蔡卡寧

摘要：吳熙載是清代一位優(yōu)秀的篆刻家和書畫家，師從鄧石如、包世臣，后又經(jīng)過自己的思考創(chuàng)新，將皖派中的鄧派推向新的高潮，在明清時期篆刻發(fā)展史上具有重要的地位。吳熙載其篆書點畫舒展飄逸，結(jié)體瘦長疏朗，行筆穩(wěn)健流暢。本文兼及清代篆書之流變，探討和分析吳熙載《宋武帝與臧燾敕》的篆刻特點。

關(guān)鍵詞：吳熙載 ?《宋武帝與臧燾敕》 ?清代篆書 ?流變

中圖分類號：J292.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）19-0046-04

一、清代篆書繼承和流變分析

秦始皇統(tǒng)一六國之后，“一法度衡石丈尺，車同軌，書同文字”。在《說文解字?jǐn)ⅰ分芯驮涊d：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆也。是時秦?zé)郎缃?jīng)書，滌除舊典，大發(fā)吏卒，官獄職務(wù)繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕矣。由丞相李斯負(fù)責(zé)統(tǒng)一國內(nèi)文字，形成了“小篆”，秦朝之前的文字統(tǒng)稱為“大篆”，而大篆與小篆合稱為篆書。到了漢朝，篆書依然保留著實用性，在一些典重場合，篆書依舊是首選文字，如詔書、官印、碑額等都是使用篆書的。在郭沫若《古代文字之辨證的發(fā)展》中也曾記載到：“篆者掾也，掾者官也。漢代官制，大抵沿襲秦制，內(nèi)官有佐治之吏曰掾?qū)?，外官有諸曹掾吏，都是職司文書的下吏。故所謂篆書，其實就是掾書，就是官書”。但是篆書由于結(jié)構(gòu)復(fù)雜，漸漸地由實用價值轉(zhuǎn)向了藝術(shù)價值，隸書逐漸替代了篆書的實用地位。

到了隋唐時期，由于各文化的兼容并存，中國的文化、經(jīng)濟等都進(jìn)入了鼎盛時期，書法藝術(shù)也得到了蓬勃的發(fā)展。在唐朝設(shè)有六學(xué)，其中就包含有學(xué)習(xí)篆書，但是在唐朝初期，篆書依舊只存在于碑額、匾額等處，其實用價值越低，藝術(shù)價值就更高。到了唐中期，一些書法家開始嶄露頭角，其中最具代表性的就是李陽冰。由于李陽冰極其擅長篆書，尤其擅長小篆，因此被稱為“李斯之后的千古一人”，他的代表作有《城隍廟記》《般若臺題記》《舜廟碑》等等，但是也依舊挽回不了篆書的頹勢。到了五代、宋朝時期，篆書雖進(jìn)入了一定的低谷，但是依舊有些人抵擋不住篆書的魅力，出現(xiàn)了精通篆書的人，如徐鉉、徐鍇等，徐鉉的代表作有《嶧山碑》《說文》等，徐鍇的代表作有《說文系列》，這時候的篆書實用價值已經(jīng)徹底消失，其藝術(shù)價值逐漸顯現(xiàn)。

到了元明時期，篆書進(jìn)入了低谷。而到了清朝時期，篆書進(jìn)入了百花斗艷階段，出現(xiàn)了大批喜愛篆書的文人墨客，其中最具代表性的有鄧石如、吳熙載、趙之謙、吳昌碩等，隨著這些人的研究，篆書再次進(jìn)入了昌盛時期。

篆書在清代的發(fā)展中可以大致劃分為早期、中期和晚期三個階段。清代早期篆書的發(fā)展相對來說是屬于式微階段，在清順治、康熙、雍正時期，篆書書寫者幾乎都是承繼和發(fā)展了“二李”的筆畫勻圓的“玉箸篆”書寫形式，在此期間涌現(xiàn)出來的有名的篆書家寥寥無幾，大都反響平平。

