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/河北科技師范學(xué)院

一、中國現(xiàn)代抒情小說的概念

李健吾先生在評(píng)論文章《邊城》里曾經(jīng)說過:“有些人的作品叫我們看，想，了解，然而沈從文先生一類的小說家，是叫我們感受，想，回味，想是不可避免的步驟。”[1]《邊城》就是中國現(xiàn)代抒情小說的典型代表，李健吾說讀《邊城》的第一點(diǎn)是“感受”，正是因?yàn)槭闱樾≌f中“情緒”占有重要地位，不像一般的小說那以情節(jié)取勝，而更注重營造詩一樣的意境。抒情小說看似節(jié)奏拖沓，情節(jié)又波瀾不驚，但韻味悠長(zhǎng)，內(nèi)涵在言語之外，所以要回味才能得其真諦。由此可知，抒情小說是以情緒推動(dòng)情節(jié)，結(jié)構(gòu)趨向散文化，注重營造意境的小說。

本文主要結(jié)合沈從文、蕭紅和艾蕪的作品進(jìn)行論述。沈從文相信人性的美好，用文字立起一個(gè)個(gè)健康自然的真人，告訴我們?nèi)祟惖南Ｍ谀抢?；艾蕪一路漂泊卻堅(jiān)持走下去，同時(shí)對(duì)人世間的哀樂抱有豐富的同情；蕭紅赤裸著面對(duì)生與死，用最美好的回憶對(duì)抗死亡，慈悲的看待愚昧和痛苦，他們?cè)趶娜輧?yōu)裕的文筆后有強(qiáng)大的心靈。

二、中國現(xiàn)代抒情小說的審美特征

(一)永恒的悲憫情懷

文學(xué)的永恒價(jià)值在于作者能夠看到人類悲傷的所在，對(duì)此懷有真誠的憐憫。抒情小說以情緒推動(dòng)故事，注重氣氛的渲染，使得悲劇的沖擊力減弱了，悲情被拉伸，悲劇的韻味反而變得更加悠長(zhǎng)、更深入人心。

沈從文筆下的三三在碾坊里長(zhǎng)大，“吃米飯同青菜小魚雞蛋過日子”[2]，經(jīng)歷了母親改嫁繼父去世似乎也沒有什么悲痛，作者只用一句話帶過“三三在哭里笑里慢慢的長(zhǎng)大了”[3]。三三長(zhǎng)成少女時(shí)，見到了城里來的陌生男子，于是暗生情愫，像所有少女一般別別扭扭的相思了一段時(shí)間。卻發(fā)現(xiàn)男子已經(jīng)病死，而他也是有媳婦的。情竇初開的少女，未曾綻放就凋零的愛情，青春里突然的死亡，這是所有人的悲哀。小說里點(diǎn)點(diǎn)滴滴的瑣事中蘊(yùn)含著淡淡的悲哀，即使最終面對(duì)愛人的死亡時(shí)，也并不殘酷。最后，“三三站立在溪邊，眼忘一泓碧流，心里好像掉了什么東西，極力去記憶這失去的東西的名稱，卻數(shù)不出來。”[4]三三明明白白是心痛死了的，但是這種痛被舒緩的文字沖淡了，作者也并不將這種悲哀看重似的，這種表達(dá)讓讀者愈加替她心痛了。

艾蕪《江底之夜》寫了“我”深夜住進(jìn)黑店，聽到店家商量要搶劫的故事。但整個(gè)夜晚，我內(nèi)心的恐怖情緒并不強(qiáng)烈，在那個(gè)不眠之夜里，主人公“偶然從板壁縫里望到江上去，外面正是一天好月色，黑油油的江水，碰在江中突出的大石上，便濺射出無數(shù)燦然的銀花?！盵5]這樣的景致使緊張的情緒變淡了。結(jié)尾，主人公將要離開的時(shí)候，驀地抬頭看到墻上掛著一張亡人像，“……分辨出兩個(gè)年輕軍人的雄健姿影……徐君陣亡于成都龍泉一役，即將此僅存之遺影，敬贈(zèng)君之夫人惠存……回頭去看見孩子們和母親還在那里熱心地弄煮著南瓜，心里便禁不住黯然起來?！盵6]

故事戛然而止，這種貌似不經(jīng)意的描述帶來的是情緒的突變，故事從驚險(xiǎn)的奇遇轉(zhuǎn)而成為孤兒寡母的悲劇，這種變化令人回味良久。在這背后是一個(gè)至善的人，他能原諒一切偷盜，搶劫，販鴉片，即使所憐之人懷著害人的心，那種慈悲卻壓倒了一切，艾蕪的文字里透出的正是這樣的一種情懷，一種對(duì)人類的真切的同情與憐憫。

