張 婷，閆月英

(1.中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.西安航空學(xué)院 人文學(xué)院，西安 710077)

近年來，“大女主劇”這一概念引發(fā)熱議，被廣泛地討論。所謂“大女主劇”，業(yè)界并無權(quán)威釋義。一般來說，這類劇以女主角為絕對核心人物，以女性在逆境中成長為敘事主體，圍繞女主角的成長經(jīng)歷展開故事敘述?！按笈鲃　钡臒岢笨梢宰匪莸?012年熱播的《甄嬛傳》，該劇在當(dāng)年播出后引發(fā)了全民收視熱潮，影響波及海外，成為了宮斗題材的經(jīng)典之作。劇中的女主人公甄嬛，在經(jīng)歷了殘酷的宮廷斗爭和愛情的破滅后，從善良天真的少女逐漸成長為了一個冷酷的玩弄權(quán)術(shù)的政治家。此后，大批以女性勵志成長為主題的“大女主劇”蜂擁而至，2013 年的《陸貞傳奇》、2014 年的《大漢賢后衛(wèi)子夫》、2015年的《武媚娘傳奇》《羋月傳》、2016 年的《女醫(yī)明妃傳》《錦繡未央》、2017年的《孤芳不自賞》《楚喬傳》《那年花開月正圓》《我的前半生》、2018年的《延禧攻略》《扶搖》、2019年的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》、2020年的《大明風(fēng)華》等。這些劇在引發(fā)觀眾追捧的同時，也遭受了大批的質(zhì)疑。諸如內(nèi)容同質(zhì)化、劇情泡沫化等討論不絕于耳。但是作為一種電視劇的類型或者創(chuàng)作潮流，大女主劇卻長盛不衰。本文擬從女性主義角度對“大女主劇”進(jìn)行剖析，追溯其發(fā)展的淵源，探究其弊病的深層原因。

一、消費(fèi)主義邏輯下的性別敘事

從電視劇的發(fā)展角度來看，“大女主劇”的興起展現(xiàn)了新世紀(jì)以來女性意識和審美在電視劇這一藝術(shù)領(lǐng)域的崛起?？v觀中國電視劇的發(fā)展，區(qū)別與文學(xué)領(lǐng)域女性意識的明確與高漲，作為大眾文化傳媒，電視劇所展現(xiàn)的價值觀和意識形態(tài)相對而言總是更為保守。女性在以往的電視劇中成為被傳統(tǒng)男權(quán)意識形態(tài)遮蔽下的符號，她們或被塑造成逆來順受的賢妻良母，或被幻想為柔弱天真的無助女性，抑或被臆想成淫蕩惡毒的蛇蝎婦人。即便在電視劇中出現(xiàn)有關(guān)女性意識的探索也是處于無意識或朦朧的狀態(tài)。