到了清中期的時候，也就是乾隆、嘉慶、道光統(tǒng)治年間，篆書開始真正發(fā)展起來。特別是鄧石如在前人的基礎(chǔ)上對小篆的書寫方法進(jìn)行了革新，他吸收借鑒了漢代碑額篆書的特點，并且將其融入到篆書書寫中去，從而有效改變了傳統(tǒng)篆書書寫的刻板勻整之風(fēng)。鄧石如對篆書的發(fā)展革新，后來影響了很多學(xué)習(xí)篆書的學(xué)員，他們中的許多人都成為了鄧派篆書的傳人，也正是由此開始沉寂了數(shù)千年的篆書又開始熠熠生輝。到了清代晚期，咸豐、同治、光緒時期，清代的篆書發(fā)展可以說是成熟的大豐收時期，學(xué)貫古今的大書法家人才輩出。盡管這些篆書學(xué)者他們多是從“鄧派”入門，但是都有一定程度的發(fā)展創(chuàng)新，篆書的發(fā)展更加具有活力。

（一）清代早期篆書傳承：源流融匯

清代早期是一個明清政權(quán)交替的動蕩時期，清代的統(tǒng)治者們非常注重文化體系的建設(shè)和發(fā)展。清政府組織相關(guān)文人學(xué)子編撰了很多大型的圖書，而且各種藝術(shù)門類也正處于逐漸發(fā)展的過程中。尤其是在書法發(fā)展方面，由于康熙皇帝的大力推行，更是催生了“董字”風(fēng)靡、帖學(xué)一統(tǒng)書壇的局面。隨著清政府管理權(quán)利的逐漸穩(wěn)定，統(tǒng)治者們開始在思想和文化上加強對人的控制，甚至施行了嚴(yán)苛的文字獄。這時期的許多文人學(xué)士一直處在民族矛盾和政治斗爭的紛亂局面下，許多文人們舉步維艱，言語稍有不慎就會招來殺身之禍。為此，在這一時期，很多文學(xué)研究者將自己的精力集中到古代的經(jīng)史子集研究中去，并由此引發(fā)了清初期訓(xùn)詁學(xué)的繁榮。許多之前被歷史遺棄的古代文化遺跡和歷史資料又重新進(jìn)入人們的視野，其中的金石文字?jǐn)?shù)量繁多，清代的金石學(xué)和文字學(xué)便由此而開始繁榮起來。在這一個階段中，許多文人開始留意傳統(tǒng)的古代碑刻作品，并且提出了金石碑板的概念。當(dāng)時的許多書法家從金石學(xué)中受到一定的啟發(fā)，其眼界和審美標(biāo)準(zhǔn)都得到了很大的提高。清代初期比較有代表性的書論有孫承澤的《庚子銷夏記》、楊賓的《大瓢偶筆》、陳奕禧的《綠蔭亭集》等。此外，王澍的《竹云提跋》和《論書剩語》等都受到了人們的追捧，王澍在清前期更是被人們尊稱為篆書大家。王澍非常專注篆書的學(xué)習(xí)，一改傳統(tǒng)的帖學(xué)風(fēng)氣，并且從前人李斯、李陽冰遺留下來的碑刻篆書著手，進(jìn)行模仿和學(xué)習(xí)，在后期更是達(dá)到了神形酷似的效果。清代早期的篆刻書法仍舊可以看成是玉箸一脈，雖然沒有實現(xiàn)創(chuàng)新性的突破和發(fā)展，但是已經(jīng)讓更多的人認(rèn)識到篆書中存在的藝術(shù)價值，沉睡了那么久的篆書字體再一次走入人們的生活中。除此之外，清代初期的傅山和八大他們雖然并不是以篆書聞名于世的，在當(dāng)時也沒有造成轟動性的影響，但是他們將嚴(yán)肅端正的玉箸篆發(fā)展成了有些古樸奇異但同時又帶有草書筆意的新型篆書風(fēng)格，這對于清中期篆書的發(fā)展和創(chuàng)新提供了極為有益的嘗試，也為后來篆書的革新和發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）清代中期篆書變革：繼承和創(chuàng)新發(fā)展

