陳鐳

【摘 要】風(fēng)雷京劇團(tuán)近年來連續(xù)推出京味話劇“梨園三部曲”，老牌京劇團(tuán)表演話劇以及劇團(tuán)核心人物的個(gè)人選擇，都體現(xiàn)了文化再生產(chǎn)策略的調(diào)整。在尊重藝術(shù)自身規(guī)律前提下進(jìn)行的漸進(jìn)式調(diào)整和變革，皆可視為劇團(tuán)的“有機(jī)更新”。

【關(guān)鍵詞】京味話劇;文化資本;文化再生產(chǎn);有機(jī)更新

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）33-0013-03

風(fēng)雷京劇團(tuán)是北京天橋一家有八十多年歷史的老劇團(tuán)，前身是1937年在天樂園成立的民樂社，2015年以來忽然演起了話劇，連續(xù)推出“梨園三部曲”獲得好評(píng)，2019年在國(guó)家大劇院上演完結(jié)篇《角兒》。三部曲以京劇藝術(shù)的傳承為主題，其中不乏主人公嘔心瀝血培養(yǎng)接班人的“苦情戲”。比作品更耐人尋味的是：作為劇團(tuán)核心人物的主演松巖、松天碩在生活中恰好是一對(duì)父子;舞臺(tái)之外，兒子并未繼承父親衣缽，而是到中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)話劇。京劇團(tuán)表演話劇也非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)傳承，與作品的主旨似乎正好相反，應(yīng)該如何理解這種矛盾呢？隨著文化生產(chǎn)場(chǎng)域的變化，傳統(tǒng)劇團(tuán)對(duì)再生產(chǎn)的策略進(jìn)行了調(diào)整，這一主動(dòng)選擇的過程值得研究總結(jié)。京劇團(tuán)作為傳統(tǒng)文化的重要組成機(jī)構(gòu)，有待實(shí)現(xiàn)一種可持續(xù)性的“有機(jī)更新”。

一、梨園三部曲：“為祖師爺傳道”

風(fēng)雷的“梨園三部曲”分別是《網(wǎng)子》（2015）、《緙絲箭衣》（2017）和《角兒》（2019），風(fēng)格上屬于老舍《茶館》等作品開創(chuàng)的“京味話劇”。首先，作品以京腔京韻為主要特征，盡管對(duì)北京方言幽默調(diào)侃的一面表現(xiàn)得不多，但還是很容易把觀眾帶入故事情境中。其次是對(duì)舞臺(tái)內(nèi)外、梨園子弟的刻畫，將傳統(tǒng)戲班子的服飾道具、代表唱段、化妝排練、培養(yǎng)模式等內(nèi)容都演繹得很精準(zhǔn)。此外，對(duì)歷史背景有簡(jiǎn)單的交代，戲班子和演員的命運(yùn)受到時(shí)代變遷的影響，故事延續(xù)了幾輩人。同樣是標(biāo)志性的城市文化符號(hào)，“茶館”更多地作為窺見市民生活變遷的一個(gè)窗口出現(xiàn)，而“戲班子”呈現(xiàn)出的京味是京劇文化的組成部分。

“為祖師爺傳道！”這是完結(jié)篇《角兒》中主人公反復(fù)多次的吶喊，也成為“梨園三部曲”總體上的主旨。從《網(wǎng)子》到《緙絲箭衣》和《角兒》，主人公都面臨著道德沖突和抉擇，最終恪守傳道的誓言，做出了巨大的個(gè)人犧牲。三個(gè)故事的人物設(shè)計(jì)存在一定的關(guān)聯(lián)性，主人公都沒有成為舞臺(tái)上的明星，卻承擔(dān)起文化傳承的責(zé)任，而且這種個(gè)人選擇的功利性因素在遞減，做出的犧牲反而一次比一次劇烈。

