之木、無(wú)源之水。《國(guó)朝畫(huà)征錄》作者張庚將花鳥(niǎo)畫(huà)分為“鉤染”“沒(méi)骨”“寫(xiě)意”三派，并分別追溯了各派源流，對(duì)于寫(xiě)意一派他有些不以為然，認(rèn)為“略得其意，若全體之妙，非大有力學(xué)者學(xué)之必?cái)　薄?6〕。甚至有清代評(píng)論者認(rèn)為文人畫(huà)有著取巧的嫌疑，反映出文人畫(huà)家不耐煩，不愿意下苦功夫，以至于有人評(píng)價(jià)文人畫(huà)為“藏拙欺人”〔37〕。發(fā)展到最后，文人畫(huà)脫離了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，逐漸失去了繪畫(huà)的紀(jì)實(shí)功能，進(jìn)而疏離了時(shí)代主題和國(guó)家命運(yùn)，沒(méi)有了更高的觀照或追求，成為一種文人小圈子內(nèi)自?shī)首詷?lè)的工具，這有喪失繪畫(huà)本意的危險(xiǎn)。

[清]王鑒 仿趙孟頫山水圖 紙本設(shè)色

[清]王翚 山水圖軸112.4cm×39.5cm 紙本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

或許正是有鑒于文人畫(huà)在寫(xiě)實(shí)上無(wú)力，以及文人畫(huà)家蕭條淡泊荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)的趨向，與宮廷需要明顯不符。乾隆帝大力倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，呼喚寫(xiě)實(shí)精神，他對(duì)于宮廷畫(huà)家精雕細(xì)刻和工巧細(xì)致畫(huà)風(fēng)要求，以及對(duì)傳教士畫(huà)家逼真風(fēng)格的欣賞，都有著類似的意圖，這一點(diǎn)也前節(jié)中已有所論述。換言之，正如同五代宋初山水畫(huà)的興起取代此前人物畫(huà)的中心地位一樣，在山水畫(huà)發(fā)展窮盡了所有可能性的風(fēng)格之后，繪畫(huà)要進(jìn)一步發(fā)展必須要有一個(gè)新路徑，形成新的風(fēng)格，因此乾隆帝引入西方繪畫(huà)也好，指導(dǎo)宮廷畫(huà)家創(chuàng)作也好，都有著打破文人畫(huà)發(fā)展困局的用意。

像文人畫(huà)家一樣，乾隆帝不否認(rèn)神似，甚至于在一些詩(shī)歌中也明確表達(dá)出對(duì)于氣韻、精神的追求，但他并不主張離開(kāi)具體的形似去追求抽象的神似。乾隆帝論畫(huà)要求神韻、精神，如在張宗蒼畫(huà)作中題詩(shī)“油然氣韻蔚屏端，那作尋常圖畫(huà)看”“本欲默然舍之去，未能神韻舍宗蒼”“山聳天如接，云低樹(shù)帶滋。憶前看畫(huà)就，曰氣韻來(lái)時(shí)”〔38〕。在張宗蒼弟子方琮作品題詩(shī)中寫(xiě)道：“詎惟溪壑肖曲折，端在精神合混芒?！薄爱?huà)家筆法學(xué)宗蒼，氣韻居然合渺茫。”〔39〕需要指出的是，這一氣韻來(lái)自高超的寫(xiě)實(shí)技巧。乾隆帝在張雨森一幅山水畫(huà)上題詩(shī)“懸之高堂六月涼，助我清興生吟席”〔40〕，其畫(huà)中山水給人帶來(lái)真山水般清涼意味，顯然沒(méi)有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功力，是很難達(dá)到這一藝術(shù)效果的。追求形似這一點(diǎn)從另外一句詩(shī)中可以看出“鳥(niǎo)意輕盈花態(tài)鮮，真教院體奪黃筌”〔41〕。鳥(niǎo)兒動(dòng)作輕盈，花兒光彩艷麗，可以達(dá)到五代宋初以寫(xiě)真見(jiàn)長(zhǎng)的花鳥(niǎo)畫(huà)大師黃筌的程度。不是否認(rèn)形似，而是追求超越于形傳之神寫(xiě)，所謂“金壺滴露凈娟娟，不以形傳以神寫(xiě)”〔42〕。

