張?zhí)煲?張 浩

(1北京林業(yè)大學(xué)，北京 100083；2邯鄲職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 邯鄲 056005)

一、“成人化” 敘事的有益嘗試

2015年，中國動畫電影《大圣歸來》上映，取得了近10億票房的驚人成績，2016年的《大魚海棠》(見圖1)也有5億多的票房，它們的出現(xiàn)點燃了國產(chǎn)動畫創(chuàng)作者的信心。從這兩部電影的風(fēng)格已經(jīng)可以看出，它們正在改變傳統(tǒng)動畫的敘事方式，而從《大魚海棠》的觀影群體分析中更不難發(fā)現(xiàn)，其觀影主體明顯是18歲以上的成年人為主(見圖2)。可以說它們的出現(xiàn)，正在打破中國動畫電影觀眾群體的原有樣貌。

2017年上映的動畫電影《大護法》和《大世界》，目標(biāo)受眾主打成年人，它們的口碑超越了《大圣歸來》與《大魚海棠》，并且這兩部電影入圍了華語電影界最具代表的金馬獎?！洞笫澜纭犯窃诎亓蛛娪肮?jié)大放異彩，但是這兩部電影的實際票房卻不如人意，似乎好口碑高評分并沒有帶動票房的增長，沒能讓更多觀眾看到這兩部作品。這顯然證明，在中國動畫電影的成人化路徑上，如何建立起更為廣闊的觀眾群體，還有很多需要探索和努力的地方。

圖2 《大魚海棠》觀眾年齡占比

圖1 《大魚海棠》國際海報

二、敘事的歷史變奏與模式借鑒

當(dāng)我們回首中國動畫片的發(fā)展史，其實不難發(fā)現(xiàn)中國動畫片從起源發(fā)展到近100年的歷程中，對動畫的敘事方式進行過多種多樣的嘗試。

從中國早期的動畫說起，1941年萬氏兄弟的《鐵扇公主》(見圖3) 是對中國產(chǎn)生重要意義的一部動畫電影，同時也是亞洲第一部動畫長片。事實上，《鐵扇公主》不僅僅是一部商業(yè)片，從成人角度看，這還是一部具有高度寓意性的作品。它的創(chuàng)作者萬籟鳴說：“我們有意用打倒牛魔王作為借喻反映主題，即呼吁全國人民聯(lián)合起來對抗日本侵略者，爭取抗戰(zhàn)勝利?！盵1]由此，可以看出《鐵扇公主》其實是中國首部具備成人化思想主題的影片，并在亞洲引起了很大反響；同時這部作品也包涵了濃厚的民族特色，開啟了早期中國動畫的探索之路。

圖3 《鐵扇公主》1941年

1957年，上海美術(shù)電影制片廠建立，使中國有了第一家獨立攝制美術(shù)片的專業(yè)公司。在毛澤東 “百花齊放，百家爭鳴” 的文藝方針指引下，中國動畫經(jīng)歷了一個短暫的繁榮發(fā)展時期，這一時期出現(xiàn)多種形式的動畫片，例如剪紙動畫(見圖4)、折紙動畫、定格動畫、水墨動畫(見圖5) 等。但是，雖然動畫的表現(xiàn)形式多種多樣，可是在實際的內(nèi)容上卻停留在 “兒童教育片” 的階段。

圖5 中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》

圖4 中國第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》

遺憾的是，正是在中國動畫積極探索的時期，卻迎來了文化大革命，在1967-1977這十年間，中國社會各個領(lǐng)域停滯不前，動畫發(fā)展更是受到相當(dāng)大的沖擊，動畫片甚至淪為了政治統(tǒng)治的宣傳工具。這一時期的動畫片，如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等，都以描寫建國前的革命戰(zhàn)爭、社會主義社會的階級斗爭、路線斗爭和思想斗爭為內(nèi)容。

改革開放后的80年代，中國動畫創(chuàng)作水平發(fā)展的非常緩慢，而與之相對的是改革開放之后國外的商業(yè)動畫片被大量的引進中國，中國動畫雖有幾部佳作，但始終處在一個比較尷尬的位置上。在中國動漫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的這些年里，中國動畫并沒有一個鮮明的故事形態(tài)和動畫風(fēng)格，兒童化的問題一直沒有改觀。因此有學(xué)者認(rèn)為，“中國動畫創(chuàng)作的主線從來就沒有脫離過對兒童的說教”。[2]

