“‘國家認(rèn)同’，其英文的等用語是national identity。但是英文的nation不僅指涉中文的‘國家’（即英文的同義詞state，country，commonwealth），也可以指涉‘民族’（即英文的同義詞people，tribe，nationality），而當(dāng)一個‘民族’以追求獨立自治、建立‘國家’為政治目標(biāo)時，nation亦可被理解成‘國族’或‘族國’?！雹俳藰澹骸蹲杂芍髁x、民族主義與國家認(rèn)同》，臺北：楊智文化事業(yè)股份有限公司，1998年，第7頁。但是，中國的“民族”并不具有西方nation的政治要求，而是可用拼音“min zu”②參見徐杰舜、趙旭東、巫達(dá)等：《人類學(xué)遭遇文化轉(zhuǎn)型》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》，2018年，第1期。翻譯，作為中國特有的概念。因此，本文國族文化認(rèn)同中“族”是國家意識形態(tài)層面的“zu”，等同于中華民族的“民族”；而56個民族的“民族”是低于國族、高于族群的概念。③借鑒第七屆費孝通思想研究講壇上，中國社會科學(xué)院民族學(xué)和人類學(xué)研究所王延中教授發(fā)言中的觀點。民族學(xué)界一般將民族作為國家意志的代表，族群指其文化屬性；廣義的族群也指民族。故在一個民族區(qū)域文化內(nèi)就有民族政治和族群文化兩個層次。這也是以四川涼山諾蘇人為中心的彝族地區(qū)，出現(xiàn)的一種由傳統(tǒng)民間儀式（音樂）演變?yōu)楣俎k火把節(jié)儀式（音樂）文化現(xiàn)象的學(xué)理支撐。這類活動雖以“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”為目的，但各彝族自治州、縣官方的深度介入以及該自治區(qū)域內(nèi)不同階層人群的全面參與，使之具有彝族民族性節(jié)日的特征。從一個側(cè)面體現(xiàn)了過去涼山地區(qū)的“夷人”向作為現(xiàn)代民族的彝族過渡和蛻化，由傳統(tǒng)的“族群——民間信仰”文化系統(tǒng)向現(xiàn)代“國族——政治”文化系統(tǒng)轉(zhuǎn)型、變遷的過程，其中滿含認(rèn)同建構(gòu)的因素，匯聚了國族認(rèn)同、族群認(rèn)同、信仰認(rèn)同等不同認(rèn)同要素。可視之為歷代官府將民間儀式改造、“升格”為官方儀式的行為余緒。故，本文從諾蘇音樂文化的認(rèn)同階序著手，論述火把節(jié)儀式音樂與國族文化認(rèn)同的關(guān)系。

一、諾蘇音樂文化認(rèn)同階序

（一）音樂文化認(rèn)同階序建構(gòu)的兩個儀式體系

據(jù)筆者近幾年考察，火把節(jié)儀式中一般包含四種文化元素：當(dāng)代政治文化元素、宗教音樂文化元素、民間音樂文化元素和通俗音樂文化元素；其中宗教音樂的畢摩誦唱即來自祭祖送靈儀式，并被多次改編，出現(xiàn)在不同地區(qū)的火把節(jié)中。因此，畢摩文化相關(guān)的點圣火儀式也成為各地火把節(jié)中的特色節(jié)目，被置于首要地位。那么，在談?wù)摶鸢压?jié)儀式音樂和文化認(rèn)同建構(gòu)時，祭祖送靈尼姆撮畢儀式也必須納入其中。

（二）音樂文化認(rèn)同的功能序列

功能理論⑦“所謂功能，就是一物質(zhì)器具在一社會制度中所有的作用，及一風(fēng)俗和物質(zhì)設(shè)備所有的相關(guān)，它使我們得到更明確而深刻的認(rèn)識。觀念、風(fēng)俗、法律決定了物質(zhì)設(shè)備，而物質(zhì)設(shè)備卻又是每一代新人物養(yǎng)成這種社會傳統(tǒng)形式的主要儀器?！薄灿ⅰ绸R林諾夫斯基：《文化論》，費孝通譯，轉(zhuǎn)引自吳文藻、王慶仁：《英國功能學(xué)派人類學(xué)今昔》，《民族研究》，1981年，第1期，第59頁。雖已過時，不能完全用于解釋中國國內(nèi)實際情況，然而對于彝族火把節(jié)在諾蘇歷史文化及當(dāng)下民族區(qū)域社會中的地位仍具一定效用。

