【內(nèi)容提要】《風(fēng)土什志》第一卷第5期以“?？毙问娇d了五篇關(guān)于敦煌和敦煌藝術(shù)的文章，既與刊物表現(xiàn)風(fēng)土人情的主題相吻合，又與20世紀(jì)30-40年代敦煌學(xué)在國內(nèi)興起的背景對應(yīng)。本文通過對這五篇文章內(nèi)容的細(xì)致梳理，旨在探討“敦煌藝文”?？趦?nèi)容與藝術(shù)上的特殊性，以及刊物同人與撰稿人對于學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度?！讹L(fēng)土什志》拓寬了讀者觀測與了解全球風(fēng)土民俗、人文歷史等方面的渠道，呈現(xiàn)出一幅內(nèi)涵豐富、集學(xué)術(shù)性與趣味性于一體、包羅萬象的風(fēng)土民俗文化圖景，并展現(xiàn)了編者在戰(zhàn)時(shí)背景下仍心系國家歷史、民族命運(yùn)的精神風(fēng)貌，以及遠(yuǎn)居西南邊地的文化堅(jiān)守與隱憂。

《風(fēng)土什志》是四川作家李劼人于1943年（民國三十二年）9月在成都創(chuàng)辦的一份同人雜志，其發(fā)行人為樊鳳林，由謝揚(yáng)青、向宇芳任主編。由于刊物創(chuàng)辦于戰(zhàn)時(shí)，因而無可避免地遭遇了許多問題，如缺少資金、物價(jià)波動、印刷困難等，一度?？謴?fù)刊，過程相當(dāng)波折。但《風(fēng)土什志》仍堅(jiān)持了六年，最終于1949年（民國三十八年）10月?？?，共出三卷14期。

在創(chuàng)辦《風(fēng)土什志》之前，李劼人已有豐富的辦刊和編輯經(jīng)驗(yàn)，如1918年創(chuàng)辦《川報(bào)》并任總編，1919年任《星期日》主編，1937年任《建設(shè)月刊》總編，1939年任會刊《筆陣》編委等。這些經(jīng)驗(yàn)使李劼人對辦刊理念和宗旨等都有了一套屬于自己成熟的認(rèn)知系統(tǒng)。不同于李劼人此前創(chuàng)辦或參編的一系列刊物，《風(fēng)土什志》更多地是以形式多樣、題材廣泛、內(nèi)容豐富的“風(fēng)土”、民俗、文化知識為取材范圍，且具全球化的視野。這在1943年第一卷第1期的《發(fā)刊旨趣》中已有明確展現(xiàn)，“本刊性質(zhì)為‘研究各地人生社會既往與現(xiàn)實(shí)的人文地理及地理知識，收集各方風(fēng)土人情資料，作詳確廣泛的調(diào)查報(bào)告，且客觀的描述當(dāng)時(shí)社會環(huán)境，闡述其衍變等歷史與地理的因果關(guān)系，作現(xiàn)實(shí)問題之參考’”①李劼人：《發(fā)刊旨趣》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期。，并明確表示刊物在“內(nèi)容方面，摒除空泛的理論，力求真實(shí)、趣味；行文盡可能的達(dá)到生動化、故事化的原則；即是說我們將以‘雅俗共賞’的姿態(tài)，貢獻(xiàn)于讀者之前，從而獲得一些宇宙間森羅萬象的知識”②李劼人：《發(fā)刊旨趣》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期。。另外，《風(fēng)土什志》與同時(shí)期其他表現(xiàn)民俗風(fēng)土的刊物也有所區(qū)別（如《甘肅民聲》、《西北文化》等），它所刊的文章顯然具有更高的文學(xué)性，而非干癟的“科普性”文字，它兼具濃烈的文化意味以及較高的文學(xué)價(jià)值。

《風(fēng)土什志》沒有明確的欄目設(shè)置，主要刊登介紹和研究中外風(fēng)土人情的文章和調(diào)查報(bào)告，內(nèi)容涉及民俗、歷史、地理、生物、社會、美術(shù)、山歌、民謠、民間傳說等諸多方面，在40年代引起了熱烈的社會反響。在第一卷第2-3合期的《這一期》中，編者寫到，“從創(chuàng)刊號問世后，我們獲得廣泛的愛護(hù)和各方的獎飾，不到兩月，銷路達(dá)十四省，以至國外”③編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期，第5頁。，由此可見，《風(fēng)土什志》的受眾面廣，影響力大。

本文將從《風(fēng)土什志》包羅萬象的內(nèi)容中選取與敦煌相關(guān)的部分，一方面對《風(fēng)土什志》中涉及敦煌與敦煌藝術(shù)的文章進(jìn)行具體解讀，另一方面則是以這些文章為窗口，探索刊物的思想內(nèi)核以及編輯和撰稿人群體的精神面貌。