清代乾隆、嘉慶時期，訓(xùn)詁考據(jù)研究有了更深的進(jìn)展，從而也促使金石學(xué)、文字學(xué)等實現(xiàn)了突破性的發(fā)展。在這一發(fā)展背景下，書法審美和人學(xué)書理念得到轉(zhuǎn)變，直接導(dǎo)致了清中期石碑學(xué)理論的確立和發(fā)展，引發(fā)了更多書法家對于金石碑刻文字的關(guān)注和認(rèn)可。清代中期著名的書法家阮元編寫了《南北書派論》以及《北碑南帖論》，在綜合分析歷代碑石的基礎(chǔ)上，重新梳理了書法史的發(fā)展脈絡(luò)和撰寫風(fēng)格，并且提出了許多理論觀點和主張，從而為石碑學(xué)理論的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。而且阮元在后來又提出了尊碑的觀念，更是有力倡導(dǎo)更多的書法家深入學(xué)習(xí)北朝的碑刻，進(jìn)一步促使碑學(xué)理論研究應(yīng)用到實際的書寫過程中。

清中期的篆書發(fā)展大致可以劃分為守舊和創(chuàng)新兩種文學(xué)流派。守舊派主要是以洪亮吉、孫星衍、張惠言為代表的書法家，這些人推崇李斯和李陽冰為宗，并傳承和發(fā)揚了王澍玉箸篆風(fēng)格，篆書書寫形式仍舊是線條均勻渾圓，篆書書寫結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。盡管守舊派在對碑法的書寫和結(jié)構(gòu)上面沒有取得具有創(chuàng)新性、突破性的進(jìn)展，但是他們對清中期篆書流派的發(fā)揚壯大起著不可磨滅的作用。清代中期創(chuàng)新派篆書的代表人物有鄧石如及其眾多弟子，這些書刻家在進(jìn)行創(chuàng)作時融合隸書的筆意到篆書書寫中，在很大程度上革新了王澍一脈玉箸篆的形式，扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時社會學(xué)習(xí)篆書的風(fēng)氣，并且影響了后續(xù)的許多篆刻人員。

（三）清代晚期篆書發(fā)展：貫通與繁榮

以鄧石如為代表的創(chuàng)新派的影響力進(jìn)一步擴大，篆書發(fā)展到清代晚期已經(jīng)達(dá)到了繁榮的階段，篆書的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)逐漸普及，形成了遒勁飄逸的一統(tǒng)書壇的新局面。清晚期逐步涌現(xiàn)了以楊沂孫、趙之謙、吳昌碩為代表的獨具風(fēng)格的碑刻大家，他們的篆書風(fēng)格推動著清代篆書的發(fā)展進(jìn)入到全面興盛的階段。楊沂孫承繼了鄧石如的篆書特點，篆書呈現(xiàn)出用筆飽滿、堅實的形態(tài)，但其在篆書的結(jié)構(gòu)形態(tài)上又有新的突破，而且楊的小篆最突出的特征就是用筆簡約，字形方整。他本人對《石鼓文》以及兩周時期的各種器銘下了很深的功夫，并且汲取了二者在結(jié)構(gòu)上的特點。篆書的字體結(jié)構(gòu)也發(fā)生了一些變化，尤其是字形方面，由過往的瘦長轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸煮w的點畫分布也呈現(xiàn)出錯落有致的形態(tài)，并且逐漸形成了獨有的篆書面貌。清晚期值得一提的還有篆書大家趙之謙，其本人在繼承鄧石如篆書的基礎(chǔ)上，融合了北朝時期的碑刻特點，整個篆書用筆敦厚有力，并且以方筆為始，以露鋒收筆，碑刻更是有直入平出和折鋒用筆的方法，篆書字體大大提升了寫意性，而且在結(jié)構(gòu)上更是獨樹一幟。這時期篆書的發(fā)展在創(chuàng)作技法上已經(jīng)趨于完善。而且跟鄧石如相比，楊沂孫和趙之謙兩人的篆書已經(jīng)不僅僅停留在秦漢石刻和北碑等一些書法作品的臨摹上面，在用筆技法和字形架構(gòu)上面都有一定的個人風(fēng)格特征。