顯然，對(duì)于西洋畫(huà)的借鑒是清代宮廷繪畫(huà)發(fā)展的一種必然結(jié)果，即便不借鑒西洋畫(huà)，宮廷繪畫(huà)也不可能像文人畫(huà)那般“寫(xiě)意”，這在明代院畫(huà)中早已有所體現(xiàn)。實(shí)際上，乾隆帝對(duì)于郎世寧的偏好除了其“海西畫(huà)法”略顯新穎之外，在寫(xiě)真上的優(yōu)勢(shì)是一個(gè)重要的原因，這從乾隆帝在郎世寧部分畫(huà)作上的題畫(huà)詩(shī)中可略見(jiàn)一斑。乾隆帝年少時(shí)就聽(tīng)聞郎世寧在寫(xiě)實(shí)上的功力，在一首詩(shī)中他寫(xiě)道：“寫(xiě)真世寧擅，繢我少年時(shí)?！薄?3〕在另外一些題畫(huà)詩(shī)中，乾隆帝寫(xiě)道：“凹凸丹青法，流傳自海西?！薄拔抑淅聿荒軐?xiě)，爰命世寧神筆傳?！薄疤┪骼L具別傳法，沒(méi)骨曾命寫(xiě)里蹄。著色精細(xì)入毫末，宛然四駿騰沙堤。”〔44〕可以說(shuō)，借助于對(duì)西洋技法的吸納，不少作品在形似上達(dá)到了很高的程度。對(duì)此，胡敬有著中肯的評(píng)價(jià)，他說(shuō)“郎世寧西洋人寫(xiě)真無(wú)過(guò)其右者”〔45〕。

[清]郎世寧 八駿圖 紙本設(shè)色

[清]郎世寧 乾隆皇帝大閱圖 紙本設(shè)色

郎世寧的作品勝出靠的并非純西方繪畫(huà)技巧，還有著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝的吸收，這從上節(jié)相關(guān)論述中也可看出。融會(huì)中西不僅是中國(guó)宮廷畫(huà)家吸收西洋技巧，也是郎世寧等傳教士畫(huà)家主動(dòng)揚(yáng)棄其部分原有風(fēng)格、取長(zhǎng)折中于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法。有評(píng)論者就指出了郎世寧繪畫(huà)的這一風(fēng)格：“世寧之畫(huà)本西法而能以中法參之，其繪花卉具生動(dòng)之姿，非若彼中庸手之詹詹于繩尺者比，然大致不離故習(xí)，高廟（乾隆帝）未許其神全而第許其形似，亦如數(shù)理之須合中西二法義蘊(yùn)方備。”〔46〕顯然，郎世寧的花鳥(niǎo)畫(huà)打破了一般西方畫(huà)師對(duì)規(guī)矩繩墨的固執(zhí)，而達(dá)到了中國(guó)畫(huà)才有的韻致，具備了一種打動(dòng)人心的生動(dòng)。當(dāng)然也正是因?yàn)楣逃酗L(fēng)格和習(xí)慣的影響，他的作品勝在形似而非神韻，也使其難以進(jìn)一步提升，真正臻于中國(guó)古典花鳥(niǎo)畫(huà)大師般妙境。實(shí)際上，乾隆帝對(duì)于郎世寧的一些畫(huà)馬作品并不滿意，特命中國(guó)畫(huà)家金廷標(biāo)仿照李公麟筆法進(jìn)行修補(bǔ)。

在一定意義上，對(duì)于西洋畫(huà)的借鑒是這種中國(guó)繪畫(huà)史內(nèi)在轉(zhuǎn)向的要求，而非西洋畫(huà)的傳入導(dǎo)致的。即便沒(méi)有西洋畫(huà)，也會(huì)有其他形式的寫(xiě)實(shí)主義的復(fù)興，因?yàn)檫@基于時(shí)代和國(guó)家需要這一更為深厚的背景。以肖像畫(huà)為例，據(jù)張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》記載，在清初除了“墨骨”法外，江南還有“傅彩渲染”法流傳〔47〕。清人松年全面比較了西洋畫(huà)和中國(guó)畫(huà)后認(rèn)為，“西洋畫(huà)工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無(wú)異西洋畫(huà)皆取真境，尚有古意在也”，但仔細(xì)看都是皴染烘托而成，除了陰陽(yáng)凹凸之外，其實(shí)板板無(wú)奇，松年還舉出戴嵩畫(huà)百牛形態(tài)神氣各個(gè)不同，工細(xì)到極處，“誰(shuí)謂中國(guó)畫(huà)不求工細(xì)耶？不過(guò)今人無(wú)此精神氣力，動(dòng)輒生懶，乃云寫(xiě)意勝于工筆”〔48〕。

