文 張映輝

第二次世界大戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的逐漸復(fù)蘇、日益繁榮以及新型建筑的陸續(xù)聳立，日本現(xiàn)代壁畫呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。應(yīng)具體的建筑環(huán)境和委托方要求，日本藝術(shù)家們合理地選擇材料資源，運(yùn)用技法和工藝著力構(gòu)建出繽紛多姿的精品畫作。在各地市政機(jī)構(gòu)、博物館、大學(xué)、街道、會(huì)館、公園、JR車站、地鐵、機(jī)場(chǎng)等多種空間中，人們都會(huì)看到由繪制、雕刻、拼嵌、編織等技藝方式構(gòu)造出的壁畫，其中許許多多充滿東方韻味的作品體現(xiàn)出不同材質(zhì)、繪制技法和工藝與造型形態(tài)的精妙結(jié)合，著實(shí)令人賞心悅目。

從古至今，采取繪制手段創(chuàng)作壁畫確實(shí)是普遍現(xiàn)象。古代的日本曾受中華文化影響，早期壁畫的技法甚至畫風(fēng)大多與“唐繪”、宋畫類似。后來(lái)由于畫家們用繪畫來(lái)裝飾木構(gòu)建筑物的墻壁和木質(zhì)拉門，以紙或絹為基底的障屏壁畫開(kāi)始廣為流行。歷經(jīng)飛鳥(niǎo)、鐮倉(cāng)、室町等時(shí)代，在安土桃山時(shí)期，狩野永德、海北友松的金碧作品和長(zhǎng)谷川等伯的水墨畫作凸顯時(shí)風(fēng)，廣受推崇。日本畫家把整塊金箔逐一粘貼，鋪列為基面后用于作畫；以泥金勾線、填色；把金箔切成碎片再加以拼貼，皆為常見(jiàn)的技藝方式。到了江戶時(shí)代，俵屋宗達(dá)和尾形光琳繪制的障屏畫愈發(fā)富麗而洗練，裝飾性強(qiáng)。毫無(wú)疑問(wèn)，古代藝術(shù)為日本壁畫的現(xiàn)代生成奠定了深厚的基礎(chǔ)。從過(guò)去的屏障壁畫中尋覓靈感，從西方現(xiàn)代繪畫里吸取智慧，日本藝術(shù)家們兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)東洋式的“天人合一”，繼承了既有的東西方技法，又有所改良。他們選取礦物色、土質(zhì)色、植物色、墨、漆等天然材料和油畫色、丙烯色、人造新巖、陶瓷釉料、玻璃釉料、涂料等人工合成材料，或是手持畫筆描繪，或是結(jié)合機(jī)械工具的配合，于紙、畫布、木板、陶瓷板、玻璃板材、墻面等各種基面上大展身手，意在呈現(xiàn)出新穎、微妙的視覺(jué)意象。通觀從20世紀(jì)50年代至今的壁畫作品，繪制技藝與形態(tài)構(gòu)建的緊密關(guān)聯(lián)顯而易見(jiàn)，值得著重加以研析。

一、畫家對(duì)本國(guó)的傳統(tǒng)技法加以繼承與拓展，采取了巖彩繪制手段，建構(gòu)出有別于古典風(fēng)格的現(xiàn)代重彩壁畫

通觀日本美術(shù)史，古代壁畫之所以依舊濃重綺麗、晶瑩鮮明、經(jīng)久不變，礦物色、土質(zhì)色等巖彩可謂功不可沒(méi)。20世紀(jì)60年代以來(lái)，日本研發(fā)出人工合成的新巖和水干色，進(jìn)一步拓寬了巖彩材料的范圍和表現(xiàn)的領(lǐng)域。以東山魁夷、平山郁夫?yàn)榇淼闹嫾裔槍?duì)環(huán)境空間的特征和功能，主動(dòng)兼收并蓄、舉一反三，運(yùn)用巖彩技藝將重彩壁畫提升到新境界?；示娱L(zhǎng)和殿波之間的壁畫《黎明潮涌》、唐招提寺御影堂壁畫《山云》《濤聲》（圖1）、藥師寺玄奘院壁畫《大唐西域圖》等采用耽美的形式表達(dá)出關(guān)于幽玄、空凈的時(shí)下感悟，散發(fā)出“和韻”與“和風(fēng)”。