直到近十年間，中國動畫又有崛起之勢，無論是從題材上看，還是從形式上看，中國動畫正在不斷改變。例如這兩年出現(xiàn)的《秦時明月》《十萬個冷笑話》以及《小門神》(見圖7) 等各種題材的動畫。

圖7 《小門神》2016年

從動畫敘事方式的發(fā)展上看，中國似乎正在借鑒日本和美國動畫的發(fā)展模式。日本在20世紀(jì)70年代末開始轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)了很多獨具個人風(fēng)格的創(chuàng)作者，例如押井守、今敏、大友克洋等人，可以說日本動畫是從兒童化向成人化轉(zhuǎn)型最為成功的典型案例。日本動畫傾向于把動畫世界看成一個與現(xiàn)實世界平行存在的“二次元世界”，這個世界既非夢境，也非夢幻，它更像是現(xiàn)實世界的折射與倒影。它和現(xiàn)實一樣真實、殘酷，甚至更加殘酷。[3]

而同樣作為動畫生產(chǎn)大國的美國，也經(jīng)歷過這樣的轉(zhuǎn)型期。在20世紀(jì)末，人們逐漸厭倦了充滿童真的迪士尼動畫，于是《獅子王》的出現(xiàn)讓大家感到驚喜。隨后大量的獨立動畫涌入市場，以蒂姆伯頓的動畫為例，他的動畫與傳統(tǒng)的迪士尼動畫并不相似，他的動畫風(fēng)格黑暗陰郁，卻受到了不少兒童的喜愛，更重要的是還獲得了更多成年人的青睞。

就像美國有蒂姆伯頓，日本有今敏，帶有作者特色的中國動畫似乎也正在悄然崛起。而《大護法》的導(dǎo)演不思凡，《大世界》的導(dǎo)演劉健，他們的出現(xiàn)讓我們看到了這種可能性。

三、《大護法》與《大世界》的成人化敘事探索

(一) 敘事結(jié)構(gòu)的顛覆

《大護法》的敘事結(jié)構(gòu)與以往中國動畫電影不太一樣，故事不是圍繞著一條主線有序進行，而是斷篇的敘事，將兩種不同的故事材質(zhì)交匯。這種破碎化的敘事是反結(jié)構(gòu)的，故事不僅僅是隨主角的線索走，有些人物的動機和行為只交待了一半，這使得這部電影獲得了多重視角的觀影體驗。

《大護法》設(shè)定在一個架空的世界中，講述了一個國家的大護法在一個陌生的小鎮(zhèn)尋找失蹤的太子，在幫助太子逃離過程中，發(fā)現(xiàn)了這個小鎮(zhèn)不可告人的秘密，最終幫助小鎮(zhèn)的居民擺脫統(tǒng)治獲得自由的故事。

電影在敘事上主要分為兩條線，一方面講了大護法是如何拯救太子，并幫助花生國居民推翻統(tǒng)治者；另一方面，講述一群被奴役的花生人(見圖8)，是如何從被欺騙，洗腦和統(tǒng)治下，逐漸清醒，并產(chǎn)生自我意識，繼而推翻了統(tǒng)治者的暴政。

圖8 《大護法》截圖：花生人

電影前半段的敘事主角是大護法，但是后半段卻以花生人小姜為核心，這并不像傳統(tǒng)線性敘事影片一樣圍繞主角進行單線敘事，在《大護法》中是很多不同的意識在同臺對決，這是一種 “復(fù)調(diào)性” 的技巧，電影中的每個角色都有他自己的音調(diào)。

這種敘事結(jié)構(gòu)打破了慣性的單線敘事的思維，且豐富了電影的情節(jié)。但是有些學(xué)者則認(rèn)為這種敘事是創(chuàng)作者本身能力的欠缺，使得電影整體架構(gòu)混亂，這種碎片化的敘事，導(dǎo)致角色塑造不夠充分，角色動機不足。這也的確是創(chuàng)作者暴露出的敘事弊病，更是創(chuàng)作者在日后創(chuàng)作時需要思考和解決的問題。