首先，從歷時角度縱觀兩者關(guān)系，祭祖送靈和火把節(jié)儀式分別在不同社會制度中發(fā)揮過相同的作用。兩者均源自彝族古代，祭祖送靈儀式是當(dāng)時統(tǒng)治者祭奠祖先、團結(jié)各家支⑧家（或家支）字面意思指“人、姓”，是同一等級中互不開親的父系血緣集團，在同一家支的成員的名字上冠著共同的名稱。參見全國人民代表大會民族委員會辦公室編：《有關(guān)涼山彝族社會歷史的若干情況》，1957年，第21頁。力量的宗教性行為。而火把節(jié)是地域性，以村寨為單位和家庭祭祀相結(jié)合的民間信仰，具有宗教性但無政治性功能；傳承當(dāng)下社會，官方主辦火把節(jié)之后，才使其具有了政治性色彩。其次，從當(dāng)下共時視野觀察，兩者又分處不同文化認(rèn)同層。祭祖送靈儀式依然具有團結(jié)家支、祭奠祖先的功能性，處于族群文化層，只是傳承區(qū)域日漸萎縮。而火把節(jié)卻由村寨民間祭祀發(fā)展為超越村寨范疇的大型民族祭祀活動，從單一宗教性特征擴展為宗教性和政治性兩者兼具的典型儀式，即升級到民族文化層。由此，在歷時和共時的維度中，從整個彝族諾蘇發(fā)展歷程看兩類儀式關(guān)系，即形成一種功能序列：祭祖送靈儀式是代表彝族諾蘇人傳統(tǒng)宗教信仰的基礎(chǔ)，發(fā)揮諾蘇族群文化認(rèn)同的功能特征；火把節(jié)是彝族諾蘇傳統(tǒng)宗教信仰基礎(chǔ)上的延伸，是彝族民族文化認(rèn)同的典型，發(fā)揮著民族區(qū)域自治政治實踐活動標(biāo)志的功能。

（三）音樂文化認(rèn)同的階序框架

第一，國族認(rèn)同層（以數(shù)字①標(biāo)記）。在一個國家系統(tǒng)內(nèi)，國族、民族和族群三者是互有反饋的層級關(guān)系。無論任何歷史時期，國族認(rèn)同層必須位居最上層。因為國族層認(rèn)同是與國家觀念綁縛一起的意識形態(tài)，沒有國族觀念，下面兩個層次也無從談起。而在一個民族區(qū)域內(nèi)，國族就由民族自治機關(guān)代表國家意識形態(tài)發(fā)揮作用。前文已經(jīng)論證族群是一個先于民族形成的群體，在諾蘇歷史發(fā)展中，沒有“彝”民族稱謂之前，族群直接和國家對話。民族概念出現(xiàn)之后，族群就必須通過民族層才能傳到國族層，相互之間不能越級。這也是中國國家行政體制之特色。因此，在一個民族自治區(qū)域內(nèi)，民族文化層就兼具了國族層的政治性和族群層的文化性雙重特質(zhì)，民族認(rèn)同層只能處于中間層次。

第二，民族認(rèn)同層（以數(shù)字②標(biāo)記）。民族認(rèn)同層必須通過族群層文化才能展示其民族特色，族群層的文化也需一個合法的語境傳承發(fā)展，但兩者又具不同功能和屬性，所以必須協(xié)調(diào)融合兩層文化關(guān)系，才能和諧共處。那么官方火把節(jié)就成為雙方協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，而音樂符號的表征是對此融合后的外顯表達(dá)。另外，從官方火把節(jié)音樂傳承方式和音樂認(rèn)同表征也可看出其同族群文化層的密切關(guān)系。

第三，族群認(rèn)同層（以數(shù)字③標(biāo)記）。族群認(rèn)同層內(nèi)典型儀式事件是祭祖送靈儀式，民間火把節(jié)也歸屬族群認(rèn)同層，只是為地域性民間祭祀。另外，此兩類儀式的傳承方式和音樂表征也展示出族群認(rèn)同層與民族認(rèn)同層的差異。所以，從下往上看，族群認(rèn)同層音樂文化是民族文化層，甚或國族文化層的基礎(chǔ)。

第四，三個認(rèn)同層中隱含的經(jīng)濟關(guān)系（以數(shù)字④標(biāo)記）和其他相關(guān)認(rèn)同（以符號A和B標(biāo)記）。經(jīng)濟關(guān)系即指民族區(qū)域經(jīng)濟和族群內(nèi)的經(jīng)濟往來。民族認(rèn)同層必須服務(wù)于民族區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展，族群層內(nèi)的經(jīng)濟值很小，且是間接作用于區(qū)域經(jīng)濟。⑨筆者將會另文討論此類經(jīng)濟關(guān)系，在此不做闡述。可想而知，在社會經(jīng)濟飛速發(fā)展的當(dāng)下，官方火把節(jié)備受重視毋庸置疑。由此，與火把節(jié)配套的一系列產(chǎn)業(yè)也都隨之而來，火把節(jié)儀式音樂的復(fù)雜性、多元共生性也是必然。