蕭紅的《小城三月》與《三三》相似，同樣的青春可人，因情而歡喜，因情而消逝，只不同的是翠姨多了家族的壓力，抑郁而終。

其實(shí)無論是蕭紅、艾蕪還是沈從文，他們美好的人、事物消逝的悲憫都是相通的。這是他們對(duì)人類的情感的一種承擔(dān)。而抒情的筆法使得這種悲憫被拉伸，不再是淚流滿面的急切的同情，而是有一種把眼淚憋回心里，默默在心頭流淚的痛感，這種痛更持久也更深沉。

(二)堅(jiān)持下去的意義

無論是《南行記》還是《漂泊雜記》，艾蕪寫的都是無始無終的漂泊，不像一般的情節(jié)為推動(dòng)力的小說，總要交代起因結(jié)果。在艾蕪這里，起因永遠(yuǎn)是啟程，結(jié)果就是另一次啟程，一切的經(jīng)歷都是“在路上”。從成都到昆明，從舍資到八募，從中國到緬甸，這是漂泊不是旅行，所以沒有終點(diǎn)，沒有目的地?！赌闲杏洝分械钠磶Я它c(diǎn)存在主義的味道，“我”無來由地被拋在這個(gè)世界上，伴隨著死亡的最終命運(yùn)，人生似乎失去了意義，但是“我”始終堅(jiān)持著一件事，那就是走，一直走下去。于是，就像魯迅筆下的過客一樣，也許會(huì)在一間小茅屋前坐下喝一杯水，也許會(huì)在茅草地打一段工，但最終都要上路。這種漂泊中有一種堅(jiān)持在里面，漂泊靈魂的生命意義盡在于此——堅(jiān)持走下去，堅(jiān)持活下去。無論前面是鮮花還是墳，無問來由無問去路，艾蕪與筆下的“我”同心同魄地走了下去，用行走對(duì)抗生活的無意義。

與這種樸素的堅(jiān)持相通的，是蕭紅《商市街》中的“我”，在一貧如洗的閣樓間里，我堅(jiān)持著活下去，“我想:雪花為什么要翩飛呢?多么沒有意義!忽然我又想:我不也是和雪花一般沒有意義嗎?坐在椅子里，兩手空著，什么也不做；口張著，可是什么也不吃。我十分和一架完全停止了的機(jī)器相像。”[7]每時(shí)每刻，“我”的生活就是在冰冷與潮濕中等待。如果說艾蕪的堅(jiān)持是“行走”，那么蕭紅的堅(jiān)持更本質(zhì)，那時(shí)就是“活著”。“我”就在偷不偷食物的掙扎中活著，在“沒有陽光，沒有暖，沒有聲，沒有色的寂寞的家，窮的家”[8]活著，用生命感受存在的每一個(gè)瞬間。

同樣平凡的堅(jiān)守也出現(xiàn)在沈從文《邊城》的翠翠身上，那個(gè)山水中長(zhǎng)養(yǎng)的少女，那個(gè)曾“為歌聲把靈魂輕輕浮起”的少女，守著渡船，等候著那個(gè)“也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天’回來”的心上人。用生命等待，堅(jiān)守一份執(zhí)著的念頭，這念頭里有對(duì)儺送的愛情，有與祖父的親情，有擺渡的責(zé)任感，還有一份對(duì)生命的信任，相信等待會(huì)有意義。

這些作品中的堅(jiān)持是默默的用力的，你看不到誰在這種堅(jiān)持中劍拔弩張青筋暴露，這種用力更像是化百煉鋼為繞指柔。抒情小說家的作品中，這種無言地堅(jiān)持著走下去，活下去，等下去的行為，蘊(yùn)含著對(duì)生活本身的抗?fàn)帲瑢?duì)于生活的無聊和殘酷，生離和死別，現(xiàn)實(shí)的生存壓力的抗?fàn)?。抒情小說里盡是人生中的瑣事，而瑣屑不堪正是人類的真實(shí)生存狀態(tài)，與當(dāng)代的“新寫實(shí)”派不同，抒情小說家們的瑣碎中帶著詩意韻味，并用“堅(jiān)持”對(duì)抗生活的無意義，他們作品中的的堅(jiān)持與普通人的堅(jiān)持相通，寫出了所有過著平凡生活的人的生存意義。