(二) 敘事內(nèi)容的突破

1. 成人世界的隱喻主題

大衛(wèi)·波德維爾說過：“電影作為一種信息傳播工具，是敘述者把信息傳播給接受者的過程?！盵4]所以講故事的目的就是為了讓接受者理解故事中的人物和事件所傳達出的某種主題。

眾所周知，好的故事主題總是通過隱喻來表達的。以往多數(shù)的中國動畫都是平鋪直敘地通過對白來說一下積極向上的價值觀，這種說教式的方式已經(jīng)無法喚起受眾內(nèi)心的認(rèn)同感?！洞笞o法》和《大世界》雖然尚未完全擺脫說教式的內(nèi)核，但這兩部影片沒有直接贊揚人性的美好，而是通過情節(jié)揭露了人性與社會的復(fù)雜面。

《大護法》呈現(xiàn)了一個荒誕和詭異的世界，其實就是暗喻我們當(dāng)代的社會。我們是否也像《大護法》里面的人一樣，找不到自己，看不清這個世界？這是導(dǎo)演拋出的主題，導(dǎo)演不思凡說：“我想做的是一部真正讓人思考和回味的動畫片?！盵5]我想導(dǎo)演是做到了，從故事的角度看這就是一部為成年人打造的影片，未經(jīng)世事的兒童怎能看出其中的隱喻？

如果說《大護法》是通過對一個世界的展現(xiàn)，看到了人物個體的命運，那另一部電影《大世界》則是從幾個小人物的身上，看到了這個瘋狂的世界。

《大世界》的故事設(shè)定在中國某三線城市的邊緣地帶，講述了一群社會低層者，為了各自心中的欲望，搶劫同一筆金錢，而產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)。故事主要圍繞工地青年小張展開，牽引出了與小張產(chǎn)生交集的各種人的命運。經(jīng)歷過陰差陽錯的交手之后，所有相關(guān)的人物在最后相遇，而命運卻和他們開了一個玩笑。

《大世界》的故事是順序性發(fā)展的，影片真正的主角是圍繞在所有人心中的那袋錢。工地青年小張搶劫了老板的一百萬，想要帶著這筆錢跟女友整容離開這里；飯店老板黃眼想要搶到這筆錢，實現(xiàn)自己的發(fā)明夢想；城市混混和女朋友想搶走這筆錢，去一個悠閑的城市活過下輩子。在這場追逐游戲之中，每個人心中的欲望都被暴露出來，而最后所有人都為欲望斷送了生命。小張有幸逃過一劫，但在雨中再次面對那一袋帶血的金錢，已經(jīng)不敢再去觸碰。

這部影片最讓人驚喜的地方是充滿了現(xiàn)實意義，導(dǎo)演甚至可以說是動畫界的 “賈樟柯”。影片開頭有一句話引用自托爾斯泰 “即使在這樣的城市里，春天依然是春天”。這話既充滿了諷刺又充滿了希望，正如電影中每個主人公的命運一樣，無論做了怎樣的選擇，應(yīng)該來的總會來到。

在影片的高潮戲部分，有一段對白是論三重自由，菜市場自由、超市自由與網(wǎng)購自由?！安耸袌鲎杂伞保褐缸畹讓拥淖杂?，就是可以在菜市場想買什么買什么；“超市自由”：則是可以在超市里任意買；“網(wǎng)購自由”：是可以隨意清空自己的購物車，想買什么買什么。總結(jié)一下，這三重自由皆是建立在金錢之上的自由，也就是說越有錢越自由。這無不透露出，中國當(dāng)下社會在極力追求物質(zhì)基礎(chǔ)和物質(zhì)自由的冷酷現(xiàn)實，成功即有錢這樣的言論，從一方面體現(xiàn)出了中國社會價值觀單一的問題。而這云淡風(fēng)輕的幽默談話，也只有成年人才能體會對白背后的沉重與諷刺。

2. 真實復(fù)雜的人物塑造

《大護法》中的人物設(shè)定一反常態(tài)，讓觀眾覺得耳目一新。電影中的每個角色都有現(xiàn)實中人的影子，盡管影片展現(xiàn)了諸多陰暗面，但另一方面也展現(xiàn)了人對自由美好善良的向往。

