文 賈 朋

圖1：云岡石窟第10窟前室西壁上層龕交腳菩薩

圖2：云岡石窟第35窟東壁佛龕交腳菩薩

圖3：龍門石窟賓陽中洞主尊右側脅侍菩薩

圖4：曲陽修德寺遺址出土北魏永熙二年（533年）菩薩

自佛教傳入中國后，不同歷史時期的菩薩造像在面相、特征、服飾、技法、材料等方面有一定變化，菩薩造像技法也有很大不同，比如南北朝時期的菩薩造像就與漢代造像的雕刻藝術有明顯不同，在技法上繼承了印度陀羅與漢代雕刻藝術后，又結合了少數(shù)民族的服飾雕刻藝術，同時也為隋唐時代早期的菩薩形象奠定了基礎。自佛教美術興盛以來，上至皇室下至普通百姓捐舍資財，開窟造像，將自己和對家人的祈福鐫刻在那一尊尊造型華美的佛教造像中。

對于這些菩薩像的造型問題，筆者有幾點認識，下文按照時間先后順序依次闡述。

其一，云岡石窟、龍門石窟中北朝菩薩著衣造型的變化。

云岡石窟造像就著衣形式而言，可分為兩種類型，一種是北魏孝文帝服飾改制前的外來形式，另一種是服飾改制后的本土形式。兩種類型的佛像著衣差異明顯，菩薩也存在很大區(qū)別。例如，云岡石窟第10窟前室西壁上層龕交腳菩薩（圖1），頭戴寶冠，胸部有簡潔的胸飾，臂部有臂釧，上身裸露，自左肩至右脅斜披有絡腋，下身著裙。這種裝束與河西早期洞窟實例相近，其源頭則是來自印度貴霜時期犍陀羅的菩薩造像。北魏太和十年（486年），孝文帝開始服飾改革，全面吸收南朝禮儀制度，菩薩的帔帛也隨之變成披覆雙肩后在胸腹下交叉并敷搭向對側手臂的造型，云岡石窟第35窟東壁佛龕交腳菩薩（圖2），則在此基礎上于帔帛交叉處穿玉璧，這種造型應該是吸收了東漢石像畫中的裝飾元素。此外，該菩薩胸部還裝飾瓔珞，整體造型向華麗的視覺表征轉變。

孝文帝遷都洛陽以后，開啟洛陽佛教文化中心，龍門石窟造像部分延續(xù)了云岡造像特征，但同時也出現(xiàn)了一些新元素。龍門石窟賓陽中洞主尊右側脅侍菩薩（圖3）的著衣造型，較此前實例有明顯變化，比如帔帛覆蓋雙肩后下垂至膝蓋間后才交叉并敷搭向對側前臂，且明顯變得寬大。而且，脖頸下垂的瓔珞也變得華麗起來，并隨帔帛的下垂、交織而發(fā)生相應變化。該菩薩著外短內長的兩層裙裳，雙腿被覆蓋，只露出雙足，裙裳正面有下垂的束帶，兩腰側還表現(xiàn)掛墜飾物和帶結的垂帶，完全是一副貴族女性的裝束，與云岡石窟較早的那種質樸外來著衣形式差異非常明顯。

其二，曲陽北朝白石造像中的菩薩造型。

以曲陽為中心的白石造像崛起，是受當?shù)亟疸~佛像和洛陽石窟造像的雙重影響形成的。曲陽修德寺遺址出土的大量白石造像，集中體現(xiàn)了該地區(qū)北魏晚期至隋代的造像面貌，其中就菩薩數(shù)量而言，主要在東魏前期開始明顯增多，東魏后期至隋代占絕大多數(shù)。曲陽修德寺遺址出土北魏永熙二年（533年）菩薩（圖4），是一尊立于覆蓮座上的背屏式菩薩像。該菩薩的頭冠、項飾、帔帛和裙裳的表現(xiàn)形式，與上述龍門賓陽中洞脅侍菩薩高度相似，可能該像因尺寸較小而省去了華麗的瓔珞，但可以清晰看出，定州系北魏晚期菩薩像直接受到來自都城洛陽的影響。