伴隨時代的發(fā)展，尤其是西方女性主義理論的引入，國內(nèi)女性文學(xué)的興起，進(jìn)入新世紀(jì)，中國電視劇中的女性意識也逐漸抬頭。在《大明宮詞》《青衣》《中國式離婚》等作品中我們看到了對女性身份和生存、情感狀態(tài)的主動剖析和反思。在這些作品中女性面對精神和生活的困境，展開了自我的叩問，但這些自我意識的探尋僅僅是鳳毛麟角。面對愈演愈烈的商業(yè)化浪潮，大眾消費(fèi)邏輯和商業(yè)美學(xué)在一定程度上支配了電視劇的創(chuàng)作。一方面在商業(yè)導(dǎo)向、消費(fèi)主義的指引下，女性形象愈加符號化和商業(yè)性。在這類作品中女性形象的塑造成為了對以往刻板庸俗女性形象和性別秩序的附和，甚至在一些商業(yè)通俗劇里女性角色淪為取悅、吸引觀眾的符號和噱頭；另一方面，女性作為電視劇消費(fèi)的主要群體，她們的需求也越來越受到重視，甚至出現(xiàn)了“得女性者得天下”的論調(diào)。在女性消費(fèi)意識的高漲下，電視劇的創(chuàng)作風(fēng)向也在逐漸發(fā)生變化，以女性群體為受眾，迎合女性情感體驗(yàn)和心理訴求為主的“女性向”電視劇大量出現(xiàn)，并受到女性觀眾的追捧。“女性向一詞源于日語，原本是指以女性為受眾群體和消費(fèi)群體的文學(xué)和文藝作品的分類。狹義的‘女性向’是指女性在逃離了男性目光的獨(dú)立空間里，以滿足女性的欲望和意志為目的，以女性自身話語進(jìn)行創(chuàng)作的一種趨向，是網(wǎng)絡(luò)空間的產(chǎn)物”[1]。電視劇中呈現(xiàn)的“女性向”更多的是一種針對女性受眾創(chuàng)作的，迎合女性情感體驗(yàn)和心理訴求的敘事策略或?qū)徝纼A向。隨著這一傾向的興起，大量的偶像劇、言情劇等以女性群體為主要受眾的作品開始出現(xiàn)在熒屏上，這類作品在內(nèi)容、形式和趣味上都顯示出了強(qiáng)烈的“女性向”特質(zhì)。女性通過此類作品，以娛樂消遣的方式完成情緒宣泄、情感寄托和偶像崇拜等心理需求。早期這類作品大多改編自通俗言情小說，沿襲了通俗言情文學(xué)的情節(jié)模式與審美追求。主人公多為美麗善良的柔弱女性，故事情節(jié)模式也延續(xù)了男強(qiáng)女弱的“灰姑娘”的模式，矛盾沖突多由人物關(guān)系間的變化和人物內(nèi)部情感糾葛引發(fā)，糾纏于愛情中遭遇的種種障礙，愛情是這一時期女性向電視劇的絕對主題；在審美上，注重情感細(xì)節(jié)和演員造型及影像質(zhì)感，追求感性浪漫。即便女性在一定程度上獲得了電視劇領(lǐng)域的支配權(quán)，在這些為女性受眾量身打造的作品中，女性形象依然是在男性意識審美形態(tài)下被想象、塑造的，這些善良柔弱、亟待拯救的“白蓮花”式的小女人和“灰姑娘”式的人物關(guān)系和情節(jié)模式正是傳統(tǒng)男權(quán)中心意識形態(tài)和性別定位的典型展現(xiàn)。這類“女性向”作品中不自覺地滲透著大量男性主導(dǎo)意識，依然是男性目光下的產(chǎn)物。

西蒙娜·波伏娃在《第二性》中提到 “女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會內(nèi)部具有的形象，是整個文明設(shè)計(jì)出這種介于男性和被去勢者之間的、被稱為女性的中介產(chǎn)物”[2]。從女性主義角度看，在主流的電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，女性意識在某種程度上是被遮蔽的或者是缺席的，并沒有形成一個鮮明的主旨和獨(dú)立的姿態(tài)，更多的是一種無意識的探索和因循守舊的屈從。

二、“大女主劇”折射的現(xiàn)代女性精神痛點(diǎn)及凸顯的悖論

在 “大女主”劇情中，女性一反常態(tài)地不再以弱者的姿態(tài)呈現(xiàn)，而以強(qiáng)勢姿態(tài)崛起。愛情也不再成為女性唯一的目標(biāo)和追求，女主角往往具有了事業(yè)和其他追求，并通過不懈的努力最終抵達(dá)權(quán)力、事業(yè)、情感的巔峰。雖然“大女主劇”存在種種問題，但不得不承認(rèn)，從女性主義角度而言，“大女主劇”與以往言情劇中柔弱亟待拯救的“小白花”和一心追求愛情的女性形象相比有了很大的進(jìn)步。至少在某種層面上擺脫了長久以來男性話語體系對女性的塑造和想象，雖然女主角依舊貌美如花，但更為重要的是她們性格剛毅倔強(qiáng)，在她們的內(nèi)心深處有了成功和主導(dǎo)的渴望?！冻虃鳌分械某坛錾砼瑓s奮發(fā)自強(qiáng)，成為馳騁疆場的女將軍；《那年花開月正圓》的周瑩，作為一個賣藝的江湖女子嫁入豪門，但卻絲毫沒有唯唯諾諾，反而在丈夫死后以一己之力，振興家業(yè)。這一女性形象變化背后有著復(fù)雜的因素，究其根源還是來自于受眾的心理。