一、《風(fēng)土什志》中對敦煌的研究

《風(fēng)土什志》中與敦煌相關(guān)的文章共五篇，均發(fā)表于1945年4月第一卷第5期，它們分別是陳覺玄《從敦煌莫高窟壁畫中所見到的佛教藝術(shù)之系統(tǒng)》，關(guān)山月《敦煌壁畫的作風(fēng)——和我底一點(diǎn)感想》，史泰英著、亞珞摘譯《敦煌秘藏運(yùn)英記》，伯希和《偉大的敦煌藝術(shù)：中國西域探險(xiǎn)記片段》，以及編者的《敦煌點(diǎn)滴》。其中，伯希和《偉大的敦煌藝術(shù)：中國西域探險(xiǎn)記片段》與編者的《敦煌點(diǎn)滴》兩篇文章，未在目錄中呈現(xiàn)。

（一）關(guān)于“敦煌藝文”專刊

本期封面為張大千所臨的《敦煌初唐供養(yǎng)菩薩》，左側(cè)刊物名稱下標(biāo)有“敦煌藝文”四字，另在目錄后附有張大千所臨《供養(yǎng)菩薩》，在文章中或文章后附有關(guān)山月所臨的敦煌各代插畫共五幅。

《風(fēng)土什志》每一期都在目錄下方設(shè)置編者語，即“這一期”，其內(nèi)容并不局限和固定于某一方面，而是極為豐富。或是編者用以簡介文章或撰稿人信息，或是重申和補(bǔ)充刊物“發(fā)刊旨趣”中的內(nèi)容，或是和讀者進(jìn)行簡單誠摯的交流，或是征詢讀者對于刊物改版的建議。“這一期”可以作為研究刊物風(fēng)貌的一個窗口。在第一卷第5期的“這一期”中，編者提及“這期所載敦煌藝文雖不多，卻都是精湛之作，我們應(yīng)特別感謝陳覺玄先生、張大千、關(guān)山月諸先生”④編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期。。這與1944年7月第一卷第4期編者語中的部分內(nèi)容遙相呼應(yīng)，即“本志第五期準(zhǔn)備發(fā)行《敦煌石室》?？?，已請畫家張大千、關(guān)山月、陳覺玄教授等撰述專稿”①編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1944年第一卷第4期。。第4期和第5期的發(fā)表時(shí)間相隔九個月，據(jù)編者所言，第5期的文稿本于1944年夏就已收到，然而因面臨戰(zhàn)時(shí)資金、印刷等方面的實(shí)際困難而被迫延期，但不管怎么說，第4期的“預(yù)告”終究沒有落空，編者發(fā)行“敦煌”?？摹俺兄Z”最終還是得到了實(shí)現(xiàn)。

這五篇文章也確如編者所言，“雖不多，卻都是精湛之作”。從文章表現(xiàn)的內(nèi)容來看，《敦煌點(diǎn)滴》可看作是對其余四篇文章的收束和總結(jié)。文章主要是對敦煌藏經(jīng)洞和敦煌藝術(shù)的概要，內(nèi)容包括兩部分，一是對敦煌經(jīng)卷被竊事件的說明和對經(jīng)書分布情況的統(tǒng)計(jì)，二是對敦煌經(jīng)卷語言、內(nèi)容等的簡要概括。這篇文章的功能大致相當(dāng)于本期敦煌?？摹昂喗椤被蛘哒f是“概述”，剩下四篇文章才是?？闹黧w部分。同樣按照文章內(nèi)容進(jìn)行劃分，這四篇文章可大致分為兩類：一是對敦煌藝術(shù)（主要是壁畫這一藝術(shù)形式）特征、風(fēng)格的分析，即陳覺玄和關(guān)山月之文；二是對敦煌經(jīng)卷被竊過程的說明，即史泰英和伯希和之文。因而本文對文本的解讀也就主要落在除《敦煌點(diǎn)滴》之外的四篇文章上。