在第一個(gè)故事《網(wǎng)子》里，主人公秋子是戲班的箱倌，負(fù)責(zé)管理道具和為演員扮戲，特別是用紗線做的網(wǎng)子給演員勒頭，使眼角略往上提，扮相更有神采。秋子在失意落魄的時(shí)候撿到一個(gè)棄嬰，把他當(dāng)作生活的意義，一心想培養(yǎng)成“角兒”。養(yǎng)子雖然刻苦練功，也獲得了替補(bǔ)登場(chǎng)的機(jī)會(huì)，卻在戲班的明星打造體制里無足輕重。此后，秋子替戲班的老板頂罪坐牢，換來了把養(yǎng)子打造成“角兒”的待遇。成名以后的養(yǎng)子明白了真相，卻在滬上演出的時(shí)候死于日軍炮火，沒等到父親再次給自己勒頭。全劇結(jié)尾，失去精神寄托的秋子無依無靠、老境凄涼。這部戲里具有象征意義的網(wǎng)子正好諧音“望子”——望子成龍、苦心教育的故事并不新鮮，有新意的是作品對(duì)秋子的行為作出了適當(dāng)反思，為主人公掬一把淚的觀眾不難感受到他失去孩子后的虛無感。這部戲最初是為小劇場(chǎng)演出創(chuàng)作的，京劇傳承的主題一定程度上被教子這個(gè)主題壓抑了，后者更容易引起觀眾普遍的回應(yīng)。

第二個(gè)故事《緙絲箭衣》的關(guān)鍵道具同樣有象征意味：京城的戲服租賃行“三益永”有件宮里傳出來的緙絲箭衣（緙絲技藝是一種服裝制作工藝，有復(fù)雜的紋飾和色彩;箭衣是清代傳統(tǒng)服飾，在京劇舞臺(tái)上主要給飾演將領(lǐng)、帝王的演員穿著）。在老輩立下的規(guī)矩里，珍貴的戲服只能租給德高藝精的演員，這件鎮(zhèn)店之寶被放貸的尹老板覬覦已久?！叭嬗馈钡纳贃|家朱緗跟《網(wǎng)子》中的主人公相似，同樣是演員之路無望以后做起了周邊工作，然而他看重自己身上的責(zé)任，始終沒有出讓緙絲箭衣。有一天，朱緗的太太早產(chǎn)急需用錢，尹老板乘火打劫又提出了交易的要求，朱緗在痛苦掙扎之后仍然堅(jiān)守誓言，導(dǎo)致妻離子喪。與《網(wǎng)子》相比，這部戲的主人公完完全全是為文化傳承考慮的，做出的個(gè)人犧牲已經(jīng)不是替人頂罪那么簡(jiǎn)單。為了褒獎(jiǎng)這種抉擇，導(dǎo)演和編劇又在結(jié)尾處安排了夫妻倆破鏡重圓，緙絲箭衣被上交給國(guó)家的橋段。

主人公的抉擇符合某種行業(yè)道德，在年輕觀眾看來卻會(huì)有不解和陌生感。于是第三個(gè)故事、完結(jié)篇《角兒》對(duì)這兩種道德敘述進(jìn)行了調(diào)和，故事又回到了培養(yǎng)下一代的主題?！督莾骸分v述了戲班里三名演員的成長(zhǎng)故事：大師哥少奎功底最好，但由于身材等原因始終得不到重點(diǎn)培養(yǎng)，少毅最后成了角兒并與師傅的女兒成親，平庸的少亭因?yàn)槭抢习逵H戚得以留用。某次演出中，少亭摔傷了腿，大師哥少奎為了戲班的集體榮譽(yù)臨時(shí)出任“二路演員”，按照行規(guī)也永無成“角兒”的機(jī)會(huì)了。改革開放以后，少亭早已轉(zhuǎn)行，少毅去電影劇組當(dāng)起了武術(shù)替身。孤獨(dú)一人的少奎在戲校當(dāng)老師，偶然發(fā)現(xiàn)少毅和師妹的孩子有很好的京劇天賦，決心把他培養(yǎng)成全國(guó)冠軍。后來，孩子眼睛突然患病，少奎毅然決定把角膜移植給他。