圖1：唐招提寺御影堂壁畫《濤聲》（1975年） 東山魁夷/作

用巖彩繪制壁畫一般采用木板和纖維板作基底，分別裱上麻紙、宣紙等手工紙。常用的有云肌麻紙，這種紙張的尺幅長(zhǎng)、纖維粗、紙質(zhì)厚，與礦物色、土質(zhì)色、植物色、金屬箔有著良好的結(jié)合性，經(jīng)得起反復(fù)施色。

日本畫家頗為講究巖彩壁畫的繪制程序，通常先用透明的膠礬液平刷幾遍紙面，使其礬熟，不漏色。然后上稿，經(jīng)過(guò)渲染、潑灑、滴流、打磨等手法，最終達(dá)到預(yù)想效果。對(duì)于目數(shù)不一的礦物色和人造色顆粒，需要做加法，層層疊加，避免一次堆厚。“撞色”是一種行之有效的表現(xiàn)方法，作者趁畫面上的某種色彩的水分較多時(shí)，加入另一種色，使其彼此滲透、交匯后出現(xiàn)厚薄變化，往往會(huì)形成意想不到的紋理，產(chǎn)生鬼斧神工般的奇趣。除了“撞色”，還可以“撞水”。畫家把適量的水注入濕潤(rùn)的顏色里面，造成色彩的濃淡不均，干后就透出部分底色和肌理。另外，用水沖洗一些已畫好的色面，斑駁的質(zhì)感也隨之而成。作者視方案，決定是否使用貼箔。需要時(shí)，于紙面上預(yù)先貼好金屬箔，刷上膠礬液后，才開(kāi)始鋪展顏料層。有創(chuàng)造力的畫家均有個(gè)人化的技法密鑰，既可運(yùn)用描、涂、堆、噴、灑、磨等技法，又可輔以貼箔、粘貼綜合材料等手段，顯現(xiàn)出異于筆趣的另樣情態(tài)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，巖彩壁畫的繪制程序沒(méi)有一成不變的固定套路。

以東宮御所重彩壁畫《日月四季圖》（圖2）為例。東山魁夷先生為構(gòu)思壁畫方案，多次前往建筑現(xiàn)場(chǎng)查看墻面，幾經(jīng)醞釀，決定畫作以金色為主調(diào)。憑借青綠、黃土、紫金、胡粉等巖彩顏料，輔以沙子、金泥、金箔，東山先生運(yùn)用綜合媒介和獨(dú)特技法為日本皇家建筑妙創(chuàng)出精美佳作。筆下的春山、秋山、彩虹、云影、日月等景象均籠罩著燦爛明澈的光輝?！度赵滤募緢D》典雅而素樸，純凈而華麗，蘊(yùn)含天趣，展現(xiàn)神奇，成為畫家物我兩忘境界的真實(shí)寫照。

圖2：東宮御所重彩壁畫《日月四季圖》（1975年） 東山魁夷/作

圖3：陶瓷壁畫《山·草·花》 粟津潔/作

二、梳理東洋文化的脈絡(luò)，壁畫家依靠相關(guān)制作單位的配合，準(zhǔn)確施行陶瓷釉料繪制工藝，強(qiáng)化了壁畫的表情寫意作用

縱觀人類的文化軌跡就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由陶瓷釉料涂繪后再燒成的藝術(shù)景象廣泛見(jiàn)于古代埃及、古巴比倫、亞述、新古巴比倫、中世紀(jì)歐洲以及中國(guó)等各國(guó)歷代的建筑墻面上，20世紀(jì)以來(lái)更是舉不勝舉，涵納了或樸素、或華美的多元風(fēng)格。在日本這個(gè)現(xiàn)代陶瓷大國(guó)，二戰(zhàn)以后有了以陶瓷釉料繪制、燒成大型壁畫的記錄。1956年，“日本的畢加索”岡本太郎接受東京都政府的委托，得到日本陶管株式會(huì)社的配合，結(jié)合材料及工藝的開(kāi)發(fā)、運(yùn)用，為建筑家丹下健三設(shè)計(jì)的舊東京都廳舍創(chuàng)作了兩幅陶瓷壁畫《日之壁》《月之壁》。其不但起到了示范作用，而且成為使用釉料創(chuàng)構(gòu)現(xiàn)代壁畫的良好開(kāi)端。自此，通過(guò)技術(shù)的挖潛，從業(yè)者們使用的釉料更為多樣，工藝愈發(fā)豐富，陶瓷壁畫的色域和肌理因而得到了大幅度的拓展，精品隨之迭出，其中由畫家完成的作品尤其出類拔萃，引人入勝。如片岡球子的《壯美的富士》、北原龍?zhí)傻摹栋斯募彝ァ贰⑺诮驖嵉摹渡健げ荨せā罚▓D3）、絹谷幸二的《日和飛翔》無(wú)不是天工與人力妙合的佳作。