（二）竊經(jīng)者對竊經(jīng)事件的講述

《敦煌秘藏運(yùn)英記》是英人史泰英的自述之文，由亞珞摘譯，性質(zhì)類似于“回憶錄”。作者史泰英是國外第一個發(fā)現(xiàn)并竊取敦煌秘藏的“探險(xiǎn)家”，譯者亞珞則是《風(fēng)土什志》編輯之一謝揚(yáng)青的筆名。史泰英在這篇文章中，記載了1907年前往敦煌，發(fā)現(xiàn)秘藏，并設(shè)法將九千余卷經(jīng)書運(yùn)回英國的詳細(xì)過程。史泰英首先肯定了敦煌千佛洞經(jīng)卷的價(jià)值所在，即“研究佛教藝術(shù)極佳之材料”②［英］史泰英：《敦煌秘藏運(yùn)英記》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第13頁。，然后用大量篇幅回憶竊取敦煌藏經(jīng)洞文書的始末，其中穿插他對敦煌千佛洞外觀、內(nèi)部構(gòu)造、藏書分布等信息的客觀描述，以及對守經(jīng)道士王圓篆的評價(jià)，對藏書年代、研究價(jià)值、壁畫風(fēng)格等的主觀判定。這篇文章在“敦煌藝文”?？兴计铋L，其內(nèi)容大致可以分為三個部分：第一部分講述史泰英發(fā)現(xiàn)敦煌藏經(jīng)洞，并在秘書蔣孝琬的幫助下，以王道士迷信宗教之情感為切入點(diǎn)，為運(yùn)取經(jīng)卷做準(zhǔn)備工作；第二部分為史泰英進(jìn)入藏經(jīng)洞實(shí)地考察所見，以及史泰英對敦煌壁畫等的簡單介紹；第三部分主要是對藏經(jīng)洞經(jīng)文的信息和石室內(nèi)部構(gòu)造的簡介，以及竊經(jīng)細(xì)節(jié)和成果。

《偉大的敦煌藝術(shù)：中國西域探險(xiǎn)記片段》的作者伯希和，是繼史泰英之后第二個竊取敦煌經(jīng)卷的法國人，他的“探險(xiǎn)記”在內(nèi)容上和史泰英的文章有所不同。伯希和不像史泰英那樣，事無巨細(xì)地描寫自己進(jìn)入敦煌并取走經(jīng)卷的過程，他甚至根本沒有花費(fèi)筆墨去回憶這段由他本人創(chuàng)造的歷史，僅用一句“當(dāng)我們到那里之前，我們的同志史泰英已經(jīng)探訪過了”③［法］伯希和：《偉大的敦煌藝術(shù)：中國西域探險(xiǎn)記片段》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第5頁。簡單略過。伯希和更多地是表達(dá)他對敦煌藝術(shù)的高度關(guān)注和贊許，他強(qiáng)烈認(rèn)同魏代藝術(shù)的淵源深厚，并將關(guān)注的重心落在敦煌文書和手抄本上。伯希和從敦煌藏經(jīng)洞竊取的文書達(dá)一千五百卷，他對敦煌攝影進(jìn)行整理和匯總，撰《敦煌圖錄》共計(jì)六卷，此事在《敦煌點(diǎn)滴》中也有所記載。

雖然史泰英和伯希和的文章側(cè)重點(diǎn)有所不同，但其中所暗含的文化意義卻相似。兩人同為竊經(jīng)事件的親歷者，當(dāng)他們在回憶竊經(jīng)成果時(shí)，作為敦煌文化（或者說是中國文化）“他者”所體現(xiàn)出的強(qiáng)勢地位和優(yōu)越心理溢于字里行間。在史泰英的文章中，這種文化他者的優(yōu)越感顯然更為徹底和強(qiáng)烈。史泰英以文化侵略者的身份強(qiáng)勢介入敦煌，無論是他對道士王圓篆“愚昧”的反復(fù)評價(jià)，還是他在以數(shù)目不多的馬蹄銀“換”得幾千卷經(jīng)書后沾沾自喜的心理狀態(tài)，抑或是他在經(jīng)卷運(yùn)送回英國后“余滿足之余，憶及狡詐執(zhí)拗之王道士，始覺舒展”①［英］史泰英：《敦煌秘藏運(yùn)英記》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第28頁。的自述，都能體現(xiàn)出這一點(diǎn)。伯希和雖然沒有像史泰英那樣大費(fèi)篇幅地書寫竊經(jīng)過程，但他在《偉大的敦煌藝術(shù)》文本結(jié)束處“從此法國圖書館，在歐洲誰也不能匹敵，因?yàn)橹形某瓕懕荆覀儍Σ刂?，中國也不能趕上了”②［法］伯希和：《偉大的敦煌藝術(shù)：中國西域探險(xiǎn)記片段》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第5頁。的表述，同樣表達(dá)了他內(nèi)心的自滿之意，這種心理實(shí)則和史泰英那種明顯的優(yōu)越感并無多大差別。