“大女主劇”之所以火爆，其中一個重要的原因在于滿足了當(dāng)下女性觀眾群體的心理和訴求。新世紀(jì)以來，伴隨傳統(tǒng)家庭模式的改變和社會壓力的增加，女性不僅要應(yīng)對來自家庭的壓力還要像男性一樣應(yīng)對職場、社會的壓力，因此女性對獨(dú)立和強(qiáng)大的渴求愈發(fā)強(qiáng)烈?！按笈鲃　彼珜?dǎo)的“女性成長+愛情”的故事模式從獨(dú)立和愛情這兩個向度引發(fā)了女性觀眾群體的共鳴和向往，女性不再甘于成為男性話語意識支配下的弱者和從屬，而期待成為主角和強(qiáng)者。這一轉(zhuǎn)變折射出新世紀(jì)以來女性自我意識的崛起。然而這種強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的“大女主劇”，也存在隱憂。其中最遭人詬病的就是其被稱為“瑪麗蘇”的情節(jié)模式，此類情節(jié)模式基本可歸納為：女主出身卑微或遭遇變故苦大仇深，在經(jīng)歷一系列磨難后，最終獲得成功或大仇得報。當(dāng)然女主必然美貌聰慧、善良堅(jiān)韌，在她遭遇坎坷的同時，吸引一眾追求者對其施以援手、不離不棄。女主角在達(dá)成目標(biāo)的同時順便展開一波三折的多角戀愛。這種千篇一律的人物設(shè)定和情節(jié)模式使此類劇的創(chuàng)作陷入了同質(zhì)化的創(chuàng)作瓶頸中，引發(fā)觀眾審美疲勞的同時也引起了人們的反思。這種“瑪麗蘇”式的人物情節(jié)設(shè)定實(shí)際上反映了女性潛意識中的“自戀”和“自卑”心理。這些帶著作者強(qiáng)烈主觀意識與自我代入感的、過分閃耀著主角光環(huán)的故事人物，因?yàn)槿狈π愿袼茉?，在故事的展開時未設(shè)置任何緩沖地帶而直奔快感，完全變成了一種欲望宣泄式的產(chǎn)品[3]。這種瑪麗蘇式的“大女主劇”的廣泛流行，正是因?yàn)樗|及到現(xiàn)代女性在“成人化”和“社會化”轉(zhuǎn)型中遇到的精神困境問題，并且提供了一套關(guān)于自身社會處境的轉(zhuǎn)喻及一些幻想性的解決方案[4]。雖然打著女性獨(dú)立的旗號，本質(zhì)上卻依然幻想著通過征服男性而變得強(qiáng)大。這樣的“大女主”不過是一種帶著自戀意味的的致幻劑和安慰劑。

從這一角度來看，“大女主劇”的同質(zhì)化和泡沫化，暴露的不僅僅是市場的無序粗暴和創(chuàng)作的急功近利，更為可怕的是在這一敘事表相下隱藏的當(dāng)代中國女性的精神現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)處境。從女性主義視域下反思當(dāng)下流行“大女主劇”時，會發(fā)現(xiàn)一個明顯的悖論: 一方面這種敘事模式展現(xiàn)了女性意識的崛起，但另一方面又折射出女性意識的無力乃至匱乏。“大女主劇”的這一悖論映射出了當(dāng)下中國女性生存與精神狀態(tài)的困頓和迷茫。大女主戲中呈現(xiàn)的女性意識和女性主體性的矛盾、模糊，對于女性觀眾來說未必有益，無法真正引導(dǎo)她們從殘留的男權(quán)文化導(dǎo)向的身份認(rèn)同、角色認(rèn)同和自我認(rèn)同中自覺脫身，這種自我覺醒也復(fù)雜地攪和著一種自戀幻想：在女主人公的理想抱負(fù)的背后，能隱約感到一種對權(quán)力、對成功、對男性的狂歡式的幻想滿足，一種深層的對男權(quán)秩序的依附[5]。女性的獨(dú)立和強(qiáng)大的首要問題應(yīng)當(dāng)是精神上的獨(dú)立。女性的崛起不能只靠簡單的幻想，在期望和達(dá)成之間，需要克服內(nèi)心的自卑與依附心理。