曲陽修德寺遺址出土北齊菩薩（圖5），在造型上較北魏永熙二年菩薩像有很大變化，帽冠較小，項飾被一小圈瓔珞所代替，帔帛變得貼體且窄小，使飽滿厚實的軀體特征得以完全呈現(xiàn)出來。兩肩下垂的瓔珞于下腹處交織后向兩腿外延伸，形成一個纖秀的形。該菩薩下身亦著裙裳，只是其質感特別輕薄，包括正面和兩側的垂帶，都是接近于線刻的淺浮雕表現(xiàn)。這尊菩薩整體上似乎在追求一種飽滿圓潤的軀體特征，與同時期佛像的審美趣味高度一致。北齊時，中原北方造像人體特征開始明顯轉型，應該與該時期海上絲路的暢通和再次引進印度笈多藝術造型樣式有關。

其三，中原北方唐宋時期菩薩造型。

太原天龍山第21窟菩薩①該菩薩像頭部是后修補的，但保留了原作的基本特征。（圖6），頭挽高髻，戴小冠，項飾是一圈瓔珞，上身裸露，兩臂有臂釧，自右肩斜向左脅有絡腋，下身著裙，衣裝貼體?？梢钥闯?，這尊菩薩較曲陽修德寺遺址出土北齊菩薩有很大變化，除了服飾外，人物軀體特征區(qū)別尤為顯著。北齊菩薩雖然重視軀體特征表現(xiàn)，但自身并無明顯的肌肉起伏關系，而唐代菩薩人物軀體的肌肉起伏明顯，肌體極富表現(xiàn)力，且軀體裸露部分很多，與印度笈多藝術有諸多相似之處，顯然是受到后者這種域外造像之風的影響。盛唐造像風尚，對中晚唐及五代的菩薩造像形成深遠影響，并延及宋遼時期。

長子崇慶寺三大士殿的觀音菩薩②黨小娟、吳紅艷等著作文章《山西長子崇慶寺泥塑中金屬構件的金相學分析研究》，《敦煌研究》2011年第6期。該研究從崇慶寺泥塑中提取金屬構件進行科學分析，認為這是北宋以前之物，據(jù)此可推斷該寺彩塑菩薩下限為北宋。（圖7）是北宋作品 ，作游戲坐，上身裸露，胸腹部表現(xiàn)有絡腋。兩肩部表現(xiàn)有下垂帔帛，該帔帛較為寬大，不僅覆蓋兩肩，還制造了起伏多變的褶皺。下身著兩層裙裳，均在下垂與披覆關系中呈現(xiàn)豐富的褶皺變化，其衣紋線條穿插關系虛實相間。這種菩薩著衣造型，與敦煌莫高窟第328窟西龕內北側初唐菩薩像大體相似，明顯區(qū)別在于前者帔帛寬大并富于起伏變化，而后者則顯得內斂含蓄，更突出軀體表現(xiàn)?？梢姵鐟c寺三大士殿的觀音菩薩著衣形式主要是源于唐代的菩薩造型。

上述幾點認識，是按照菩薩造型特征的演化先后次序來闡述的。云岡石窟中兩種著衣類型菩薩的轉變，實際上是外來造像形式本土化的真實反映，這種本土化進程，隨著北魏孝文帝遷都洛陽后進一步發(fā)展。在以曲陽為中心的白石佛像中，菩薩基本著衣形式變化并不顯著，但其雕刻樣式和人物軀體特征卻發(fā)生明顯變化。盛唐以來，中原北方菩薩造像再次受到域外造像影響，出現(xiàn)了衣裝輕盈華麗、重視人體肌膚表現(xiàn)的新風尚，這種表現(xiàn)樣式的影響力持續(xù)到宋遼時期，只是相對而言，宋代菩薩造像世俗化特征更加明顯。

圖5：曲陽修德寺遺址出土北齊菩薩

圖6：太原天龍山第21窟菩薩

圖7：長子崇慶寺三大士殿觀音菩薩像