這樣看來，《風(fēng)土什志》在敦煌?？羞x取這兩篇由竊經(jīng)事件始作俑者寫作的文章，或許也有自己的考慮和思量。聯(lián)系刊物誕生和“敦煌藝文”?？l(fā)行的時(shí)間和時(shí)代背景來看，這兩篇以外來者視角寫作的文章，首先固然是為了給讀者提供一個更為直觀地用以了解敦煌相關(guān)歷史和文化藝術(shù)信息的方式，但也不排除另一種可能性，即編者想借此期?？磉_(dá)對優(yōu)秀風(fēng)土文化被外來文化破壞和偷盜的痛惜和憂慮，并試圖在戰(zhàn)時(shí)特殊背景下喚醒中國讀者對包含敦煌文化在內(nèi)的中國民族文化的重視。之所以提出這種可能性，一是考慮到當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境，二是因?yàn)榭飫?chuàng)辦者李劼人本身就是一個具有強(qiáng)烈的風(fēng)土、民族情懷的學(xué)者和文人。他在《發(fā)刊旨趣》中就提到，要通過對風(fēng)土人情的了解，看到日本等“敵人”的“貪婪的、殘酷的劣根性”③李劼人：《發(fā)刊旨趣》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期。，并借此建立屬于中國人自己的關(guān)于風(fēng)土文化的認(rèn)知系統(tǒng)。

（三）對敦煌藝術(shù)的理論分析

陳覺玄和關(guān)山月的文章都是從敦煌眾多藝術(shù)形式中選取一種，即敦煌壁畫，對其風(fēng)格和特征進(jìn)行具體分析。陳覺玄《從敦煌莫高窟壁畫中所見到的佛教藝術(shù)系統(tǒng)》一文，對敦煌壁畫進(jìn)行了細(xì)致地探究和剖析。他的文章在內(nèi)容上大致可分為三部分：第一部分主要介紹敦煌和莫高窟；第二部分分別介紹莫高窟六期④陳覺玄在文章中闡明是分為四期，但根據(jù)實(shí)際內(nèi)容來看，應(yīng)該是六期。壁畫特征及藝術(shù)風(fēng)格，這一部分是文章的主體；第三部分則是對國內(nèi)外關(guān)于敦煌研究成果的簡略概述。陳覺玄這篇文章的重點(diǎn)在于探討佛教藝術(shù)在莫高窟壁畫中的流變，他將壁畫分為六朝（主要是魏代）、隋代、唐代、五代、宋和西夏、元代這六期，其中敘述的中心又在于魏代壁畫。

陳覺玄認(rèn)為，六朝尤其是魏代壁畫為健陀羅的藝術(shù)風(fēng)格，其清疏和沉雄者各有其特色，并舉諸多實(shí)例加以論證。隋代壁畫則延續(xù)六朝風(fēng)格，缺少新變，但中國化特征加強(qiáng)。陳覺玄在論述唐代壁畫特征時(shí)，將其分為初唐、中唐、晚唐三個階段，舉例論證，認(rèn)為其風(fēng)格源于中印度的佛教藝術(shù)，即笈多式藝術(shù)。陳覺玄對后三期壁畫的論述不如前三期詳細(xì)，但仍然采用特征分析輔以實(shí)際壁畫進(jìn)行佐證的方法和模式?？傮w來看，陳覺玄在分析敦煌壁畫藝術(shù)特征和風(fēng)格時(shí)，始終堅(jiān)持結(jié)合各代社會、時(shí)代、文化背景等進(jìn)行論述。他的論證并不空泛，而是聯(lián)系具體的敦煌壁畫加以剖析。另外，陳覺玄還勾勒出國外學(xué)者研究敦煌佛畫的線索和脈絡(luò)，并概述中國本土對敦煌壁畫的研究成果。在文章中，國內(nèi)的研究成果主要是通過實(shí)地考察后得出的，包括他本人亦是如此。陳覺玄的研究思路很清晰，其論述充分且有理有據(jù)，具有極強(qiáng)的專業(yè)性。

關(guān)山月的《敦煌壁畫的作風(fēng)——和我底一點(diǎn)感想》一文，則更為細(xì)致地對敦煌各代壁畫的獨(dú)特風(fēng)格進(jìn)行具體分析。關(guān)山月在正式開始論述之前，首先肯定了敦煌壁畫的價(jià)值，他稱其敦煌為“佛教藝術(shù)之宮”①關(guān)山月：《敦煌壁畫的作風(fēng)——和我底一點(diǎn)感想》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第7頁。，并借他人“一本至有系統(tǒng)的中國古代美術(shù)史”②關(guān)山月：《敦煌壁畫的作風(fēng)——和我底一點(diǎn)感想》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第7頁。的評價(jià)說明研究敦煌藝術(shù)的必要性。他的文章在內(nèi)容上可分為兩部分：一是將敦煌壁畫分為三期分述特征，二是書寫對敦煌壁畫的觀后感。