“大女主劇”之所以屢遭詬病，就在于它只是展現(xiàn)了女性崛起的美好期望，但卻沒有指明崛起的路徑，甚至在本質(zhì)上依然傳達(dá)著對男性的依附。在這類劇中，女主往往集美貌和智慧于一身，獲得眾多男性的愛慕和幫助，最終依靠這些男性的幫助達(dá)成所愿，完成自身的成長，女性達(dá)成目標(biāo)的方式仍舊是依靠男性。這樣的情節(jié)模式在“大女主劇”中比比皆是。《延禧攻略》里懟天懟地的魏瓔珞也不過是憑借獨(dú)特的性情獲得皇帝的寵愛庇護(hù)才完成復(fù)仇的使命。即便在《我的前半生》這種寫實(shí)的現(xiàn)代劇中，被拋棄的全職太太羅子君的職場逆襲依然離不開男性的指導(dǎo)和幫助。羅子君在被拋棄后在閨蜜唐晶的鼓勵下重返職場，卻無法清晰的認(rèn)知自己，最終在賀涵的協(xié)助和指導(dǎo)下逐漸在工作上找到自我取得成功，并俗套地同時收獲了愛情。這種情節(jié)設(shè)置在某種程度上是反女性主義的，甚至體現(xiàn)了女性主義的倒退。一方面，女性渴望獨(dú)立，另一方面又找不到獨(dú)立的途徑，以至于在重壓下選擇逃避，依靠幻想來宣泄內(nèi)心的憤懣。這一悖論恰好體現(xiàn)了當(dāng)下中國女性的困境和迷茫，即擁有獨(dú)立崛起的意識，卻缺乏獨(dú)立的精神，依舊被籠罩在傳統(tǒng)的男權(quán)意識形態(tài)下。在某種程度上，這些所謂的“大女主劇”只是一些“偽女性劇”，只能充當(dāng)了現(xiàn)代女性的精神安慰劑，無助于女性獨(dú)立人格的建立。

三、“大女主劇”悖論展現(xiàn)的女性現(xiàn)實(shí)困境

“大女主劇”將女性生活中的種種困惑和期許借由這些充滿悖論的想象呈現(xiàn)出來，為了解當(dāng)下女性的精神現(xiàn)狀提供了契機(jī)。通過辨析，會發(fā)現(xiàn)這一矛盾背后有著復(fù)雜的成因。其中固然有大眾需求、市場導(dǎo)向等因素，但更為重要的是這一現(xiàn)象所折射出的中國女性的精神困境和女性主義的尷尬境遇。從中國女性主義發(fā)展的角度來分析，有助于理解這一表征。女性主義理論認(rèn)為“文本的閱讀，一方面可看作現(xiàn)實(shí)社會中女性體驗(yàn)的自我表達(dá)，另一方面也可看作受壓抑的女性通過語言中的性別建構(gòu)來重新闡釋自己。話語不是確定不變之物，話語是歷史地形成的，必然在歷史語境的意義解讀活動中不斷摻入現(xiàn)代人關(guān)切的問題?！盵6]

雖然新中國建立以后女性的地位大大提升，在社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展之下，人們的性別觀念在不斷發(fā)展進(jìn)步的同時，也在一定程度上出現(xiàn)了所謂向傳統(tǒng)回歸的倒退趨勢。漫長的封建歷史和文化傳統(tǒng)，造就了中國女性地位從屬于男性的現(xiàn)實(shí)和深入骨髓的精神奴役。解放后婦女地位的大幅度提升，也并非是自身爭取的，而是特定的政治現(xiàn)實(shí)強(qiáng)制賦予的。這種被動的獨(dú)立缺乏自身覺醒的有力支撐，與西方女權(quán)運(yùn)動相比，中國女性的獨(dú)立意識是不成熟的。這種缺陷在理論認(rèn)知層面尤為凸顯。直到互聯(lián)網(wǎng)興起，在網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)和消費(fèi)主義的刺激下，女性作為重要的消費(fèi)群體，獨(dú)立意識才逐漸抬頭，形成了一種自發(fā)的女性主義潮流。“這種女性主義是網(wǎng)絡(luò)原生的，它是在網(wǎng)絡(luò)天然形成的欲望空間和充沛的情感狀態(tài)中生長出來的，是未經(jīng)訓(xùn)練的、民間的、草根的、自發(fā)的‘女性向’，我們姑且稱之為‘網(wǎng)絡(luò)女性主義’”[7]。這種“網(wǎng)絡(luò)女性主義”最早出現(xiàn)在女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中。伴隨網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作平臺的興起，大批的女性作者投入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中。她們的創(chuàng)作絕大部分是針對女性讀者的，較之正統(tǒng)的女性文學(xué)創(chuàng)作，在網(wǎng)絡(luò)這樣自由的空間和受眾屬性細(xì)分的場域中，得到了女性群體廣泛的接受和參與。雖然有通俗膚淺之嫌，卻折射出當(dāng)下女性最本真的心態(tài)和訴求。由此引發(fā)出了一種閱讀、傳播、消費(fèi)、討論及再創(chuàng)作的行為，在網(wǎng)絡(luò)上形成了一種“女性向”的潮流和趨向。再借助IP的轉(zhuǎn)換和傳播，蔓延到熒屏上，導(dǎo)致了“大女主劇”的風(fēng)行?？梢哉f“大女主劇”體現(xiàn)的女性意識是自發(fā)的和草根的，不可避免的帶有先天的缺陷。