另外，其他相關(guān)認(rèn)同指區(qū)域認(rèn)同（以字母A標(biāo)記）和地域認(rèn)同（以字母B標(biāo)記）。民族文化層次的儀式活動是伴隨“彝族”概念出現(xiàn)，逐漸產(chǎn)生的認(rèn)同，必然為民族區(qū)域性認(rèn)同。而民間火把節(jié)是家庭祭祀活動，為地域性認(rèn)同；祭祖送靈儀式是“彝族”概念產(chǎn)生前即已存在，是過去時代諾蘇族群的主文化，完全可歸屬為區(qū)域認(rèn)同。只是受到不同土語的影響，它又具地域性特色。所以，祭祖送靈儀式具有地域和區(qū)域認(rèn)同結(jié)合的兩層文化結(jié)構(gòu)。

綜合上述討論，筆者結(jié)合縱橫兩脈多個思維，以時間維度為橫軸，空間維度為縱軸，通過火把節(jié)和祭祖送靈兩類儀式在當(dāng)下社會的并峙關(guān)系，以國族、民族和族群三個音樂文化認(rèn)同層形成的循環(huán)圈為基礎(chǔ)，勾畫出彝族諾蘇的儀式音樂文化認(rèn)同階序（見圖1）。

圖1 彝族諾蘇人儀式音樂文化認(rèn)同階序⑩“音樂文化認(rèn)同階序”一詞源自導(dǎo)師楊民康研究員課堂筆記。圖

圖1呈現(xiàn)了從歷時的——族群民間信仰文化系統(tǒng)到共時的——國族政治層面文化系統(tǒng)蛻變的過程。

二、歷時的——族群民間信仰層的音樂文化認(rèn)同

（一）族群層民間信仰的認(rèn)同

彝族諾蘇人是六組分支后，遷徙到?jīng)錾降膬蓚€支系候君和合君，在長期與土著人交往中逐漸融合而成的新集團。從涼山史料記載的十多個古代民族也可看出，諾蘇是一個多群體融合的族群。他們均以共同可追溯的祖先為由稱為“諾蘇人”。因此，族群作為一個集團從未固定過，一直在不同認(rèn)同要素的偶然碰撞、更新中不斷接合、分裂，再接合。?Grossberg, Lawrence.On postmodernism and articulation: an Interview with Stuart Hall.Journal of Communication Inquiry，1986, 10(2), pp.45-60.每一次的接合都不同于之前的接合，它是人類對內(nèi)自我認(rèn)同、對外客觀識別的一個持續(xù)過程。那么伴隨族群的發(fā)展演變，民間信仰的功能性也在認(rèn)同中不斷建構(gòu)。

火把節(jié)原本是彝族民間一種較零散的儀式活動，以村寨為單位自愿組織而成的歡聚活動?，F(xiàn)由官方出面，在民間祭祀儀式基礎(chǔ)上進行了規(guī)范、加工和改造，塑造出一種新的彝族節(jié)日。即使無火把節(jié)傳統(tǒng)土語區(qū)，也從傳統(tǒng)中吸取經(jīng)驗“發(fā)明新的傳統(tǒng)”。故，從族群層面看，火把節(jié)是地域性民俗節(jié)日，是歷時的民間信仰；而從民族層面看，火把節(jié)又是共時的，屬于官方建構(gòu)的現(xiàn)代節(jié)慶儀式活動；由此造成當(dāng)下火把節(jié)本身就是歷時和共時的結(jié)合。與之相反，祭祖送靈儀式是定時定點的聚合型儀式，遠(yuǎn)古時代就是彝族先祖統(tǒng)治、聯(lián)絡(luò)各種勢力的重大宗教活動，傳承至今流傳區(qū)域雖日漸縮小，但在諾蘇不同土語區(qū)，依然是彝族諾蘇人的普遍信仰，代表諾蘇人族群文化認(rèn)同，具有歷時性特征。

由此，族群通過民間信仰團結(jié)周圍力量，維護統(tǒng)治。而民間信仰通過儀式塑造認(rèn)同，同時使社會沖突得以縫合。

（二）族群性儀式音樂文化的認(rèn)同

現(xiàn)代火把節(jié)雖為官方組織舉辦，但體現(xiàn)族群性風(fēng)格的音樂比比皆是。首先從火把節(jié)儀式音樂分類看（見表1），核心層音樂中體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的宗教音樂、民間音樂就是族群認(rèn)同的體現(xiàn)。其中畢摩誦唱、丫、朵樂嗬都是源自諾蘇民間或祭祖送靈儀式中的音調(diào)。除了演出場域和演唱形式的變化，音樂形態(tài)上基本保持傳統(tǒng)風(fēng)格，這些音樂類型是諾蘇族群性音樂在民族層節(jié)日中的生動體現(xiàn)。

表1 阿都火把節(jié)音樂的分層和認(rèn)同?阿都為涼山彝族腹心之地，該地區(qū)布托、普格均享有“火把節(jié)之鄉(xiāng)”的美譽，且火把節(jié)儀式音樂具有傳統(tǒng)性和典型性，故本文主要以其儀式音樂文化作為例證。