釉料由不同的礦物原料按一定比例調(diào)配、研磨制成，包括多種瓷釉、陶釉。根據(jù)燒結(jié)溫度的差異，被劃分為低溫釉、中溫釉和高溫釉。通常，許多藝術(shù)家們是在現(xiàn)代壁畫研究所、織部制陶株式會(huì)社和大塚奧米陶業(yè)株式會(huì)社等加工單位的大力配合下，由廠家的技術(shù)人員按照畫稿，選取對(duì)應(yīng)的釉料和工藝，進(jìn)行放大、上色、燒制、安裝。作者在完成畫稿后，主要起到了監(jiān)督質(zhì)量的作用。

釉料繪制的工藝性強(qiáng)，有著相應(yīng)的程序。常見(jiàn)的有如下兩種方式：其一，繪制者在燒成的素陶板或釉面陶板上放大畫稿，施低溫釉，描繪出各種形態(tài)，干后經(jīng)780℃～850℃左右的窯溫?zé)?，冷卻后出窯。此方式適合創(chuàng)作室內(nèi)壁畫，形成的畫面明快、飽滿、透亮、層次清晰、色彩還原度高，與手繪時(shí)的效果較為一致。有時(shí)為了達(dá)到理想的表現(xiàn)效果，在成本能被接受的前提下，還可施行由淺至深的多次著色，經(jīng)多次或高溫或低溫的分火煅燒。必要時(shí)，再覆蓋上一層玻璃釉，顯示了畫面從里層至表層的層次。其二，繪制者在充分干燥的素坯板面上勾勒墨線或色線，并迅速、順暢、均勻地施釉設(shè)色。干后，噴上透明釉，入窯，經(jīng)1200℃～1350℃左右的窯溫煅燒。色釉中的金屬氧化物、硅酸鹽類成分在高溫中滲透、交融，產(chǎn)生的窯變現(xiàn)象別開(kāi)生面，偶然性效果出人意料。此類壁畫的硬度和光澤度高，不易褪色，適合室內(nèi)外環(huán)境?？傮w來(lái)講，基于陶瓷廠家的工藝特點(diǎn)，彩繪經(jīng)高低不同的溫度燒成后，能夠幻化出奇妙的陶瓷丹青意象，交匯了自然神韻和人文意涵。

考慮到陶質(zhì)和瓷質(zhì)板面的屬性以及素坯的收縮系數(shù)，有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家們了解不同釉料的特點(diǎn)，還可以于有起伏的板面上施釉繪制，并通過(guò)刻、印、貼、塑等手段的合力，使燒成的“陶壁”呈現(xiàn)出變化多端的圖形、色澤、質(zhì)地和肌理，讓觀者感受到土、火、釉合成的生命節(jié)奏。

1993年，加山又造受邀為成田國(guó)際機(jī)場(chǎng)第二航站樓大廳設(shè)計(jì)大型陶板壁畫《日月四季》（圖4），顯示了他對(duì)釉料繪制工藝的創(chuàng)造性運(yùn)用。此經(jīng)典之作高3.5米，寬39.2米，體現(xiàn)出作者高超的藝術(shù)造詣。加山先生首先畫出原畫，畫面嚴(yán)謹(jǐn)工整、雍容富麗，呈現(xiàn)出日月、山川、河流、春草和秋楓等意象，具有巖彩與金箔相映的重彩語(yǔ)匯。之后，為了能將原畫完美地“翻譯”到機(jī)場(chǎng)環(huán)境中，加山先生親自赴加工單位考察交流，了解色釉的品種、物理屬性、燒成溫度等有關(guān)信息，經(jīng)反復(fù)試燒，逐一確定了壁畫的釉料和工藝，于是，有的放矢地督導(dǎo)確保了壁畫制作的質(zhì)量。