這種令人不安的結(jié)局安排是否符合現(xiàn)實(shí)世界里的法規(guī)，其實(shí)是有爭(zhēng)議的。但無論如何，主人公做出的犧牲和其擔(dān)當(dāng)在第三個(gè)故事里達(dá)到了頂點(diǎn)?！袄鎴@三部曲”的編劇和主演都是風(fēng)雷京劇團(tuán)的靈魂人物、團(tuán)長(zhǎng)松巖，劇中人物的很多經(jīng)歷在他身上找得到影子：松巖早年專攻武生，曾是風(fēng)雷京劇團(tuán)功底最扎實(shí)的年輕學(xué)員之一，獲得過北京市和全國(guó)的獎(jiǎng)項(xiàng)，他父親即是劇團(tuán)箱倌出身。三個(gè)故事的主人公都是無法成“角”之后為京劇傳承作出貢獻(xiàn)，這樣的故事有很強(qiáng)的自況意味。松巖曾經(jīng)立志在表演上成名成家，也十分努力，但時(shí)代變遷使這種愿望受挫。他沒有讓兒子繼承京劇衣缽，或者說松天碩盡管有一定的京劇基礎(chǔ)，卻沒有選擇以此為業(yè)，由兒子導(dǎo)演、父子合演的三部曲雖然是表現(xiàn)梨園春秋，但畢竟不是京劇作品。在文本背后，文化再生產(chǎn)的策略無疑進(jìn)行了調(diào)整，可以看到社會(huì)實(shí)踐主體的自我調(diào)適。

二、再生產(chǎn)的策略調(diào)整

“梨園三部曲”最有特色的部分正是這種對(duì)傳統(tǒng)道德和生活方式的展示，帶有“陌生化”效果的情節(jié)讓觀眾想象真實(shí)的梨園行，其功能如同電影導(dǎo)演、作家徐浩峰對(duì)民國(guó)武林的揭示。梨園世界的生活方式不僅是一種表現(xiàn)對(duì)象，也是松巖本人的性情傾向、生活習(xí)慣、工作方式的重要來源;或者說正是因?yàn)橹鲃?chuàng)有這樣的性情，作品才會(huì)進(jìn)行這樣的刻畫。

在戲里戲外，松巖都對(duì)昔日的梨園世界表達(dá)了一種懷念：《角兒》使用兩條線索交替敘述，一開場(chǎng)是戲校的孩子在練功，切換過來是數(shù)十年前的少奎、少毅、少亭一起拜師學(xué)藝，誦讀學(xué)徒守則。松巖扮演的戲校老師少奎，打了孩子被家長(zhǎng)投訴，仍要說一聲“打你是往你兜里揣錢呢！”這句梨園行的老話不僅出現(xiàn)在臺(tái)詞里，也出現(xiàn)在松巖數(shù)次接受采訪的問答里，①他對(duì)這句話的鐘愛包含了一種自我磨礪、自我實(shí)現(xiàn)的苦行主義，正如著名電影《霸王別姬》里班主老爺子說的“人，得自個(gè)兒成全自個(gè)兒”。《霸王別姬》里同樣有很多幼童練功的情節(jié)，不同的是陳凱歌主要展示了其殘酷的一面，尤其是對(duì)少年程蝶衣的戕害。這種差異源于作品立意不同以及創(chuàng)作者身處的位置不同，在圈內(nèi)人松巖看來，包括一定程度體罰在內(nèi)的苦練是成就事業(yè)的保障，梨園行的倫理道德來自數(shù)代人歷史實(shí)踐的積累，并通過父輩和他本人的戲曲活動(dòng)變成了性情傾向的重要部分，也變成了話劇內(nèi)容。