再則，從音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)觀察，火把節(jié)核心層音樂，不僅在音樂類型風(fēng)格上體現(xiàn)族群文化特征，更關(guān)鍵的是兩者音樂深層結(jié)構(gòu)的相同。如傳統(tǒng)火把節(jié)中《來過火把節(jié)》?涼山彝族自治州文化影視新聞出版局、涼山彝族自治州文化館：《中國涼山彝族民歌》（上冊），2012年，西昌：西昌市林森印務(wù)有限公司，第364頁。布拖《來過火把節(jié)》是20世紀(jì)50-80年代收集。與現(xiàn)代火把節(jié)中《朵樂嗬調(diào)》（見譜例1），兩者相差幾十年，歌曲旋律的核心骨架基本未變。另則，從漢族民歌研究角度分析，如楊匡民先生提出“三聲腔”?參見楊匡民：《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》，《中國音樂學(xué)》，1987年，第1期。中的“寬聲韻”sol-do-re、sol-lare等，以及王耀華先生的“寬腔音列”mi-lare，?參見王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年。超寬腔音列等都與文中所分析四度結(jié)構(gòu)有相似之處；只是諾蘇的寬腔音列跨度比較大，為超寬腔、寬腔，偶爾加入幾個窄腔音列的混合形式。同時，寬腔音程在旋律進行和使用上也存在很大差異；如漢族的寬腔可能在幾個同音重復(fù)，或二度三度循環(huán)之后偶爾出現(xiàn)一個寬腔或超寬腔。但諾蘇火把節(jié)中音樂是連續(xù)出現(xiàn)，或者中間加入幾個二度音程后直接下行大跳進行等等。?筆者將另文關(guān)注音樂形態(tài)，此不贅述?？傊?，前輩學(xué)者研究的三聲腔或者說寬腔音列不僅存在于漢族傳統(tǒng)音樂中，少數(shù)民族地區(qū)也有出現(xiàn)。而此類族性音樂的延續(xù)也正是音樂文化與族群認(rèn)同的最佳結(jié)合。

譜例1 《朵樂嗬調(diào)》；普格縣阿瑪演唱；路菊芳采錄、記譜；2018年8月5日普格采錄

三、共時的——國族政治層的音樂文化認(rèn)同

（一）從民族層看國族文化認(rèn)同

隨著“夷人”改為“彝族”他稱，也意味著該族群在國家意識形態(tài)中地位的確立。民族區(qū)域自治制度的實施，致使民族區(qū)域內(nèi)族群既能團結(jié)在以國家為導(dǎo)向的周圍，又能傳承本族群文化慣習(xí)。所以，民族的內(nèi)涵就不能完全像族群特性一樣擁有相對單純、統(tǒng)一的文化。而是既體現(xiàn)當(dāng)下社會的政治性（國族文化認(rèn)同），又能包含該族群文化的雙重屬性。當(dāng)然，這種政治性和文化性的接合并非當(dāng)下新創(chuàng)，回顧歷史從氏族到部落，從部落到族群的發(fā)生發(fā)展均為如此。只是當(dāng)時尚未出現(xiàn)國家概念，僅是家族式管理。而對于長期生活在西南涼山地區(qū)彝族先民來講，千余年近乎與世隔絕，他們心目中的家支部落首領(lǐng)就是世界上最大的統(tǒng)治者，“夜郎自大”的典故即為最好例證。因此，彝族的范疇已經(jīng)超越了家族的概念，是個包容性、涵蓋面更廣的界定。面對當(dāng)下社會，過去具有政治性特征的宗教儀式已不能作為代表彝族所有傳統(tǒng)文化傳承的載體，而需要一個如“彝族”一樣也能體現(xiàn)這種特性的節(jié)日儀式作為實踐活動；那么，火把節(jié)即擔(dān)當(dāng)此重任。

由此，攜帶諾蘇族群性特色的音樂文化也要以其適應(yīng)時代的身份納入這個衍生自傳統(tǒng)的儀式活動?；鸢压?jié)音樂中核心層和外圍層音樂的分類就有了歷史維度的支撐，核心層中改編的朵樂嗬、畢摩誦唱和丫，以及達(dá)體舞，由于現(xiàn)代音樂制作技術(shù)的加入，音樂風(fēng)格上的明亮，以及在不同地區(qū)廣泛傳播，使其具有了民族層文化認(rèn)同的內(nèi)涵，多元共存、異質(zhì)共生也就必然成為當(dāng)下民族音樂形式的共性。上文圖1中也可看出，民族層次的認(rèn)同是現(xiàn)代與傳統(tǒng)、官方與民間、政治與文化的“接合”。同時也是國族文化認(rèn)同在地方族群中實現(xiàn)的代言人。