二、清中期吳熙載《宋武帝與臧燾敕》

吳熙載（1799年-1870年），是晚清著名的篆刻四大家之一，同時也是一位有名的書畫家。吳熙載原名廷飏，字熙載，后又將自己的字改為讓之（又稱作攘之），號讓翁、方竹丈人等，乃是當(dāng)今江蘇儀征（今揚州）人，吳熙載會寫詩，善書畫，尤其精通金石篆刻。吳昌碩曾評價曰：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之氣，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語人：學(xué)完白不若取徑于讓翁”?！独媳盗校簠亲屩瓡挝涞叟c臧燾敕》是老碑帖系列之一，宋武帝劉裕，是歷史上一位有雄才大略的開國皇帝。他稱帝后，勵精圖治，整頓吏治，減輕賦稅，振興教育，倡導(dǎo)讀書學(xué)習(xí)之風(fēng)。他頒發(fā)的與臧燾敕，便是其整頓時弊，加強教化，崇尚尊師求學(xué)的例證。清代著名書家吳讓之曾篆書這篇敕文。

三、清代吳熙載《宋武帝與臧燾敕》書法取風(fēng)探究

（一）受包世臣和鄧石如影響

包世臣是清朝著名的書法家和書法理論家，他的書法風(fēng)氣給后來的吳熙載的學(xué)書生涯產(chǎn)生了重要的影響，尤其是吳讓之學(xué)習(xí)篆書以來。包世臣曾言：“常論右軍真行草皆出漢分，深入中郎;大另真行草導(dǎo)源秦篆，妙接丞相”。從該言論中不難看出包世臣認(rèn)為中鋒是除篆書以外其他字體書寫的重要基本。而且中鋒用筆也是屬于逆入平出的一個重要環(huán)節(jié)。包世臣所提倡的筆法可以說是逆入平出，鋪豪直下，后來這些書寫特點在吳讓之的書法中更是得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

篆書通常被人們劃分為大篆和小篆兩種類型，相比隸書、楷書、行書、草書來講，其出現(xiàn)的時間最早，甚至可以追溯到戰(zhàn)國時期的周代。在秦統(tǒng)一六國之后，小篆逐漸發(fā)展起來。小篆其書寫線條好似筷子或者鐵絲一般，又常被人們稱之為鐵線篆。小篆雖然是在大篆的基礎(chǔ)上逐漸衍變簡化而來的，但是與民間把小篆隸化的書寫形式相比，還是比較復(fù)雜的。自秦以來的統(tǒng)治者大力推行小篆，使得民間盛行的草篆逐漸隸變，隸書在之后更是得到了有力的發(fā)展。鄧石如是清代相當(dāng)有名望的書法家，初名琰、字石如，后改字為頑伯，號完白山人、龍山樵長，當(dāng)今安徽懷寧人。此人四體皆精，特別是在篆書這一方面更是取得了優(yōu)異的成績。清代鄧石如從幾個碑帖中得到一定的啟發(fā)，對小篆進(jìn)行了大刀闊斧的改革，小篆又一次迸發(fā)出了新的生機和活力。

（二）筆法吸取漢代碑刻特點

吳熙載學(xué)習(xí)書法期間曾經(jīng)臨摹過大量的漢代隸書，比如人們熟悉的《乙瑛碑》《西岳華山廟碑》等，其后來書寫的《宋武帝與臧燾敕》也是借鑒了這些漢代碑刻的特點。篆書書寫到轉(zhuǎn)折的地方通常是需要轉(zhuǎn)換筆鋒的方向，尤其是兩個筆畫相交之處更是需要注意。從吳讓之書寫的碑刻特點來看，其筆鋒走勢已經(jīng)和秦代《嶧山碑》有較大差異?！段髟廊A山廟碑》有一個較為顯著的用筆特征，就是轉(zhuǎn)折的地方是變圓為方，這與之前的篆書書寫通常用圓轉(zhuǎn)的形式存在不同，后期的吳熙載在篆書書寫中所使用的也是方轉(zhuǎn)。由此可見，吳熙載在書寫篆書時借鑒吸收了漢代碑刻的特點，并且進(jìn)一步發(fā)展形成了自己獨特的書寫風(fēng)格。