2005年，青年畫家山口晃也為成田國(guó)際機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓繪制了《南翼盛況圖》《飛機(jī)百珍圖》（圖5）兩幅水彩壁畫稿，他借用江戶時(shí)期的繪畫式樣和色彩特征，以深具透視感的畫面再現(xiàn)了機(jī)場(chǎng)航站樓內(nèi)外的繁忙景象，體現(xiàn)出環(huán)境空間的含義和功能。飛機(jī)、航站樓建筑剖面、內(nèi)部各層設(shè)施和眾多旅客等形象被有機(jī)地組合在金碧輝煌的畫面里，既充溢著濃郁的民俗氣息，又頗具現(xiàn)代形式感和裝飾意味。兩幅畫稿被委托方肯定后，由制作方放大、施釉，摹寫到陶板上，分別燒制成高3.8米、寬3米的陶板壁畫，裝置后給經(jīng)過(guò)的各國(guó)旅客留下了深刻印象。

圖4：大型陶板壁畫《日月四季》 加山又造/作

圖5：水彩壁畫《飛機(jī)百珍圖》 山口晃/作

圖6：《桂林月霄》（1979年） 東山魁夷/作

圖7：玻璃彩繪壁畫 《何時(shí)再相見(jiàn)》 野見(jiàn)山曉治/作

三、沿循著水墨繪畫的古老傳統(tǒng)，畫家們努力探索，朝向未知，以素樸的視覺(jué)形式不斷傳達(dá)出東方的價(jià)值觀和審美觀

中國(guó)、日本、韓國(guó)等亞洲國(guó)家從古至今存在著單一用墨和用墨調(diào)和天然顏料繪制壁畫的傳統(tǒng)。墨由炭黑、松煙、膠等制成，包括松煙墨、油煙墨以及具有色彩傾向的彩墨，它們均利于畫家用筆勾勒，潑灑、積染、皴擦，使畫面呈現(xiàn)出多樣化情態(tài)，流溢出雄健、渾厚、蒼潤(rùn)、激越、蕭索、空凈、邈遠(yuǎn)、清奇等美感意蘊(yùn)。在日本，從安土桃山時(shí)期長(zhǎng)谷川畫派的屏風(fēng)直至現(xiàn)代的建筑壁畫，水墨作品的發(fā)生、演化的脈絡(luò)尤為清晰。

奈良唐招提寺御影堂第二期系列壁畫《揚(yáng)州薰風(fēng)》《黃山曉云》《桂林月霄》（圖6），京都金閣寺大書院系列壁畫及山梨縣身延山久遠(yuǎn)寺大型天井壁畫《墨龍》皆為傳世精品。東山魁夷、加藤東一、加山又造等畫家的大型水墨作品既存留著歷史記憶，又脫出既往的題材、圖式和畫法的約束，經(jīng)過(guò)才情的充分施展，傾吐了自家情愫。上述壁畫氣象博大，雖各呈其彩，各入美境，卻都體現(xiàn)出繪制技藝與形態(tài)構(gòu)建之間的和諧狀態(tài)。

畫家們通常在畫室內(nèi)從事水墨壁畫實(shí)踐，必要時(shí)也到現(xiàn)場(chǎng)對(duì)應(yīng)環(huán)境，因地制宜地施展畫藝。他們準(zhǔn)備好墨、紙張、畫筆，有時(shí)還使用一些以植物顏料為主的顏色及少許優(yōu)質(zhì)水彩顏料。常用的作畫用紙主要包括麻紙、生宣和半生半熟的宣紙以及加厚的金箔紙。這些紋理均勻的紙張厚薄不一、質(zhì)地綿韌，表面光潔，與墨、色具有良好的結(jié)合性。日本畫家使用狼毫筆、羊毫筆等毛筆作畫，同時(shí)，由于羊毛板刷在紙面上不僅有助于迅速推動(dòng)筆墨語(yǔ)言的鋪展和豐富，還不會(huì)破壞水墨畫的純正品位，更受到偏愛(ài)。