（二）從民族區(qū)域自治看國族文化認(rèn)同

筆者在《全球時代的國家認(rèn)同：危機與重構(gòu)》?參見王卓君、何華玲：《全球化時代的國家認(rèn)同：危機與重構(gòu)》，《中國社會科學(xué)》，2013年，第9期。啟發(fā)下，以“民族國家”中包含國家和民族之間內(nèi)涵的沖突和協(xié)調(diào)認(rèn)同危機為基礎(chǔ)，進一步延伸至民族層和族群文化，形成本文論述的族群、民族、國族與音樂文化關(guān)系的主旨思路（見圖2）。其中，國族層是在民族層融合協(xié)調(diào)族群文化層基礎(chǔ)上的國家意識形態(tài)，其在民族區(qū)域自治中一般由民族層的政治功能代替。民族的文化層面又指族群，所以三個層次是相互獨立又互有沖突的關(guān)系。而火把節(jié)充當(dāng)了協(xié)調(diào)各文化層關(guān)系的儀式實踐活動，是協(xié)調(diào)族群、民族和國族之間關(guān)系的產(chǎn)物。故，火把節(jié)中音樂文化元素不再是單純的地方民間音樂，而是充斥著現(xiàn)代科技信息和傳統(tǒng)音樂文化的混合風(fēng)格。

圖2 民族區(qū)域自治內(nèi)認(rèn)同層次關(guān)系圖

（三）從政治的維度看國族文化認(rèn)同

從政治的維度看等級制度和家支關(guān)系，一個是縱向的管理手段，一個是橫向跨區(qū)域的親屬制度，結(jié)合大型的宗教儀式，共同構(gòu)筑了古代彝族統(tǒng)治千年的社會體系。所以古代彝族的宗教儀式具有明顯的政治性特征，“據(jù)《三教體系》記載，全民教化以祭祀為主要形式，君主、首領(lǐng)、族長等主祭、唄摩以儀式掌堂，耄史根據(jù)儀式以文學(xué)藝術(shù)形式教化普及，世襲傳播……人文運年時代，彝族先民發(fā)展完善了宗法制度”?中國彝族通史編撰委員會：《中國彝族通史》（第一卷），昆明：云南人民出版社，2012年，第70；72頁。。再如“《文明人的祭文》記載：阿亨岳朵給妻兒們留下遺囑后，一代代流傳了下來：‘人丁如天星，凝聚如湖泊，是靠治則來形成，是靠祭祀來團聚，祭祀祭虎將，是悼念死者，悼念頌功德’?中國彝族通史編撰委員會：《中國彝族通史》（第一卷），昆明：云南人民出版社，2012年，第70；72頁?！钡龋亲诮虄x式與古代彝族統(tǒng)治階層密切關(guān)系的有力論證。傳承至今，很多大型祭祀儀式失傳，相對來說，祭祖送靈儀式尚具有較強存續(xù)力，仍活躍在當(dāng)下彝族社會。只是其早已失去以往社會政治的屬性，僅限于諾蘇族群內(nèi)一種習(xí)慣法則自然存在。由此，任何意識形態(tài)并非天生具有政治性，或者并非天生就與某種要素接合在一起，只有與某一擁有政治地位的社會力量接合后才能發(fā)揮其作用，形成一定聲勢。?同注?，p.55。

同樣，在伴隨族群遷徙發(fā)展歷史過程中形成的，具有族性特征的傳統(tǒng)音樂文化也是如此。只有人們?nèi)リP(guān)注它時才能證明其存在的意義，并作為文化中最不易消失且能夠超越時代存在的內(nèi)容，進而成為一個族群回味歷史，活態(tài)的集體記憶。因此，當(dāng)“夷人”變遷為“彝族”，火把節(jié)也從地域性民間信仰，蛻變?yōu)橐妥遄鳛椤懊褡濉毙聲r代新的呼聲；并通過多元共存的儀式音樂，與國族文化認(rèn)同遙相呼應(yīng)。

（四）從音樂的維度看國族文化認(rèn)同

從阿都火把節(jié)音樂的分層和認(rèn)同（表1）中可看出，歸屬為民族認(rèn)同層的音樂主要是傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上的創(chuàng)作作品，其中最能代表國族文化認(rèn)同的音樂非《達(dá)體舞》莫屬。原因如下：其一，《達(dá)體舞》的大眾性和傳統(tǒng)性?！哆_(dá)體舞》是1987年在涼山副州長巴莫爾哈倡導(dǎo)和主持下，由州藝術(shù)館李文瓊等工作者根據(jù)民間流傳舞蹈元素，結(jié)合彝族傳統(tǒng)舞蹈改編而成。?參見張建、白春華：《彝族“達(dá)體舞”的特征與內(nèi)涵研究》，《西昌學(xué)院學(xué)報》（自然科學(xué)版），2013年，第1期。雖是改編，卻已被彝族認(rèn)同，并發(fā)展為大眾化集體舞，在涼山彝族人們生活中廣泛存在，包括學(xué)生課間操、廣場健身舞等等。其二，火把節(jié)的固定結(jié)束樂?！哆_(dá)體舞》一般固定為火把節(jié)儀式活動的最后一個程序，并成為共性廣為傳播。其三，音樂風(fēng)格是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合?！哆_(dá)體舞》旋律的歡快、明朗，與諾蘇傳統(tǒng)音樂的哀婉、悲壯形成明顯對比。但在不斷上行的級進旋律中，下行純五度和七度大跳的間或出現(xiàn)，依然可窺見諾蘇傳統(tǒng)音樂深層結(jié)構(gòu)的痕跡。（見譜例2）