概而言之，由于文人畫(huà)過(guò)度重視畫(huà)外功夫而忽視了繪畫(huà)的基本功用，寫(xiě)實(shí)的需要無(wú)法滿足，而郎世寧等人帶來(lái)的逼真繪畫(huà)技巧恰好符合乾隆朝院畫(huà)的要求，導(dǎo)致乾隆帝對(duì)西洋繪畫(huà)的重視。這也說(shuō)明，藝術(shù)創(chuàng)作必須根植于時(shí)代，不應(yīng)過(guò)度沉溺于“嘲風(fēng)雪、弄花草”〔49〕等文人雅趣，需要那種如白居易“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”〔50〕“興發(fā)于此，而義歸于彼”〔51〕的現(xiàn)實(shí)觀照及時(shí)代意識(shí)。換言之，如果持續(xù)康雍乾三朝近百年并對(duì)中國(guó)后世版圖奠定有著深遠(yuǎn)影響的平準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)都無(wú)法在繪畫(huà)中有所展現(xiàn)，都沒(méi)有進(jìn)入文人畫(huà)家的視野，這就說(shuō)明文人繪畫(huà)是在一定程度上背離了時(shí)代功用。也就是說(shuō)，繪畫(huà)除了作為閑暇之余吟玩性情的工具之外，還應(yīng)直面時(shí)代變革的大場(chǎng)面，寄寓美刺興比的兼濟(jì)之志。

[清]郎世寧 白鷹圖 紙本設(shè)色

三、繪畫(huà)的政治因素與“大一統(tǒng)”時(shí)代內(nèi)涵

乾隆帝不僅是一個(gè)藝術(shù)的愛(ài)好者、贊助者，也是推動(dòng)“康乾之治”走向極盛的政治家，因而一些較為鮮明的政治因素也體現(xiàn)他主導(dǎo)下的清代畫(huà)院中。在一定意義上，他對(duì)繪畫(huà)的引導(dǎo)也是其治理技術(shù)的一種體現(xiàn)和統(tǒng)治權(quán)謀的表達(dá)。

胡敬敘述清代皇帝禮遇畫(huà)工之政策。他追溯了前代帝王對(duì)于畫(huà)工之態(tài)度：“唐以后品目更繁，非蒙賞過(guò)優(yōu)即罹禍不測(cè)；宋則例賜金帶，甚至賜紫賜緋；明多假以錦衣衛(wèi)銜，以繪技畫(huà)工概受武職徑準(zhǔn)襲替，其失也濫。宋太祖之于郭忠恕、太宗之于李雄、明太祖之于趙原、宣宗之于郭文通、戴文進(jìn)，偶因忤旨遂干嚴(yán)譴，甚且殺身，其失業(yè)刻。當(dāng)時(shí)倖進(jìn)者妒才而騰謗遠(yuǎn)害者辭職以鳴謙，則以在上喜怒不常、鑒別不真之所致也?！薄?2〕在此基礎(chǔ)上，胡敬分析了清代帝王對(duì)于畫(huà)工態(tài)度：“欽惟列圣幾余游藝于畫(huà)院，優(yōu)其錫賚，限以資格，備承指示，嘉予品題，如唐岱、焦秉貞等臣所繢咸榮荷宸章獎(jiǎng)勵(lì)裁成，前無(wú)與儔，遭遇極千載一時(shí)之嘉會(huì)也?！薄?3〕由此可見(jiàn)，相對(duì)于前代帝王，清代帝王對(duì)于畫(huà)工態(tài)度在管理上更加精細(xì)，在治理技術(shù)上也沒(méi)有前代帝王那樣顯得簡(jiǎn)單粗暴。乾隆帝納入官僚體系進(jìn)行嚴(yán)格的管理，用官僚體系的資格限制進(jìn)行升遷或罷黜，用一些賞賜表示對(duì)畫(huà)師的禮遇。他還經(jīng)常對(duì)畫(huà)工加以指示，到郎世寧等畫(huà)家工作場(chǎng)所考察，為繪畫(huà)題詩(shī)，將思想意志貫徹到畫(huà)工心中。