四、吳熙載《宋武帝與臧燾敕》篆書書寫基本筆法分析

（一）橫的下筆方法

吳讓之在《宋武帝與臧燾敕》篆書書寫中關(guān)于橫的用筆形態(tài)更多是表現(xiàn)為粗細(xì)大概一致的特點，而且橫筆起筆處多為方筆，圓筆筆鋒更多是起到一個輔助作用。在該篆書中橫處收筆的地方有很多是露鋒略微出些尖頭的特點，但是也能從篆書收筆處看到戛然而止的情況。綜合分析起來就是吳讓之用筆的特點就是首端實行逆入藏鋒，切成垂直的方或者斜向左的方位，之后再轉(zhuǎn)向右方行筆，直至到字的末端位置停筆，或者是到末端處漏出些許筆鋒，有效顯現(xiàn)出字的灑脫飄逸。

（二）豎筆下筆方式

吳讓之《宋武帝與臧燾敕》中關(guān)于豎筆下筆有一定的規(guī)范，吳的中豎大多都是呈現(xiàn)為首端位置藏好鋒之后，豎直向下，行至末端位置處，輕微地駐筆，調(diào)整下一筆之后，在此基礎(chǔ)上微微地出尖。吳讓之的豎筆筆法和橫筆筆法存在著某些相似之處，也都是會出現(xiàn)戛然而止的現(xiàn)象。總結(jié)起來分析可以說是筆尖向上逆入，調(diào)整筆鋒后向下行筆，直至到字的低端，在中間行筆時不予停頓，之后再輕輕地提筆使得字體稍稍出鋒。

（三）筆法形態(tài)的來源

清代隨著碑刻、金石學(xué)的盛行，篆書又一次出現(xiàn)了崛起的新局面。但是有很多的篆刻家和書法家無法突破過往篆書書寫規(guī)整有序的特點，篆書書寫依舊是延續(xù)曾經(jīng)的筆法走勢。吳熙載在其代表作《宋武帝與臧燾敕》中吸收了鄧石如強調(diào)書寫意味的線條，融合了隸書的筆法，使得收筆靈動而且更加富有變化。篆書結(jié)尾處還展現(xiàn)出了內(nèi)圓外方的效果，篆書結(jié)尾處收筆變化較多，具有較強的趣味性。吳熙載篆書既能體現(xiàn)漢代隸書的方轉(zhuǎn)，也是對傳統(tǒng)的圓轉(zhuǎn)篆書的發(fā)展和創(chuàng)新。另外，吳熙載在書寫篆書時，多使用長鋒羊毫筆，這種筆墨中含有的墨量相對來說比較大，行筆過程中可以一氣呵成，顯得更加流程自然。最后，從吳熙載的篆書中也能看到他獨特的見解和情懷，篆書書寫變化多端，行筆婉轉(zhuǎn)流暢，收筆更是靈活兼有出鋒的特色，從而使得讓之的小篆看起來更加流暢自然。

五、結(jié)語

吳熙載師從鄧石如，更是進(jìn)一步繼承和發(fā)展了其老師的筆法特征。鄧石如的篆書融入了漢代隸書、碑額的筆法，吳讓之在后來的書寫中更是融合了這一特質(zhì)，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新性發(fā)展。比如，吳讓之所著的《宋武帝與臧燾敕》的筆法線條粗細(xì)不再一直，而且篆書的書寫節(jié)奏感明顯增強，書寫中并不在一味地追求工整和細(xì)致統(tǒng)一性，這樣反而讓其篆書具有了率性灑脫的特質(zhì)，而且以隸入篆的書寫方式也為吳熙載書法風(fēng)格特點奠定了堅實的基礎(chǔ)。

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