對(duì)這種蘊(yùn)藏于個(gè)人身體里的性情傾向、感知圖式、心智結(jié)構(gòu)，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）用他的核心術(shù)語(yǔ)“慣習(xí)”（habitus）來描述。常用的“習(xí)慣”一詞在生活中用來描述后天的身體反應(yīng)、例行規(guī)程，而“慣習(xí)”更接近韋伯、涂爾干等早期社會(huì)學(xué)家使用的習(xí)慣概念，在兩個(gè)維度上有更深的含義：首先，“慣習(xí)”是具有階層屬性的社會(huì)化經(jīng)驗(yàn)，“強(qiáng)調(diào)習(xí)性的集體基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)那些把相似的生活機(jī)會(huì)內(nèi)化的個(gè)體享有相同的習(xí)性”，②它不只是生活上的個(gè)人偏好，還對(duì)社會(huì)關(guān)系做出了回答，其內(nèi)容涉及“人際交往的習(xí)慣，經(jīng)濟(jì)、政治、宗教和家庭生活的習(xí)慣，服從規(guī)則和統(tǒng)治者的習(xí)慣，犧牲、無私和自我約束的習(xí)慣”。③“慣習(xí)”有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的階層改變而馬上發(fā)生變化。無論是《角兒》的故事還是主創(chuàng)者身上，都看得到“慣習(xí)”的連貫作用。在電影《霸王別姬》里，成名后的程蝶衣也十分感激師傅早年的培養(yǎng)，當(dāng)他收養(yǎng)的棄嬰小四逐漸走上另一條路時(shí)，他試圖用師傅懲戒自己的頂水盆的方式來規(guī)訓(xùn)后者。其次，看似被動(dòng)的“慣習(xí)”又有建構(gòu)性和開放性的一面，個(gè)體擁有的性情傾向總是要通過特定的社會(huì)實(shí)踐來生成，因此具有“雙重歷史性”?！皯T習(xí)”雖然穩(wěn)定卻不是一成不變的，在不同的社會(huì)條件下也可以重塑和再造。這一理論概念之所以有優(yōu)越性，就在于它在一種充滿張力的動(dòng)態(tài)關(guān)系中歷史地考察社會(huì)實(shí)踐的行動(dòng)者。

“慣習(xí)”理論能夠幫助我們理解松巖等京劇人的戲劇實(shí)踐為何既是被動(dòng)又是能動(dòng)的，包含了看似矛盾的兩種傾向。京劇人在歷史實(shí)踐中培養(yǎng)起了他們的性情傾向、感知圖式、心智結(jié)構(gòu)，通過童年苦練和成年后的表演積累了文化資本，包括一身的技藝、頭銜、稱號(hào)等等，然而這些“預(yù)存”的“慣習(xí)”和文化資本都要與場(chǎng)域發(fā)生作用，才能完成文化再生產(chǎn)。對(duì)松巖這代京劇人來說，當(dāng)下的文化生產(chǎn)場(chǎng)域已經(jīng)與形成“慣習(xí)”的歷史情境有很大不同。松巖學(xué)藝的上世紀(jì)70年代是京劇作為主流文化娛樂方式的尾聲。這一時(shí)期，樣板戲被立為經(jīng)典、拍成電影，移植到各類地方戲中，在文藝作品匱乏的年代反復(fù)播出，全國(guó)觀眾耳熟能詳。改革開放以后，大眾影視產(chǎn)品迅速占據(jù)上風(fēng)，出現(xiàn)了京劇武生去電影劇組打工的情況，不但松巖有此類經(jīng)歷，風(fēng)雷京劇團(tuán)還為影視界貢獻(xiàn)了著名的動(dòng)作演員于榮光。