乾隆帝對(duì)于繪畫(huà)作品的題詩(shī)，對(duì)于畫(huà)家的指導(dǎo)，體現(xiàn)出他刻意影響繪畫(huà)的創(chuàng)作。所謂“大圣人（指乾隆帝）衡鑒雖小道，必審察而善擇兩端焉”〔54〕。乾隆帝也努力造就一些可塑之才，如張宗蒼另外一個(gè)弟子王炳就被他認(rèn)為是“畫(huà)院學(xué)手中可造就者”〔55〕，希望他能在繪畫(huà)上取得更大的成就。在王炳《仿禮堂江山小景》中乾隆帝題詩(shī)勸勉：“求師當(dāng)于古人好，進(jìn)斯更大師大造。畫(huà)禪室里秘笈貽，炳也試一研精討。”〔56〕張雨森善潑墨法，乾隆帝認(rèn)為其可與沈周相比，他鞭策張雨森“雨森勉參詩(shī)書(shū)禪，會(huì)當(dāng)示汝無(wú)形妙”〔57〕。余省工花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，善于寫(xiě)生，乾隆帝在其作品《仿宣和三思圖》題詩(shī)：“余省寫(xiě)生手，仿摹亦稱頗。稍命展擴(kuò)之，宛見(jiàn)薪傳火?！薄?8〕對(duì)他在藝術(shù)上的進(jìn)一步提升提出要求，胡敬解讀為：“余省善于寫(xiě)生，摹仿亦肖，蒙高廟命以展擴(kuò)其所造而勉所不能，訓(xùn)迪親邀榮逾華袞矣?！薄?9〕

實(shí)際上，正如康雍乾時(shí)期先后編纂完成的《春秋傳說(shuō)匯纂》《日講春秋解義》《御纂春秋直解》等官學(xué)讀本有著“有著規(guī)范學(xué)林的意圖”〔60〕。乾隆朝的宮廷繪畫(huà)積極貫徹了帝王的思想和意圖，也凸顯出乾隆帝作為一個(gè)少數(shù)民族君主對(duì)于中原文化的接受和熟練駕馭，以及在文化修養(yǎng)上卓越才華，這與其祖父康熙帝熱衷于與臣僚討論理學(xué)所要達(dá)到的意圖類似。這也是楊念群等學(xué)者所指出的，清代帝王“以政治力量強(qiáng)行介入文化領(lǐng)域，從干預(yù)直到控制文化思想的發(fā)展導(dǎo)向，以限制士林所擁有的針對(duì)皇權(quán)而言的思想超越性”〔61〕的一種體現(xiàn)。換言之，乾隆帝對(duì)于繪畫(huà)熱衷和投入，是其大一統(tǒng)文化布局的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

[清]吳歷 云白山青圖 25.9cm×117.2cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

不同于宋徽宗以繪畫(huà)技藝凸顯自我的圣君形象以及明宣宗游戲翰墨、調(diào)劑生活，乾隆帝更加熱衷于將繪畫(huà)服務(wù)于營(yíng)造大一統(tǒng)國(guó)家的氣象以及凸顯中央王朝的恢宏氣度。遠(yuǎn)方貢物是太平盛世的重要標(biāo)志，《韓詩(shī)外傳》就有周初治平“越裳氏重九譯而至，獻(xiàn)白雉于周公”〔62〕的記載。乾隆帝也有著類似的政治追求，為了展現(xiàn)經(jīng)略邊疆的雄偉功績(jī)和萬(wàn)邦來(lái)朝的盛世氣象，他命畫(huà)家將內(nèi)外藩進(jìn)貢之物圖繪。金廷標(biāo)受命創(chuàng)作《塞宴四事》，背景是詐馬、什榜、相撲、教駣等蒙古民族風(fēng)俗，作品有著“柔遠(yuǎn)人講武事”“示惠”〔63〕的意圖。艾啟蒙繪《竇吉騮》，土爾扈特親王策伯克多爾濟(jì)向乾隆帝進(jìn)貢色爾克斯地方良馬，色爾克斯為土爾扈特故地，在俄羅斯境內(nèi)，為土爾扈特東歸時(shí)攜帶而來(lái)，乾隆帝稱贊其馬馴良。不論是哈薩克交易良馬也好，土爾扈特進(jìn)貢良馬，其大前提是收復(fù)新疆這一壯舉，以及隨后帶來(lái)的西北中亞交通恢復(fù)和土爾扈特重歸祖國(guó)。正是在這個(gè)意義上，時(shí)人指出：“向稱哈薩克良馬難得，今其部長(zhǎng)貢獻(xiàn)及以帛市交易，善者充牣天閑，不為稀睹，若色爾克斯之地，更在哈薩克西北，從未通中國(guó)，茲名馬遠(yuǎn)徠尤為難得?！薄?4〕