1979年，東山魁夷為唐招提寺御影堂創(chuàng)作了水墨障壁畫《揚(yáng)州薰風(fēng)》《黃山曉云》《桂林月霄》（圖6）。東山先生對(duì)中華傳統(tǒng)文化格外傾心，希望有機(jī)會(huì)用水墨描繪一衣帶水的鄰國(guó)風(fēng)景。為構(gòu)思方案，他前后三次來(lái)華，游歷了許多地方，并用水墨速寫的方式記錄了自己的感受?；厝毡竞?，畫家以揚(yáng)州、黃山、桂林的景色為題，繪制了水墨障壁畫。畫家置陳布勢(shì)，手持毛筆和羊毛寬刷，反復(fù)在畫上疊加淡墨，既讓筆底之姿精煉鮮活、氣韻生動(dòng)、層次分明，又強(qiáng)調(diào)了留白與山形的圖底關(guān)系，使“無(wú)畫處皆成妙境”，讓“現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景成了夢(mèng)景”。由此，隔扇上的黑白形式朦朧通透，流露出禪境般的沉靜。

四、創(chuàng)作者們?cè)就粒魬?yīng)當(dāng)下，主動(dòng)采用西方的繪畫材料、技法和工藝，運(yùn)用油彩、丙烯、涂料和玻璃釉料進(jìn)行壁畫繪制，并使那些涵蓋各種各樣的質(zhì)感、光感、色澤、紋理的畫面彰顯出前所未有的現(xiàn)代東方氣象，從而為公共建筑空間注入了時(shí)代活力

在日本，畫家以亞麻布或木板為基面，用丙烯、油彩、坦培拉創(chuàng)作室內(nèi)壁畫的現(xiàn)象很普遍。由于綜合了水性顏料和油性顏料的優(yōu)勢(shì)，丙烯顏料的干燥速度較快，繪成的畫作具有色彩透明、質(zhì)地細(xì)膩的特征。油彩壁畫的基底除了畫材底料以外，還有半油底和油底。作者根據(jù)具體創(chuàng)意，一般用直接畫法在其上調(diào)和顏料，或薄涂，或厚堆，直抒胸臆。絹谷幸二、田村能里子等壁畫家脫出“有法”的禁錮，擯棄了以固有色和條件色設(shè)色的常規(guī)，運(yùn)用直接畫法和綜合技法，突出了自家畫作的意象傾向，展露出傳統(tǒng)底蘊(yùn)和現(xiàn)代情調(diào)相依的風(fēng)采。

或通過(guò)人工手繪，或經(jīng)由噴槍等氣動(dòng)工具和顏料噴罐在建筑基面和街道墻面上噴涂，涂料廣泛適用于室內(nèi)外環(huán)境的美術(shù)實(shí)踐。走在東京荒川區(qū)的街道上，就會(huì)于不經(jīng)意間看到一幅幅裝飾美化墻面的涂料壁畫，雖然多為短期的存在，卻并不影響它們傳達(dá)出濃厚的時(shí)尚氣息。

顯而易見(jiàn)，無(wú)論是何種顏料、技法和工藝，不管其源自哪里，只要符合實(shí)踐的要求，就能被創(chuàng)作者加以合理利用，進(jìn)而恰如其分地表達(dá)潛能。以玻璃釉料彩繪為例，它是一種古老的歐洲表現(xiàn)手法，早在中世紀(jì)時(shí)期的哥特式教堂里，畫工們就在事先切好的無(wú)色玻璃上薄施玻璃顏料，勾勒宗教人物形象，描畫裝飾紋樣。然后，把經(jīng)高溫烤干的玻璃嵌于鉛槽內(nèi)，拼成了色彩濃重、鮮艷的玻璃窗。由于玻璃是石英砂、硼砂、長(zhǎng)石等多種無(wú)機(jī)礦物和少許輔助原料經(jīng)熔融后冷卻的產(chǎn)物，質(zhì)地通透晶瑩，以前，在其上彩繪后多裝置于宗教建筑中來(lái)渲染空間的圣潔氛圍。如今隨著相關(guān)工坊的設(shè)備和技術(shù)日益先進(jìn)，若干精彩的大型玻璃彩繪壁畫應(yīng)運(yùn)而生，其畫面不易腐蝕，色彩較持久。在日本的賓館、地鐵等許多室內(nèi)空間里，都能見(jiàn)到其身影，只是價(jià)值不再體現(xiàn)宗教理念，而是體現(xiàn)出新穎、微妙的東洋式視覺(jué)意象。