譜例2 《達(dá)體舞》第一首《跺腳》主旋律；路菊芳采錄、記譜；2017年火把節(jié)現(xiàn)場采錄

總而言之，《達(dá)體舞》以積極向上、明亮舒展的旋律風(fēng)格象征著彝族諾蘇人擺脫舊社會，走向新時代的激動心情，是諾蘇人內(nèi)心渴望新生活的真實寫照。其如此完美的音樂隱喻，又能團結(jié)各族人民手拉手歡歌笑語一起舞蹈，也正是國族文化認(rèn)同所要求的意識形態(tài)。所以，《達(dá)體舞》無論是否改編作品，都已被族群、民族層吸納，并融入不同層次的文化認(rèn)同，成為火把節(jié)儀式活動的完美終止。族性音樂就是這樣以符號性為標(biāo)志，從傳統(tǒng)中吸取某一精髓擴大發(fā)展，逐漸從族群文化上升至民族文化，甚或國族意識，最后形成當(dāng)下諾蘇人的音樂文化認(rèn)同。

由此，火把節(jié)由地域性祭祀儀式發(fā)展為彝族標(biāo)志性法定節(jié)日；火把節(jié)儀式音樂由單一的傳統(tǒng)民間音樂到多元共存、異質(zhì)共生的現(xiàn)代儀式音樂文化；彝族傳統(tǒng)信仰文化的載體由祭祖尼姆撮畢之類大型儀式到現(xiàn)代火把節(jié)儀式的變遷；正是從“夷人”到“彝族”，從“族群——民間信仰”文化系統(tǒng)到“國族——政治性”文化系統(tǒng)轉(zhuǎn)型的集中體現(xiàn)。其中包含的認(rèn)同建構(gòu)除了前文已經(jīng)論述的族群、民族、宗教信仰等認(rèn)同，亦有其他諸如地域、區(qū)域文化和旅游、節(jié)日文化的認(rèn)同因素。

四、火把節(jié)儀式音樂文化中其他認(rèn)同的建構(gòu)

（一）地域、區(qū)域文化與火把節(jié)儀式音樂文化認(rèn)同

地域和區(qū)域是文化地理學(xué)的概念，“地域涉及‘族群’或更小的村落、鄰里等群體范圍的研究，區(qū)域比‘族群’范圍更大，涉及到某些傳統(tǒng)的地理和政治區(qū)域范疇”?Slobin, Mark.Micromusics of the west: a comparative approach.Ethnomusicology, 1992, 36, pp.1-87轉(zhuǎn)引自楊民康：《云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》，《民族藝術(shù)》，2014年，第1期，第49頁。。因此，地域性可以指族群文化層，也可指某一土語區(qū)的范疇。區(qū)域是超越地域，甚或不同行政區(qū)更大范圍的研究，如民族區(qū)域自治。

1.地域內(nèi)、外火把節(jié)儀式音樂文化的認(rèn)同

從地域方面看火把節(jié)音樂文化的認(rèn)同，主要體現(xiàn)在儀式時間和音樂風(fēng)格評價方面?；鸢压?jié)一般固定為農(nóng)歷六月二十四日，但在不同縣區(qū)又有差異。諸如西昌、云南一些彝族地區(qū)均為每年農(nóng)歷六月二十四日舉辦，而涼山布拖統(tǒng)一組織的火把節(jié)卻是公歷七月二十日，且各鄉(xiāng)鎮(zhèn)火把節(jié)在此之前已經(jīng)舉辦。據(jù)布托畢摩比曲比沙提及經(jīng)書上有記載，漢語意思指“虎月（狼月）沒有月亮的第九天是火把節(jié)”?有些地方專家認(rèn)為布拖彝族沒有虎月，只有狼月。后請教古彝文專家阿余鐵日老師，得知這是布托方言所致誤解，彝語稱虎為“拉勒”，很多人就把拉月（虎月）作為狼月，彝歷中根本沒有狼月一說。所以筆者推斷無論哪個月的二十四，實際都相當(dāng)于漢族農(nóng)歷的六月二十四，因為這晚月亮是殘月，也是望月后九天看不到月亮的日子。，與涼山流傳諺語“豬月朔九日”為火把節(jié)有相通之處。因為涼山不同方言區(qū)每年月首稱謂不同，布托的六月正好是虎月。?參見朱文旭：《彝族火把節(jié)》，成都：四川民族出版社，1999年。那么“”就相當(dāng)于其他地方所說的漢族農(nóng)歷六月二十四。所以，筆者認(rèn)為火把節(jié)時間的差異，是由涼山不同地區(qū)地理緯度決定，不同緯度的諾蘇人看到月圓月缺時間并不一致，那么實際火把節(jié)時間就會存有不同。