乾隆丙午年，向來(lái)只進(jìn)貢貂等物的準(zhǔn)噶爾策楞為進(jìn)一步表達(dá)恭敬之意，向朝廷進(jìn)貢了大宛馬，其一純白有青色文理，高八尺、長(zhǎng)一丈二尺，被賜名如意驄。乾隆命郎世寧作畫(huà)，命翰林梁詩(shī)正、汪由敦、蔣溥、莊有恭、嵇璜、張若澄等作序贊，命當(dāng)代著名詩(shī)人沈德潛題詩(shī)。這就是《準(zhǔn)噶爾貢馬圖》。在郎世寧另外一幅作品中，乾隆帝專門(mén)創(chuàng)作了《龍馬歌》。乾隆癸亥年春，喀爾喀部落郡王多爾濟(jì)札、郡王澄文札布、折布丹尊巴呼圖克圖、親王固倫額附策楞、親王德欽札布及科爾沁郡王諾們額爾和圖進(jìn)貢、和拖輝特貝勒誠(chéng)溫札布、翁牛特貝勒彭蘇克、科爾沁公達(dá)爾馬達(dá)等北邊蒙古族首領(lǐng)進(jìn)貢萬(wàn)古騮、闞虎駵、獅子玉、霹靂驤、雪點(diǎn)雕、自在驈、奔霄驄、赤花鷹、應(yīng)驥子、薾云駃等十匹駿馬，特命郎世寧創(chuàng)作《十駿圖》十軸，由大臣梁詩(shī)正逐一作贊，并有相應(yīng)滿文、蒙古文。

乾隆二十年（1755），朝廷終于平定準(zhǔn)噶爾，長(zhǎng)期困擾西北地區(qū)的邊患得以解除，朝廷拓地兩萬(wàn)里，舉行了隆重的慶祝儀式，并制作平定準(zhǔn)噶爾告成太廟碑。在平準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)中，涌現(xiàn)出一些勇士。準(zhǔn)噶爾首領(lǐng)達(dá)瓦齊擁萬(wàn)余眾在格登山麓結(jié)營(yíng)拒守，當(dāng)晚勇士阿玉錫以二十五人突襲營(yíng)帳，揮矛拍馬，縱橫沖突，準(zhǔn)噶爾部眾大潰，自相踐踏蹂躪死者不可勝數(shù)，達(dá)瓦齊僅以身免，余眾七千余人投降，二十五人無(wú)一受傷。乾隆帝嘉賞其勇壯絕倫，特意召見(jiàn)并賞賜銀兩、擢升侍衛(wèi)之職，并命郎世寧作《阿玉錫持矛蕩寇圖》?！冬敩犿疥噲D》背景也是平準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)，瑪瑺在戰(zhàn)斗中沖鋒陷入敵陣，馬斃步戰(zhàn)，身被十余創(chuàng)，乾隆帝嘉其勇，命為護(hù)軍統(tǒng)領(lǐng)，并御制《墨兒根巴圖魯瑪瑺斫陣歌》。

在西征凱旋后，為彰顯功績(jī)、激勵(lì)功臣，他命畫(huà)工創(chuàng)作傅恒、兆惠、班第等五十名功臣畫(huà)像懸掛在紫光閣。乾隆帝號(hào)稱“十全老人”，有“十全武功”，加上前述對(duì)平定準(zhǔn)噶爾功臣的畫(huà)像，他還命畫(huà)工對(duì)平定兩金川戰(zhàn)役中阿桂等五十名功臣、平定臺(tái)灣戰(zhàn)役中阿桂等二十功臣、平定廓爾喀戰(zhàn)役中福康安等十五功臣先后進(jìn)行畫(huà)像表彰。此外，在豐澤園常規(guī)舉行的宴朝內(nèi)外藩等禮儀也需要進(jìn)行大量的繪畫(huà)創(chuàng)作。