從事玻璃釉料彩繪亦需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某绦?。畫家先按比例畫好線稿和色稿，力求形象明確、圖形概括，并根據(jù)色相的設(shè)定，相應(yīng)地標(biāo)出號(hào)碼，為下一步玻璃工坊人員著色、排列、組裝作參照。制作人員在加工時(shí)，需用玻璃刀等工具沿放大后的線稿邊緣，分別切割出各種形狀的玻璃，再用砂紙或電動(dòng)砂輪打磨邊緣，當(dāng)作繪畫基面。隨后，按照色稿，選擇玻璃釉料在玻璃平面上運(yùn)筆勾線、渲染。經(jīng)高溫烤制，顏色就會(huì)牢固地附著于玻璃表面。制作者對(duì)照畫稿，把每塊玻璃鑲嵌到H形或是T形的金屬槽內(nèi)，最后清洗畫面，用樹(shù)脂類黏接劑將各局部緊密粘連。

平山郁夫、野見(jiàn)山曉治等藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到玻璃彩繪的可持續(xù)意義，憑借出色的構(gòu)思和方案，通過(guò)工坊的良好協(xié)作，提升了各自的大型玻璃彩繪壁畫的質(zhì)量。裝置后，畫作均達(dá)到了在公共空間中別構(gòu)靈奇的意圖。

JR上野站玻璃彩繪壁畫《日本之華》是平山先生的代表作，格調(diào)清新、風(fēng)格脫俗。五彩繽紛的畫面上分布著一個(gè)又一個(gè)的扇面，它們與無(wú)拘無(wú)束的任意形交疊錯(cuò)落，在其間含藏著東北、上越新干線沿途的地名和站名。著名油畫家野見(jiàn)山曉治為東京地鐵明治神宮前站創(chuàng)作了玻璃彩繪壁畫 《何時(shí)再相見(jiàn)》（圖7）。抽象的鮮艷圖形在大面積的灰白底色上翩翩起舞般起承轉(zhuǎn)合。由于線、色、面與光線的共同作用，畫作如夢(mèng)似幻，韻律涌動(dòng)，為地下空間增添了靚麗的美感意蘊(yùn)。

一幅幅精彩之作憑靠作者和玻璃工坊的合力，將彩繪壁畫的水準(zhǔn)推至嶄新的高度，不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家回歸到本真狀態(tài)的美好心愿，還使得室內(nèi)場(chǎng)域籠罩上了清奇靈秀的光色。

通觀上述所列舉的現(xiàn)代壁畫，可以清晰看出繪制技藝與形態(tài)構(gòu)建的緊密關(guān)聯(lián)。壁畫的創(chuàng)作即藝術(shù)家遵照實(shí)際環(huán)境，選擇媒材、駕馭材藝的過(guò)程。一方面，結(jié)合各異的基面形狀，對(duì)應(yīng)著或俯或仰、或正或偏、或靜或動(dòng)的觀看角度，創(chuàng)作方案的主題和內(nèi)容需具高度、有深度，能標(biāo)示出獨(dú)出機(jī)杼的立意；另一方面，只有依托合理恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法和工藝，壁畫才能生成“形”，萌發(fā)“意”，傳達(dá)“神”。

經(jīng)過(guò)日本藝術(shù)家傾力運(yùn)度巖彩技法、水墨技法、陶瓷釉料工藝、油畫技法、丙烯畫法、涂料手段、玻璃釉料工藝，對(duì)創(chuàng)造起到“活化”“獨(dú)化”“奇化”的功用，一幅幅壁畫精品建立起五光十色的優(yōu)美秩序，既存留著歷史記憶，又總是雅俗共賞、意趣盎然。林林總總的作品顯露物性，集聚品調(diào)，呈現(xiàn)新美，與各地的建筑空間相依為命，相輔相成，體現(xiàn)出和而不同的時(shí)代風(fēng)格、價(jià)值取向和文化主張?；诖?，優(yōu)秀的日本現(xiàn)代壁畫無(wú)疑值得中國(guó)藝術(shù)家去認(rèn)真研究，從而取他山之石以攻玉。