另外，火把節(jié)中音樂風(fēng)格方面，地域內(nèi)、外不同身份的人也有不同看法，如族群內(nèi)年輕人比較贊賞火把節(jié)中外圍層流行音樂或改編傳統(tǒng)音樂，而老年人則認(rèn)為火把場歌唱的傳統(tǒng)民歌不再是她們年輕時候的音調(diào)，不如過去好聽，只是現(xiàn)在的火把節(jié)比過去熱鬧很多。筆者做過調(diào)查，將火把節(jié)現(xiàn)場錄制的“丫”與以前老一代歌者的“丫”比較聽辨，本地人均毫不猶豫指出過去老藝人唱得更有韻味。當(dāng)然對于筆者一個地域之外的外族人來說，同樣傾向于后者，因為那種源自內(nèi)心的高亢歌唱和情感體驗是現(xiàn)代歌者無法模仿的。

2.區(qū)域內(nèi)、外火把節(jié)儀式音樂文化的認(rèn)同

義諾土語區(qū)民間現(xiàn)無火把節(jié)傳統(tǒng)，至于何因也是各有說辭，如有天上下紅雪傳說，還有認(rèn)為最初火把節(jié)傳來時未普及到義諾土語區(qū)，也有認(rèn)為義諾土語區(qū)為“夜郎”后裔屬于烏蠻系統(tǒng)其崇尚黑和水，不同于白蠻彝族崇尚火和太陽?參見朱文旭：《彝族火把節(jié)》，成都：四川民族出版社，1999年。等等。但在當(dāng)下旅游文化發(fā)展影響下，馬邊卻敢于突破傳統(tǒng)，舉辦首屆小涼山火把節(jié)活動；致使火把節(jié)超越地域限制，成為各土語區(qū)共同的慶祝節(jié)日。但是，對于馬邊創(chuàng)辦火把節(jié)之舉也存在較大爭議，一位機關(guān)人員認(rèn)為：“馬邊火把節(jié)缺少傳統(tǒng)民間音樂文化的支撐，政府支持它就存在，政府停止支持，它就會突然消失。所以它的生命力是有限的?！庇幸妥鍖W(xué)者也認(rèn)為，馬邊舉辦的不是火把節(jié)，只是在發(fā)展旅游文化。由于筆者當(dāng)年在此掛職工作，首屆火把節(jié)也是參與者，其實當(dāng)時對此作法也存有質(zhì)疑！但現(xiàn)在看來，這已經(jīng)是少數(shù)民族音樂文化在當(dāng)下發(fā)展的普遍現(xiàn)象。

回顧馬邊第一屆火把節(jié)演出也是民間音樂，只有個別外請歌手；現(xiàn)擴展為專門聘請彝族著名歌手為馬邊火把節(jié)創(chuàng)作歌謠；同時邀請畢摩登臺現(xiàn)場誦唱，與“火把節(jié)之鄉(xiāng)”阿都播放畢摩創(chuàng)作音樂的行為形成對比等，說明馬邊文化管理政策的寬松，以及其對本土畢摩音樂文化的應(yīng)用。然而，無論傳統(tǒng)的發(fā)明，甚或國族文化認(rèn)同建構(gòu)，必須以該族群音樂文化承續(xù)發(fā)展的源動力為基礎(chǔ)；否則終究只是一場大型演出，形不成源自民間傳統(tǒng)的長久存續(xù)力。

（二）火把節(jié)儀式音樂與文化旅游的節(jié)日認(rèn)同

1.火把節(jié)儀式音樂中的文化旅游

“旅行、遷徙、旅游，一般說來，都是人類有目的的‘移動’……從情感的角度言之，旅游令人產(chǎn)生愉快之感，而旅行未必全然如此。人類歷史上的許多遷徙就伴隨著痛苦的經(jīng)歷?！?范可：《在野的全球化：旅行、遷徙、旅游》，《中南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2013年，第1期，第37-38頁。彝族先民就是經(jīng)歷了無數(shù)次遷徙而形成現(xiàn)在的聚集特征。尤其諾蘇人的先祖曲涅和古候，往返涼山多次才最后定居于此。在古代生產(chǎn)力落后、交通不發(fā)達(dá)的時代，那種遷徙的歷程伴隨著很多無奈的回憶，如《雪族·子史篇》記錄：“候奔遇濮眾，候也不識濮，說熊來了；濮也不識候，說鹿出來了。說是熊鹿出”?嶺光電翻譯：《涼山彝文資料選譯：雪族·子史篇》（第四集），伍精忠校訂，成都：四川省民族研究所印刷，1983年，第50頁。。正是千年前古侯帶領(lǐng)族人遷徙途中所遇尷尬和無奈之事的描述。然而另一方面，旅游又是一種短暫離開原住地的外出行為，其目的是為了去異地尋找不同于自己以往的文化習(xí)俗，并能從中獲得對該族群文化精神震撼的一種體驗。由此，具有族性特征的本土音樂文化，理所當(dāng)然就成為文化旅游發(fā)展必不可少的音樂創(chuàng)作元素。而火把節(jié)也就成為既能展現(xiàn)族群文化，又能體現(xiàn)國族意識形態(tài)的旅游文化品牌。