結(jié)合女性主義在國內(nèi)的發(fā)展來看，“大女主劇”的問題根源在于女性主義啟蒙的缺失。中國女性主義的實(shí)踐基本上集中在知識階層的創(chuàng)作評論層面，“主要集中在意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)δ袡?quán)文化進(jìn)行抗?fàn)?，分析男?quán)社會形成的歷史背景和思想元素, 解剖這一男權(quán)文化細(xì)膩的肌理構(gòu)成，反思男權(quán)社會是怎樣通過語言、符號乃至整個文化體系對女性進(jìn)行塑造和規(guī)訓(xùn)，讓女性信服于男權(quán)的權(quán)威和秩序, 揭露、批判、解構(gòu)這一盤踞在女性頭上并內(nèi)化到女性心理的男權(quán)意識形態(tài),使女性能夠最大程度認(rèn)識自己的生存環(huán)境和文化環(huán)境并力圖從中解放出來”[8]。聯(lián)系這樣的背景，就能夠更好地理解當(dāng)下這些“大女主劇”中所暴露出的問題和悖論。中國女性的獨(dú)立意識，整體還處于自發(fā)和懵懂的時期，缺乏自上而下的女權(quán)運(yùn)動的啟蒙和洗禮。這導(dǎo)致了女性沒有明確的理論指引，找不到正確的獨(dú)立途徑，處于迷茫和焦灼之中。這種迷茫展現(xiàn)在熒屏上，就出現(xiàn)了“大女主劇”所呈現(xiàn)的尷尬表征，缺乏對女性命運(yùn)的深度思考，一味追求宣泄的快感和情感慰藉。這些所謂的“大女主”本質(zhì)上依舊是“小女人”，她們的成長和成功依然要仰仗男性的幫助。在某種意義上，這是一種逃避、麻醉和對男權(quán)社會的妥協(xié)與屈從。所謂的女性獨(dú)立成了女性以自戀方式投射欲望的幻想，進(jìn)行情緒宣泄的出口，在大眾傳媒的迎合與推波助瀾之下的自我陶醉。這也正是當(dāng)下“大女主劇”的問題所在。從這一角度來看，解決“大女主劇”問題的根本路徑，應(yīng)當(dāng)從女性主義的完善和發(fā)展以及女性受眾群體獨(dú)立意識的啟蒙與構(gòu)建出發(fā)，培養(yǎng)女性真正的獨(dú)立意識，指明獨(dú)立的道路。

“大女主劇”這一電視劇類型，從積極的角度來看，它所塑造的女性形象顯現(xiàn)出不同以往的獨(dú)立與強(qiáng)大，代表了女性審美的自覺，展現(xiàn)了女性獨(dú)立意識的崛起。但這強(qiáng)大背后隱藏的迷惘與無助,揭示了中國女性主體意識覺醒和女性主義發(fā)展的困境。如何詮釋真正的“大女主”，重塑中國女性的獨(dú)立人格，是大女主劇急需思考的，也是中國女性劇的主旨和未來方向所在。優(yōu)秀的作品帶給觀眾的不是麻痹和迎合，而是反思和引領(lǐng)，只有正視女性的生存現(xiàn)狀和精神痛點(diǎn)，幫助女性獨(dú)立意識的重塑，才能走出消費(fèi)主義的幻夢，真正喚起女性的共鳴，健康良性發(fā)展。