關(guān)山月對敦煌壁畫的分期不如陳覺玄那樣細(xì)致，他將敦煌壁畫分為魏代、唐代、五代宋元三期，但他同樣把論述的重點(diǎn)放在魏代壁畫上。關(guān)山月對敦煌各代壁畫風(fēng)格的成因和陳覺玄的分析類似，他們都認(rèn)為不同藝術(shù)風(fēng)格的形成與社會背景相關(guān)，但相較而言，關(guān)山月更側(cè)重對壁畫本身的藝術(shù)分析。在文章中，關(guān)山月對于實(shí)際壁畫的具體論述更多，他多是從各洞壁畫中選取典型分別論述，再提取凝練出各代特點(diǎn)。比如，他在分析魏代壁畫的風(fēng)格時(shí)，就選取三幅經(jīng)典壁畫對其特征進(jìn)行詳細(xì)剖析，最后通過典型，從內(nèi)容、用色、造形等諸多方面得出魏代壁畫為健陀羅式風(fēng)格的結(jié)論。在論及唐代壁畫時(shí)，他同樣以豐富的具體壁畫為例證，總結(jié)歸納出一個普遍性的藝術(shù)特征?？偟膩砜矗P(guān)山月的理論分析與實(shí)際情況結(jié)合得極為緊密，其論述多是從具體歸納出一般，生動且易理解，同時(shí)亦不失學(xué)理性和專業(yè)性。

關(guān)山月在文章最后一部分的“感想”中，體現(xiàn)了他作為中國學(xué)者對本民族文化藝術(shù)的高度關(guān)注，并彰顯他對開拓中國自己學(xué)術(shù)研究重要性的強(qiáng)調(diào)。他提及敦煌學(xué)在歐洲興起，已經(jīng)引起全局式的研討，而中國卻缺乏這種全面的、整體的、系統(tǒng)的研究，多是停留在私人的研討和探索上。但關(guān)山月對這種看似慘淡的態(tài)勢也并非過度悲觀，而是從對敦煌壁畫的研究出發(fā)，強(qiáng)調(diào)通過時(shí)代性和充實(shí)的內(nèi)容還原中國文化生命力的必要性。關(guān)山月的分析和思考，以小見大，充分結(jié)合時(shí)代語境，真正體現(xiàn)了中國學(xué)者為建立自己的話語體系而做出的努力和嘗試。

從這個角度來看，《風(fēng)土什志》在發(fā)行“敦煌?？睍r(shí)向陳覺玄和關(guān)山月兩位專業(yè)學(xué)者約稿，實(shí)際上是一種明智的舉措。關(guān)山月曾作為敦煌文化考察隊(duì)伍的成員，前往敦煌莫高窟進(jìn)行實(shí)地考察，陳覺玄則依托考察隊(duì)伍的成果進(jìn)行分析，同時(shí)兩人又都是藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)人士。因而這兩篇文章，既富有專業(yè)性，又體現(xiàn)了學(xué)者風(fēng)骨，不僅為敦煌藝術(shù)研究領(lǐng)域提供了優(yōu)秀成果，還在一定程度上體現(xiàn)了研究者們正在逐漸填補(bǔ)中國在敦煌學(xué)領(lǐng)域的話語權(quán)空缺。也就是說，陳覺玄和關(guān)山月的研究基于中國的本土文化資源而展開，這樣的研究對于中國完善對敦煌藝術(shù)的分析，以及建立屬于自己的學(xué)術(shù)批評話語體系，無疑具有明顯的推動作用。

二、基于前有成果的專業(yè)研究

《風(fēng)土什志》并不是第一個關(guān)注敦煌并分析敦煌文化的刊物。在它發(fā)行敦煌?？郧?，已有不少刊物將目光投向敦煌及其文化藝術(shù)，并且發(fā)表的敦煌文章在數(shù)量上也遠(yuǎn)超過《風(fēng)土什志》。