例如主角大護法(見圖9)，他沒有以往英雄人物帥氣的形象，整個造型甚至看起來像一個紅色的粽子，而且非常話癆，但就是這種丑萌的形象，卻深受當(dāng)代中國青年人的喜愛。同樣太子的形象也不是認(rèn)知中風(fēng)度翩翩的美男子，而是一個瀟灑自在又有些好色的糙漢子，這種并不完美的形象，卻深入人心，側(cè)面反映了當(dāng)下中國的年輕人追求普通平凡但真實的一面。

圖9 大護法人物設(shè)計

而電影中小孩的設(shè)定更是出乎人的意料之外，小孩在大部分動畫中是單純的代表，而在這部電影中表面看起來不諳世事，內(nèi)心卻城府很深。花生人小姜也完成了一個角色弧光，從一開始的懵懂無知，到最后找到自己是誰變的更加機智和堅強。

不足之處是《大護法》中其余的多數(shù)人物過于扁平化，敘事學(xué)家愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中提出了扁平人物和圓形人物。扁平人物往往個性單一，例如，尖頭殺手，作為電影中的反派之一，性格不鮮明，沒有相應(yīng)的故事線，觀眾更無法理解最后對決中殺手為何流淚。而《大護法》中唯一的女性角色，也只出現(xiàn)了兩次，并且這兩次出場有些故弄玄虛，看似是意味深長的鏡頭，其實沒有任何作用，因此這也是很多人認(rèn)為故事的完整度不高的原因。

相比之下《大世界》在角色的塑造上似乎更深入人心?！洞笫澜纭返哪兄餍埿蜗笫呛芫叽硇缘闹袊男℃?zhèn)青年，飯店老板有野心為人膽子大，殺手的形象通過兩個環(huán)境(菜市場和家)(見圖10) 的交代和對白，便能感受到人物形象的立體；發(fā)廊妹和她的混混男朋友，通過行為和造型便深入人心。大世界故事里的人物都有一個共同的特點，他們一邊擁有自己的夢想向往一個大世界，另一邊卻又被困在自己的小世界里，而這一點也正是他們行為的動機。

圖10 《大世界》殺手家的環(huán)境，表現(xiàn)出殺手的雙重性格

無論是《大世界》還是《大護法》，故事中的角色不再是簡簡單單的一個卡通形象，觀眾能夠從人物身上看到自身的影子，能夠理解角色并產(chǎn)生共鳴。從這兩部影片中可以看出，成人化敘事的動畫片，故事背景往往是灰暗沉重的，而透過故事，觀眾看到的是角色背后人性的光輝和陰暗。

(三) 成人化風(fēng)格的繪制符號

繪制符號是動畫電影特有的，因為動畫電影是繪制而來，繪制符號是傳遞給電影觀賞者的第一印象，一部電影的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式，不僅代表作者的個人風(fēng)格更會影響更多受眾的審美態(tài)度和觀影喜好。

《大護法》和《大世界》之所以能夠在眾多的動畫影片中脫穎而出，獲得贊譽，最直接的是從畫面的美術(shù)設(shè)計上都有別于傳統(tǒng)的中國動畫。在之前幾年的動畫作品中，創(chuàng)作者或模仿美國或模仿日本，但大都是邯鄲學(xué)步，不僅沒有學(xué)好別人的風(fēng)格，更是失去了自己本有的味道。

之前中國的大部分動畫創(chuàng)作者普遍都傾向于創(chuàng)作風(fēng)格夸張，色彩鮮艷的畫面，這種創(chuàng)作手法簡單直接，卻沒有自己的個性。而這兩年的中國動畫創(chuàng)作者，正在形成自己獨立的風(fēng)格，來吸納自己的受眾群，但因為成人觀眾審美意識的不同，而無法到達一個大家都喜歡的風(fēng)格，這反而更促進了多種作者風(fēng)格的形成。

從前兩年的《大圣歸來》《大魚海棠》中的中國傳統(tǒng)古典風(fēng)格，到《大世界》中寫實的線描風(fēng)格，以及黑暗沉悶的色調(diào)配上中國的三線小城市，形成了中國特有的城鄉(xiāng)結(jié)合部式的極簡風(fēng)格(見圖11)。《大世界》以及導(dǎo)演的另一部作品《刺痛我》，這是我們第一次在動畫電影中，看到中國三線小城市的場景藝術(shù)化，這種風(fēng)格基于現(xiàn)實也高于現(xiàn)實，把鏡頭對準(zhǔn)中國日常村鎮(zhèn)城市中的小人物也是中國動畫近年來難得的突破。