場(chǎng)域變化影響了“慣習(xí)”和文化資本投入實(shí)踐的方式，形成不同的文化再生產(chǎn)策略。從家庭角度看，即使兒子對(duì)學(xué)業(yè)和職業(yè)的選擇不是由父輩決定的，但他自己的職業(yè)期待也與父輩的經(jīng)歷和文化生活有關(guān)，選擇表演藝術(shù)可以在很大程度上繼承、運(yùn)用文化資本;而另一方面，戲曲在教育體系內(nèi)部的地位降低，影視教育不但擁有十幾所專業(yè)院校還有各大高校的藝術(shù)學(xué)院存在，是日益發(fā)達(dá)的中國(guó)影視工業(yè)的外圍組成部分，同為表演藝術(shù)的戲劇（導(dǎo)演系）最終成為了松天碩的選擇。從戲曲到戲劇的平移，可以看到文化資本持有者的策略變化，“將他們持有的資本類變轉(zhuǎn)換為在再生產(chǎn)工具認(rèn)可的狀態(tài)中更有利、更合法的資本類別，這樣他們才能維持自己在社會(huì)空間中的位置”。④這種選擇看起來似乎對(duì)京劇傳承不利，但是形成了更為合理的文化資本結(jié)構(gòu)，有助于改變行動(dòng)者的地位和文化影響力。

三、劇團(tuán)的有機(jī)更新

從劇團(tuán)整體發(fā)展的角度看，再生產(chǎn)的策略同樣進(jìn)行了調(diào)整。如果文化生產(chǎn)場(chǎng)域的變化并不劇烈，文化資本的擁有者只會(huì)對(duì)策略進(jìn)行微調(diào)，傳統(tǒng)劇團(tuán)可以逐步實(shí)現(xiàn)一種代價(jià)較小的變革;反之，若文化生產(chǎn)場(chǎng)域變化程度很大，劇團(tuán)難以適應(yīng)，則會(huì)有觀眾流失、人才斷檔、劇團(tuán)消亡、行業(yè)衰敗的風(fēng)險(xiǎn)。

京劇在十九世紀(jì)末以后的百余年里不斷進(jìn)行調(diào)整：清皇室曾主動(dòng)介入京劇傳播的歷史過程，對(duì)演出內(nèi)容和形式進(jìn)行干涉，達(dá)到控制商業(yè)戲園道德價(jià)值觀的目的，同時(shí)通過戲曲活動(dòng)對(duì)滿漢沖突進(jìn)行調(diào)和。⑤新中國(guó)成立以后，政治場(chǎng)域也對(duì)京劇的生產(chǎn)場(chǎng)域產(chǎn)生重要影響。但這些變化都沒有改變京劇作為主流文化娛樂方式的地位，甚至進(jìn)行了新一輪的經(jīng)典化，京劇人的符號(hào)價(jià)值隨之提高。而在大眾影視產(chǎn)品統(tǒng)治的今天，京劇已成小眾文化，有較高的觀賞門檻，要想實(shí)現(xiàn)一種有機(jī)更新有相當(dāng)大的難度。

風(fēng)雷京劇團(tuán)和很多京劇團(tuán)一樣遭遇過“斷崖式下滑”，從上世紀(jì)80年代末開始陷入無戲可演的境地，到2000年以后才漸有起色，特別是松巖任團(tuán)長(zhǎng)之后抓住了各類慶典、儀式、晚會(huì)、發(fā)布會(huì)的演出機(jī)會(huì)，盡可能地挖掘市場(chǎng)潛力和提高知名度。這種復(fù)蘇與國(guó)力增強(qiáng)、城市文化生活繁榮、傳統(tǒng)文化復(fù)興的大環(huán)境有關(guān)，但傳統(tǒng)劇團(tuán)在低谷期主動(dòng)尋求突破，無疑能夠減少震蕩，獲得生存空間?！袄鎴@三部曲”正是這種嘗試的成果，在得到市場(chǎng)回報(bào)的同時(shí)也在一定程度上激發(fā)了年輕觀眾對(duì)京劇的興趣，培養(yǎng)新的觀眾群。

如果要“兩條腿走路”，把話劇作為傳統(tǒng)劇團(tuán)業(yè)務(wù)的一部分來反哺戲曲的創(chuàng)作表演，那么“梨園三部曲”模式是否已成為一種可持續(xù)的“有機(jī)更新”之路？文化傳承的故事講完之后，風(fēng)雷如何繼續(xù)推出由京劇班底表演的話劇作品？