2.火把節(jié)儀式音樂文化中的節(jié)日認(rèn)同

從節(jié)日認(rèn)同的視角觀察，有無火把節(jié)傳統(tǒng)的諾蘇人都可將火把節(jié)作為彝族民俗看待。因為，火把節(jié)是彝族的民俗節(jié)日，只要是諾蘇人都可享有。官方火把節(jié)在此發(fā)揮了體現(xiàn)彝族諾蘇節(jié)日、身份認(rèn)同、宗教認(rèn)同，甚或民族認(rèn)同而建構(gòu)的實踐活動。而祭祖送靈儀式作為古代彝族先祖創(chuàng)制建構(gòu)的傳統(tǒng)儀式，是傳統(tǒng)民俗在當(dāng)下的延續(xù)，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)節(jié)日的認(rèn)同和宗教認(rèn)同。從節(jié)日中應(yīng)用音樂文化的傳統(tǒng)與否分析，以阿都地區(qū)為例，火把節(jié)就是官方與民間活動的結(jié)合，官方是在傳統(tǒng)節(jié)日外圍的建構(gòu)。無火把節(jié)傳統(tǒng)地區(qū)，至少當(dāng)下是人為建構(gòu)的官方行為，但不能排除其以后的發(fā)展趨勢。

因此，火把節(jié)中充斥著多種文化符號特質(zhì)，與祭祖送靈儀式在宗教文化體系中既具有歷時承續(xù)關(guān)系，又并峙于當(dāng)下，共同體現(xiàn)著民族和族群、官方和民間兩個文化層次的認(rèn)同；同時受到族群內(nèi)外和文化旅游、節(jié)日認(rèn)同等多種因素的影響，協(xié)調(diào)共處地建構(gòu)著現(xiàn)代彝族諾蘇人的國族認(rèn)同觀念。

結(jié) 語

綜上分析，無論從國族到族群，還是從族群到國族的音樂文化認(rèn)同階序，民族層次的認(rèn)同是個綜合性極高的組織機構(gòu)，具有局內(nèi)和局外相互交織在一起的特征，類似克里斯蒂娃的“母性空間”（Chora）”，“符號的母性空間是主體產(chǎn)生和消亡的地方……母性空間既不是這些涵義的范式也不是對它們的復(fù)制，而是聲音和運動節(jié)奏流動性的表現(xiàn)”?〔加〕約翰·謝潑德、〔德〕彼得·維克：《音樂和文化理論》，謝鍾浩譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第56頁。。在此借用克里斯蒂娃對于節(jié)奏是一切符號的開始和結(jié)束的暗喻，說明民族文化層次的交錯復(fù)雜性和其具有產(chǎn)生新事物的生命力。那么，在當(dāng)下國家體系內(nèi)，民族是一個人對外交流和展示個人身份的邊界；而在民族內(nèi)部，族群和民族認(rèn)同層次的分野則交織在一起，時而清晰時而模糊，不同場合的人們會對應(yīng)用不同的身份標(biāo)識。由此，國族文化認(rèn)同的建構(gòu)就非單方面因素，而是既要體現(xiàn)當(dāng)下政治意識又要銜接族群歷史；既要容納族群傳統(tǒng)文化又要展現(xiàn)時代革新信息的“雙面人”。不管民族內(nèi)外，甚或族群內(nèi)外，國族文化范疇內(nèi)自我身份認(rèn)同占據(jù)要位。其中儀式音樂成為伴隨這些文化認(rèn)同變化的、流動的聲音文化，并在不同文化層次內(nèi)與之適應(yīng)的文化語境接合，形成新的音樂符號，標(biāo)志象征著某種文化認(rèn)同。所以，“從‘音樂與文化’到‘音樂與認(rèn)同’，僅從概念上看，圍繞‘音樂’這個‘主旨’的語境化詞語，已由靜態(tài)、孤立的‘文化’演變?yōu)閯討B(tài)、互視的‘認(rèn)同’”?楊民康：《從布朗族“索”調(diào)的60年變遷看“音樂與認(rèn)同”》，《民族藝術(shù)》，2018年，第2期，第106頁。。這種音樂與文化互視的接合過程，是持續(xù)發(fā)展、從不停止的認(rèn)同。其間，族群性音樂文化依然是國族政治層建設(shè)少數(shù)民族精神文化家園的基礎(chǔ)。

附言：本文是在筆者博士論文內(nèi)容基礎(chǔ)上修改而成，撰寫過程中得到導(dǎo)師楊民康研究員的辛勤指導(dǎo)，特此感謝！