（一）前有期刊對敦煌的研究

首先需要特別指出的是《風(fēng)土什志》中敦煌文章的數(shù)量問題。段曉林在發(fā)表于《敦煌研究》2018年第6期的《民國時(shí)期敦煌學(xué)期刊文獻(xiàn)研究》一文中，對民國時(shí)期散見于各種期刊中的與敦煌有關(guān)的文章進(jìn)行信息整理和數(shù)據(jù)匯總。在第一章“刊載敦煌學(xué)論文期刊的基本概況”中，段曉林對各類期刊中關(guān)于敦煌的文章數(shù)目加以統(tǒng)計(jì)，并在正文中附有表格。表格顯示，《風(fēng)土什志》發(fā)表的敦煌文章數(shù)量為六篇。但不管是查詢上海圖書館“晚清民國期刊全文數(shù)據(jù)庫”現(xiàn)存的14期《風(fēng)土什志》全部內(nèi)容，還是在鄭阿財(cái)、朱鳳玉主編的《1908-1997敦煌學(xué)研究論著目錄》①鄭阿財(cái)，朱鳳玉：《敦煌學(xué)研究論著目錄（1908-1997）》，臺北：漢學(xué)研究中心，2000年。等工具書中檢索《風(fēng)土什志》發(fā)表的敦煌文章，最終得出的結(jié)果都為五篇。段曉林在整理之初就已界定了以文章為統(tǒng)計(jì)范圍，因而首先可以排除她將本期張大千和關(guān)山月所臨的敦煌圖畫納入統(tǒng)計(jì)之列的可能性。那么，通過閱讀全刊中所有相關(guān)文章大致內(nèi)容后可知，唯一可能存在疑點(diǎn)的應(yīng)該是鄭象銑發(fā)表在《風(fēng)土什志》1944年第一卷第4期的《旅蘭紀(jì)瑣》一文。鄭象銑是中國著名的地理學(xué)家，1943年第一卷第1期的編者語《這一期》中，有編者對他的簡短介紹——“鄭象銑先生是研究地理的，現(xiàn)執(zhí)教于金女大，腳跡遍布青康寧諸省”②編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期，第5頁。?！堵锰m紀(jì)瑣》這篇文章記載了鄭象銑對蘭州的地理、風(fēng)土、民俗等方面的觀察和介紹，鄭象銑用生動的文字展示了蘭州在交通、飲食習(xí)慣、物產(chǎn)、教育等方面的地域特色，以及石田、水車等城外景象的獨(dú)特。從內(nèi)容上來看，這篇文章并未提及敦煌，至于鄭象銑先生是否去過敦煌，還不能從這篇記游文章中得出結(jié)論。但可以肯定的是，至少《旅蘭紀(jì)瑣》確實(shí)與敦煌無關(guān)。這唯一的疑點(diǎn)也因此可以排除。所以，段曉林統(tǒng)計(jì)為六篇，或?yàn)檎`記，實(shí)際上，《風(fēng)土什志》中的敦煌文章應(yīng)為五篇，即1945年第一卷第5期“敦煌藝文”專欄中發(fā)表的這五篇文章。

而在它之前的許多刊物，關(guān)于敦煌文章的發(fā)表數(shù)量則遠(yuǎn)超出五篇。這里僅選取幾個發(fā)文量多且影響力大的刊物為例。

1.《東方雜志》共發(fā)表與敦煌相關(guān)的文章十五篇，但其中大多都是對敦煌千佛洞圖片、攝影、經(jīng)卷信息的整理和匯總，涉及具體藝術(shù)特征和風(fēng)格分析的理論文章僅占少數(shù)。

最早的一篇文章是羅振玉發(fā)表在1909年第六卷第10期的《敦煌石室書目及發(fā)見之原始》，這篇文章第一次向國人詳細(xì)介紹敦煌石室的藏書及其被發(fā)現(xiàn)的情況，也是國內(nèi)敦煌遺書整理和匯編工作的開始。1920年第17卷第8期刊載了靜庵（即王國維）的《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》一文，此文首次對敦煌文學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)地介紹和學(xué)術(shù)評論，開啟了國內(nèi)對敦煌文學(xué)的研究。這兩篇文章雖然都具有開拓性的意義，但是它們所針對的研究領(lǐng)域與敦煌藝術(shù)研究并無直接聯(lián)系。直接與敦煌藝術(shù)掛鉤且影響力最為深遠(yuǎn)的文章，是賀昌群發(fā)表在1931年第28卷第17期的《敦煌佛教藝術(shù)之系統(tǒng)》，這篇文章才是真正意義上首次表明中國對敦煌的研究“已由敦煌文獻(xiàn)擴(kuò)大到敦煌石窟藝術(shù)”①王旭東，朱立蕓：《近代中國敦煌學(xué)研究述評》，《甘肅社會科學(xué)》，2011年第6期。，并為國人打開一個了解敦煌藝術(shù)的窗口。

2.《說文月刊》共刊敦煌文章二十四篇，其中多為對敦煌石室經(jīng)卷內(nèi)容的梳理之文，其中研究敦煌石窟藝術(shù)的理論文章有三篇，即姜亮夫發(fā)表于1943年第三卷第10期的《敦煌經(jīng)卷在中國學(xué)術(shù)文化上之價(jià)值》，震雷發(fā)表在同期的《敦煌的佛教藝術(shù)》，以及何正璜發(fā)表在同期的《敦煌莫高窟現(xiàn)存佛洞概況之調(diào)查》（主要是第三章論及敦煌佛教藝術(shù)相關(guān)內(nèi)容）。

3.其他期刊?！段⒚盥暋分锌d的敦煌文章數(shù)量為十八篇，多數(shù)為經(jīng)卷題記匯編，而少理論分析?！陡拭C民聲》一共發(fā)表十七篇與敦煌相關(guān)之文，但所有內(nèi)容均為“拾遺”。