首先要與其他京味話劇相比較，發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)。京味話劇是話劇中特殊的一支，無論是對(duì)梨園世界的刻畫，還是京劇唱段、借自京劇的表現(xiàn)手法都可以帶來獨(dú)特審美體驗(yàn)，不能放棄和弱化?！督莾骸防锏囊欢吻楣?jié)是老板為了侄子（二路演員）的飯碗，跟角兒討價(jià)還價(jià)，談妥分賬之后當(dāng)場(chǎng)簽字畫押。可以看到舊時(shí)戲班子以角兒為中心的運(yùn)作體系里各方是如何博弈的，這些都是富有張力的故事情節(jié)，給觀眾以代入感，是可以拓展的方向。把風(fēng)雷的“梨園三部曲”與陳佩斯導(dǎo)演的《戲臺(tái)》相比較，可以看到后者雖然也是講戲班子的故事，卻沒有正面表現(xiàn)戲臺(tái)演出，正規(guī)唱段只出現(xiàn)在末尾，風(fēng)雷劇團(tuán)的京劇表演無疑更有優(yōu)勢(shì)。

其次要跳出梨園寫梨園，謀求更廣闊的社會(huì)觀察視角。如前所述，從第一部《網(wǎng)子》到第三部《角兒》，可以看到符合市場(chǎng)的主題被更宏大正確的主題所取代，這是主創(chuàng)者自身性情與主流文化需求共同作用的產(chǎn)物，也是在政府文化藝術(shù)基金支持下的一種積極回應(yīng)。但傳承這個(gè)主題不可能成為風(fēng)雷未來話劇作品的全部主旨，應(yīng)擴(kuò)展到與京劇有關(guān)的其他故事。從著名京劇題材的電影來看，黃蜀芹的《人·鬼·情》、陳凱歌的《霸王別姬》《梅蘭芳》等作品都超越了一般意義上的梨園故事，既是中國(guó)人的生活史又是中國(guó)人的心靈史。傳統(tǒng)劇團(tuán)如果要繼續(xù)此類話劇創(chuàng)作，需要兼具社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等觀察視角。

最后要改善話劇表演。表演方式同樣是“慣習(xí)”結(jié)構(gòu)修正的一部分。松巖在出演首部話劇《網(wǎng)子》的時(shí)候，需要兒子不斷糾正自己京劇化的表演模式，⑥到了后兩部戲時(shí)這種問題已經(jīng)好了很多，但是他的表演在話劇進(jìn)程、節(jié)奏掌握等方面仍有提升的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)劇團(tuán)創(chuàng)新的空間不只是像風(fēng)雷京劇人這樣跨界表演、“客串”原本不熟悉的劇種，還包括對(duì)傳統(tǒng)戲曲的燈光、布景、服裝、音樂等環(huán)節(jié)進(jìn)行變革，存在許多探索的可能性。更為關(guān)鍵的“現(xiàn)代化”改造是在作品主題、敘述結(jié)構(gòu)、表演節(jié)奏等方面更貼近當(dāng)代人的欣賞習(xí)慣，盡可能獲得更多的新一代觀眾，把傳統(tǒng)文化的生態(tài)保持和延續(xù)下去。在尊重藝術(shù)自身規(guī)律的前提下實(shí)施的漸進(jìn)式變革，皆可視為“有機(jī)更新”，值得觀眾鼓勵(lì)和期待。

注釋：

①松巖，我和京劇已“分不開了”，新京報(bào)，2018年12月14日。

②戴維·斯沃茨，文化與權(quán)力：布爾迪厄的社會(huì)學(xué)，陶東風(fēng)譯，上海譯文出版社2012年版，第122頁(yè)。

③Charles Camic，The Matter of Habit，The American Journal of Sociology，Vol.91，No.5（Mar.1986）.

④布爾迪厄，國(guó)家精英：名牌大學(xué)與群體精神，楊亞平譯，商務(wù)印書館2018年版，第479頁(yè)。

⑤郭安瑞，文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)，郭安瑞、朱星威譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第313至318頁(yè)。

⑥松巖，為什么電視上總是那幾出戲，北京晨報(bào)，2018年3月31日。