除了服務(wù)于乾隆帝“十全武功”之外，宮廷繪畫(huà)還積極發(fā)揮著移風(fēng)易俗的社會(huì)教化作用。古代統(tǒng)治者大多秉持以孝道治天下的理念，通過(guò)各種儀式和行動(dòng)提倡尊老，《大學(xué)》指出“上老老而民興孝上，長(zhǎng)長(zhǎng)而民興弟，上恤孤而民不倍”〔65〕，將倡導(dǎo)孝悌作為平天下的具體方略。為表彰倡導(dǎo)孝道，乾隆帝還專門(mén)舉辦多次千叟宴。乾隆辛巳年，時(shí)值乾隆帝母親七十大壽，乾隆帝仿照唐宋以來(lái)的九老會(huì)，從諸王與在朝文臣、在朝武臣、致仕舊臣中分別選擇年老者九人，舉行一會(huì)，與會(huì)者有履親王、顯親王、來(lái)保、史貽直等，乾隆帝敕命畫(huà)院繪圖。十年之后，皇太后八十大壽，乾隆帝恩賜文臣、武臣、致仕諸臣年齡七十歲以上者三班二十七人到香山游玩，并命畫(huà)家賈全繪圖《游香山二十七老》。乾隆帝這些行動(dòng)有著移孝作忠的用意，也顯示治天下不能單以威權(quán)壓人，還應(yīng)以身作則激發(fā)臣民的尊老孝悌之心。

由上可見(jiàn)，乾隆帝對(duì)邊疆的開(kāi)拓作為繪畫(huà)的重要主題，除了賦予繪畫(huà)以更為廣闊和深遠(yuǎn)的功用之外，也隱含著以清代疆域廣闊時(shí)代下的大一統(tǒng)觀念消弭宋代等疆域狹促局面下大力彰顯的華夷之辨的味道。

其實(shí)，在《國(guó)朝院畫(huà)錄》中，胡敬追溯歷代畫(huà)院設(shè)置后，指出相對(duì)于前代院畫(huà)，清代院畫(huà)在視野上的開(kāi)闊與成就上的巨大：“漢及唐雖無(wú)院畫(huà)名而實(shí)與院畫(huà)等，惟是唐以前流傳多釋道圖像與政體無(wú)關(guān)不足紀(jì)，唐畫(huà)史頗涉時(shí)事，而韋無(wú)忝之圖開(kāi)元十八學(xué)士贊美止于文學(xué)侍從。豈若乾隆中平定準(zhǔn)部錫宴紫光閣丹毫親御，為五十功臣像贊之聲教赫濯特也。陳閎之圖上當(dāng)十九瑞見(jiàn)張說(shuō)潞州祥瑞，頌?zāi)┦龃笕僳E神人傳，慶事屬傳會(huì)，豈若乾隆中日月五星之同度同道雖圣德謙沖，不允宣付史館而禎符炳煥，垂象在天，形諸圖繢之占候足信也曹霸之圖花驄、韓幹之圖拳毛騧照夜白，所產(chǎn)止于大宛，豈若昭代指開(kāi)疆辟土拔達(dá)山愛(ài)烏?以及色爾克斯之神駿來(lái)自大宛西北從古邊圉所未通?！薄?6〕胡敬還分析了原因：“仰見(jiàn)圣天子之憺威稜于無(wú)外也，夫韋無(wú)忝、陳閎、曹霸、韓幹皆唐畫(huà)史之杰出者而所狀止此，則以域于見(jiàn)聞、格于運(yùn)會(huì)使然也。”〔67〕這里胡敬重點(diǎn)講述了當(dāng)時(shí)超過(guò)古代之處，實(shí)際上大場(chǎng)面多，開(kāi)拓西北疆域，所以清代宮廷繪畫(huà)是紀(jì)實(shí)之需要。這實(shí)際上是說(shuō)，相對(duì)于前代院畫(huà)，清代院畫(huà)在服務(wù)于“大一統(tǒng)”意識(shí)形態(tài)構(gòu)建上有著一種更加緊密的關(guān)系。