由此可見，雖然《風(fēng)土什志》發(fā)表的敦煌文章僅有五篇，但它確如編者自己所言，“雖數(shù)目不多，卻都是精湛之作”。其精湛之處，前文已經(jīng)論及，在此不再贅述。對前有期刊同題材發(fā)文量進(jìn)行簡單梳理，也并不是想凸顯《風(fēng)土什志》“敦煌藝文”在藝術(shù)等方面的精妙，而在于尋找《風(fēng)土什志》所發(fā)行的敦煌?？奶厥庵帯Ｊ聦?shí)上，像《風(fēng)土什志》第一卷第5期這樣通過向?qū)I(yè)學(xué)者約稿，并配有專家繪圖來設(shè)置?？钠诳赡懿⒉欢嘁?。而且，《風(fēng)土什志》為敦煌?？x和所約的文稿，不僅包含對敦煌客觀信息的描述和介紹，還容納了集文學(xué)性與專業(yè)性為一體的理論分析和學(xué)術(shù)批評。其?？皩！?，可從三個維度解讀，一是所選領(lǐng)域之“專門”，二是學(xué)者研究之“專業(yè)”，三是編撰群體態(tài)度之“專注”。這正是《風(fēng)土什志》的特殊所在。

（二）撰稿人與敦煌的聯(lián)系

中國學(xué)者對敦煌的研究最初多是以倫敦圖書館、巴黎圖書館和北京圖書館的圖錄、攝影和經(jīng)卷等為資源，直到1925年，陳萬里作為北京大學(xué)的代表跟隨華爾納前往敦煌實(shí)地考察，才開啟了國內(nèi)敦煌考察之風(fēng)。20世紀(jì)30-40年代，中國大批歷史學(xué)家、考古學(xué)家、美術(shù)家等奔赴敦煌，對敦煌的歷史、文物、壁畫等進(jìn)行實(shí)地的、細(xì)致的分析和研究，促成了敦煌學(xué)在中國形成一門專門的學(xué)科。這一時(shí)期的研究有別于前人的研究，研究者直接接觸到敦煌的一手材料，所使用的都是中國本土的研究方法和學(xué)術(shù)話語。

前往敦煌考察的隊(duì)伍中，比較重要的是1941年由藝術(shù)家王子云領(lǐng)導(dǎo)的西北藝術(shù)文物考察團(tuán)，考察團(tuán)一方面調(diào)查敦煌佛洞情況，一方面準(zhǔn)備臨摹壁畫。南京師范大學(xué)劉朝霞于2013年寫作的《西北藝術(shù)文物考察團(tuán)史事考證》，詳細(xì)介紹了藝文考察團(tuán)的相關(guān)事宜，評價(jià)其“在極為艱苦的環(huán)境下開赴西北，足跡遍及川、陜、豫、甘、青五省，運(yùn)用攝影、臨摹、拓印、復(fù)制、測繪、記錄等較為完備的資料收集方式，搶救收集未淪陷區(qū)域的各種古代藝術(shù)文物資料，成績卓著，為保護(hù)我國古代遺珍做出了重要貢獻(xiàn)”①劉朝霞：《西北藝術(shù)文物考察團(tuán)史事考證》，南京師范大學(xué)，2013年。，充分肯定了西北藝術(shù)文物考察團(tuán)在敦煌研究史上的獨(dú)特價(jià)值和重要地位。與王子云考察團(tuán)同時(shí)進(jìn)行研究的是畫家張大千的隊(duì)伍，張大千偕夫人楊宛君等到達(dá)敦煌，清理309個洞窟，進(jìn)行編號共臨摹壁畫近300幅，后來在成都、重慶、上海舉辦敦煌壁畫臨摹展，在全國范圍內(nèi)引起一股“敦煌熱”?！讹L(fēng)土什志》敦煌?？姆饷婕词菑埓笄Т舜慰疾斓某晒?。

1943年，畫家關(guān)山月到莫高窟考察，“用速寫法臨摹，凡得八十余幅”②陳覺玄：《從敦煌莫高窟壁畫中所見到的佛教藝術(shù)系統(tǒng)》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第9頁。壁畫，并據(jù)此分析各洞壁畫特征，撰文發(fā)表于《風(fēng)土什志》。也就是說，關(guān)山月之文，是在實(shí)地考察后具體分析而寫出來的。