(三)無界限的自由感

現(xiàn)實(shí)中總有太多的界限都致力于區(qū)別“自我”與“他人”這當(dāng)然是認(rèn)知自身的重要過程，但為了界定這些身份，大量規(guī)矩被“制定”出來，讓人對(duì)異族異國產(chǎn)生了一種莫名的恐懼，仿佛與我不同就是于我有害一樣。

在艾蕪的文字里，這種恐懼感被真實(shí)親切的邊地人與邊地風(fēng)情打破，從而營造出一種無界限的自由感。在《芭蕉谷》中，一個(gè)女人帶著一群兒女久居邊地，漢人身份總是被人拿來做把柄，說她嫁了四個(gè)丈夫是不忠誠，后來就有了這樣一段對(duì)話——“‘老板娘，你們家怕不是漢人吧?’‘是哪，我們家，祖宗八代都不是漢人!’往后，有生客人，原是一本正經(jīng)問的:‘老板娘，貴處是哪里?’她便毫不遲疑地回道:‘我們是本地人。’”[9]女人的一句”我們是本地人?！苯忾_了無盡的束縛。漢人代表各種要遵守的倫理觀念，婚喪嫁娶的習(xí)俗。當(dāng)女人帶著這些規(guī)矩來到芭蕉谷時(shí)，它們變得一無是處而且格格不入。在這遠(yuǎn)離人煙的邊地，小旅舍仿佛孤島一般，熱帶的氣候改變了女人的穿著，喪夫失子讓她不得不一嫁再嫁，拋棄漢人的身份不再意味著背叛家族，只是減少了負(fù)擔(dān)。

另一方面，民族國家界限的模糊，使得內(nèi)陸許多公認(rèn)的道德準(zhǔn)則也變得不那么清晰了。艾蕪的《走夷方》中寫到抬滑竿的苦力要在竹桿子中間灌進(jìn)去熟鴉片，但在邊地大家似乎只把這作為一種苦力賺外快的手段，至多覺得狡黠，卻不會(huì)做道德、法律的批判；沈從文的《虎雛》中也寫到，祖送二十幾歲就背著五六條人命，在今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，這絕對(duì)是罪犯了，在沈筆下這個(gè)小伙子卻是有旺盛生命力的健全的人，在軍隊(duì)里是個(gè)好戰(zhàn)士，與人相處時(shí)也是個(gè)體貼溫柔的朋友。

艾蕪和沈從文在作品中有意識(shí)地打破各種界限，寬容地看待這一切，讓邊地人的生命力更容易被人欣賞，而這正是自由感的來源。

三、結(jié)語

如果去看艾蕪、沈從文、蕭紅等人的作品全集，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的作品并不能夠全部歸入抒情小說一類。艾蕪，蕭紅有大量配合左翼政治宣傳的作品，與《南行記》、《呼蘭河傳》等內(nèi)容和審美觀念都大相徑庭；而沈從文寫作的關(guān)于知識(shí)分子病態(tài)心理及社會(huì)都市病的小說也不能與他的湘西世界相較。但這些作品也代表了作者當(dāng)時(shí)的對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)。寫作是一種生命狀態(tài)，作家一直活在自己的夢(mèng)境里未必是最好的，全面的認(rèn)識(shí)社會(huì)人生才是更寬廣的路。

雖然三人可以劃歸在“抒情小說”名下，但是三人的不同之處還是顯而易見的，艾蕪的精彩在《南行記》《漂泊雜記》之中，中長(zhǎng)篇的《江上行》《鄉(xiāng)愁》《一個(gè)女人的悲劇》等則要單薄遜色的多了，前者每篇篇幅都極短，幾乎速寫一樣，人物定格在路上的瞬間，極有神韻，勝在干凈簡(jiǎn)潔，后者在同類題材中并未充分體現(xiàn)出抒情小說的風(fēng)味。沈從文的文字更豐滿一些，韻致更濃，像水一樣滋養(yǎng)人心，豐沛感人，又是一種美。蕭紅作品整體數(shù)量與前面兩位相比較少，精品并不多，但一部《呼蘭河傳》確實(shí)使他她有了“孤篇蓋全唐”的氣度，她文字稚拙，天然形成一種詩境，是不可多得的抒情小說家。永恒的悲憫情懷，堅(jiān)持下去的意義和無界限的自由感，是艾蕪，沈從文和蕭紅作品中共通的，三人是抒情小說流派的代表人物，他們的作品使抒情小說的世界更加豐富。