[清]郎世寧 乾隆觀畫(huà)圖 紙本設(shè)色

[清]郎世寧等 雪景行樂(lè)圖 紙本設(shè)色

結(jié)論

乾隆帝與祖、父共同開(kāi)創(chuàng)中國(guó)帝治時(shí)代最后一個(gè)盛世 “康雍乾之治”，他在位期間清帝國(guó)達(dá)到極盛。乾隆帝除了是一個(gè)優(yōu)秀的政治家、有作為的皇帝之外，還是一個(gè)藝術(shù)愛(ài)好者。他啟動(dòng)文化工程收藏整理繪畫(huà)作品、指導(dǎo)宮廷畫(huà)家創(chuàng)作。在他的推動(dòng)下，清代宮廷畫(huà)家人才輩出，留下了豐碩的成果。在他的大力倡導(dǎo)下，宮廷繪畫(huà)吸收了西洋畫(huà)法，復(fù)興了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，出現(xiàn)了新的風(fēng)貌。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)既有中西文化激蕩的影響，也有著其生成發(fā)展的內(nèi)在理路。

需要指出的是，乾隆帝并非一個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的單純愛(ài)好者和一般參與者，不論是對(duì)西方繪畫(huà)的借鑒也好，對(duì)宮廷畫(huà)家的指導(dǎo)也好，都是服務(wù)于特殊的政治目的的。他以繪畫(huà)展現(xiàn)自己的十全武功，也規(guī)范畫(huà)家的審美趣味。繪畫(huà)是其大一統(tǒng)的治理技術(shù)的重要內(nèi)容，在很大程度上被應(yīng)用于構(gòu)建大一統(tǒng)的政治的需要。

注釋：

〔1〕 楊伯達(dá)《清代院畫(huà)》，紫禁城出版社1993 年版，第36 頁(yè)。

〔2〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，《胡氏書(shū)畫(huà)考三種》，清嘉慶間刻本，第5 頁(yè)。

〔3〕 〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔23〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第1 頁(yè)。

〔8〕 〔66〕〔67〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第2 頁(yè)。

〔14〕 張樹(shù)英、周傳家《中國(guó)清代藝術(shù)史》，人民出版社1994 年版，第34 頁(yè)。

〔15〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第7 頁(yè)。

〔16〕 張樹(shù)英、周傳家《中國(guó)清代藝術(shù)史》，第32 頁(yè)。

〔17〕 胡敬：《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第4-5 頁(yè)。

〔18〕 〔19〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第6 頁(yè)。

〔20〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第23 頁(yè)。

〔21〕 〔22〕〔26〕〔38〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第8 頁(yè)。

〔24〕 〔25〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第22 頁(yè)。

〔27〕〔28〕〔29〕王振德《中國(guó)畫(huà)論通要》，天津人民美術(shù)出版社1992 年版，第15 頁(yè)。

〔30〕〔37〕周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第326 頁(yè)。

〔31〕〔34〕〔35〕周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第201 頁(yè)。

〔32〕 周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第116 頁(yè)。

〔33〕 周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第216 頁(yè)。

〔36〕 周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第323-324 頁(yè)。

〔39〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第18 頁(yè)。

〔40〕〔57〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第16 頁(yè)。

〔41〕〔42〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第19 頁(yè)。

〔43〕〔44〕〔45〕〔46〕〔54〕胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第14 頁(yè)。

〔47〕 周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第291-292 頁(yè)。

〔48〕 周積寅《中國(guó)畫(huà)論輯要》，第288 頁(yè)。

〔49〕 〔51〕 白居易著、朱金城箋注《與元九書(shū)》，《白居易集箋校》卷四十五，上海古籍出版社1988 年版，第2791 頁(yè)。

〔50〕 白居易著、朱金城箋注《與元九書(shū)》，《白居易集箋校》卷四十五，第2792 頁(yè)。

〔52〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第2-3 頁(yè)。

〔53〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第3 頁(yè)。

〔55〕 〔56〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第21 頁(yè)。

〔58〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第11 頁(yè)。

〔59〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷上，第11-12 頁(yè)。

〔60〕 劉洪強(qiáng)《源流互質(zhì)視野下的章學(xué)誠(chéng)經(jīng)史思想研究》，清華大學(xué)2017 年博士論文。

〔61〕 楊念群《章學(xué)誠(chéng)的“經(jīng)世”觀與清初“大一統(tǒng)”意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建》，《社會(huì)學(xué)研究》2008 年第5 期。

〔62〕 韓嬰撰、許維遹校釋《韓詩(shī)外傳集釋》，中華書(shū)局出版社1980 年版，第180 頁(yè)。

〔63〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第4 頁(yè)。

〔64〕 胡敬《國(guó)朝院畫(huà)錄》卷下，第24 頁(yè)。

〔65〕 朱熹《四書(shū)章句集注》，中華書(shū)局出版社2003 年版，第10 頁(yè)。