圖 11 《大世界》小城市場景

而《大護法》則受到了西方繪畫影響的油畫風(fēng)格，荒誕的配色加上東方水墨風(fēng)格的點綴，營造了一種詭異又神秘的氛圍，這是一次中西風(fēng)格結(jié)合的大膽嘗試，給人耳目一新的感覺。美中不足的是整個影片的風(fēng)格比較跳躍，中西方兩種畫風(fēng)不停的交叉出現(xiàn)，在視覺上容易讓觀眾出戲，這是《大護法》以及未來的中國動畫在嘗試新探索的時候，需要思考和完善的地方。

值得一提的是，這兩部動畫電影在宣發(fā)方面與之前的動畫也有所不同，他們在電影海報上進行了自主分級，由于中國電影沒有分級制度，所以創(chuàng)作團隊主動對電影觀眾群體進行年齡劃分。《大世界》在海報上特別標(biāo)明建議成年人觀看(見圖12)，《大護法》更是直接打上了PG-13的標(biāo)識。這樣的做法，一方面在呼喚中國電影分級制度的建立；另一方面也是出于影片的畫面內(nèi)容，對兒童的保護。在中國動畫未來的多元化發(fā)展機遇下，需要電影分級制度的出現(xiàn)，讓動畫人進行自由的創(chuàng)作。

圖12 《大世界》海報

結(jié)語

動畫成人化探索的積極意義在于能夠打破電影動畫創(chuàng)作的形式、內(nèi)容和主題的局限，從而借由好的故事表達更加深刻的主題，創(chuàng)造出獨特的個人風(fēng)格以及刻畫讓人印象深刻的人物。

就像這兩部影片，在故事本質(zhì)上都探究了關(guān)于 “我是誰” 的問題，劉健導(dǎo)演自己說過：“我們從哪里來，又將向何處去? 望不到盡頭的鐵軌消失在夜色里，就像電影中的所有人物一樣，任由欲望牽扯，無法掌握自己的命運?！盵6]這兩部電影都是在荒誕離奇的故事中，反映著真實社會中那些看不見的黑暗，是如何影響著我們的命運。

這兩部極具作者風(fēng)格的動畫電影，充滿了想象空間以及超現(xiàn)實的荒誕情節(jié)，一些暴力的鏡頭用動畫展現(xiàn)似乎更有質(zhì)感，也更容易通過中國的電影審查。而堅持選擇動畫去表達故事，也在于動畫有著相比真人電影更獨特的優(yōu)勢：一方面制作成本更可控；另一方面表達不受限制。

總的來說這兩部電影的出現(xiàn)，打破了中國動畫多年來低齡化的傾向，暴力美學(xué)風(fēng)格，追尋哲學(xué)問題，反思社會現(xiàn)象，創(chuàng)作成人化內(nèi)容，這兩位導(dǎo)演已經(jīng)帶領(lǐng)中國動畫，在成人化敘事的探索上邁出了堅實的第一步。不積跬步無以至千里，中國動畫還有很多需要探索的方面，但《大世界》在世界范圍內(nèi)的亮相，則為中國年輕動畫創(chuàng)作人樹立了一個好的榜樣。

這種大膽的嘗試和勇氣，不僅從故事本身給中國動畫打了一針強心劑，更是反映了創(chuàng)作者本身對于理想的敬畏。這是中國電影工業(yè)自覺地向上發(fā)展的結(jié)果，可以肯定的是，他們的出現(xiàn)，會影響越來越多的電影人用自己的熱愛推動行業(yè)的發(fā)展，促進多樣化敘事類型的出現(xiàn)，提升行業(yè)競爭力。

同時，我們也期待中國能夠早日建立起自己的分級體系，對電影的觀眾群體進行年齡劃分，幫助這些電影更好地在主流市場上找到屬于自己的觀眾，在國際電影節(jié)上，傳遞給世界中國動畫的新力量。