而“敦煌藝文”?？碚撐恼碌牧硪粋€撰稿人陳覺玄，其文雖然不是在實(shí)地考察后所寫，但他卻是以各個敦煌考察團(tuán)的實(shí)際成果為文本基礎(chǔ)和藝術(shù)資源的，“茲就張氏大風(fēng)堂摹本中所收并其在成都展覽時(shí)所陳，參以吳關(guān)兩氏所繪，及許氏攝影，史泰英、大谷光瑞書中所引，分別時(shí)期，比較同異，考其系統(tǒng)，略如上述”③陳覺玄：《從敦煌莫高窟壁畫中所見到的佛教藝術(shù)系統(tǒng)》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期，第9頁。，他在文章中的自述已經(jīng)能夠充分體現(xiàn)他的分析同樣有實(shí)例可依，有實(shí)據(jù)可證。

這也就是說，《風(fēng)土什志》敦煌?？淖迦耍c其關(guān)注和分析的對象始終保持著緊密的聯(lián)系，關(guān)山月實(shí)地考察后結(jié)合實(shí)際壁畫具體分析，陳覺玄根據(jù)當(dāng)時(shí)可靠的考察結(jié)果為資源，對敦煌壁畫進(jìn)行整體觀照，其研究的方法嚴(yán)謹(jǐn)，態(tài)度認(rèn)真，成果切實(shí)，很能體現(xiàn)撰稿人群體作為專業(yè)學(xué)者的精神面貌。

三、遠(yuǎn)居西南邊地的文化堅(jiān)守

在《風(fēng)土什志》敦煌?？木幷哒Z《這一期》中，編者提到了刊物發(fā)行與印刷的實(shí)際困難。事實(shí)上，這并不是編者第一次提到在刊物發(fā)行過程中所遇到的種種問題。自從1943年刊物創(chuàng)辦之初開始，李劼人等編輯同人面臨的困難和波折就始終沒有中斷。李劼人在《發(fā)刊旨趣》中言辭懇切地說到，“這工作太艱巨了，而我們的能力卻非常的薄弱……本志經(jīng)過十個月的籌備，三個月的印刷”④李劼人：《發(fā)刊旨趣》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期。，這充分體現(xiàn)《風(fēng)土什志》的誕生就已經(jīng)很艱難了。而在此后，幾乎每一期的編者語《這一期》，都或多或少地表述了編者對刊物延遲發(fā)刊這一“事故”的深刻歉意以及對此做出的解釋。第一卷第1期提到“出版界一般所感受到的印刷困難”⑤編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期，第5頁。，第一卷第2-3合期論及“受夠了印刷廠家的磨折”⑥編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第2-3合期。，第一卷第4期表明《風(fēng)土什志》在戰(zhàn)時(shí)既遭印刷難題又遇資金困難，第一卷第5期則提出“《風(fēng)土》正自籌印刷”①編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1945年第一卷第5期。以解決出版問題。這樣的表述在《這一期》這一窗口中屢次出現(xiàn)，已經(jīng)成為一種常態(tài)。也正因如此，《風(fēng)土什志》一度于1946年?？＜词故窃?948年復(fù)刊以后，刊物所面臨的銷售、經(jīng)營等困難仍未有緩解，1949年第二卷第5期甚至采用“夾江土紙印刷”代替，其運(yùn)行之舉步維艱由此可見。

但即便是在如此艱難的情況下，《風(fēng)土什志》仍堅(jiān)持出版發(fā)行，且每期所刊載的文章均為質(zhì)量優(yōu)秀之作。從內(nèi)容上看，《風(fēng)土什志》所刊的文章包含文學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)、地理學(xué)、美術(shù)等眾多方面。從集結(jié)在《風(fēng)土什志》周圍的同人撰稿人群體來看，他們都是在各自領(lǐng)域頗有建樹的文人和學(xué)者，如前文提到的關(guān)山月、陳覺玄，都在美術(shù)和繪畫領(lǐng)域成就很高，又如吳其昌、鐘祿元、陳國樺、陳志良、鄭象銑等人，也都是其各自研究領(lǐng)域里的專家?？傮w來說，他們所撰之文，范圍廣，題材多，內(nèi)容豐富，滿足了刊物編者欲使《風(fēng)土什志》成為“學(xué)術(shù)性、研究性，而又一般性的讀物”②編者：《這一期》，《風(fēng)土什志》，1946年第一卷第6期。的希望和要求。

從以李劼人為核心的刊物負(fù)責(zé)人群體來看，他們對于文稿的選擇以及對于刊物宗旨的反復(fù)申明，都體現(xiàn)了他們身處西南邊地但并不將視野囿于一隅的風(fēng)貌。李劼人在《發(fā)刊旨趣》中明確指出，“我們對民族間的風(fēng)俗，愿以激濁揚(yáng)清的態(tài)度，加以闡揚(yáng)和改進(jìn)，籍此對增進(jìn)民族間的友誼，略效綿力”③李劼人：《發(fā)刊旨趣》，《風(fēng)土什志》，1943年第一卷第1期。。在實(shí)際的操作中，他也始終堅(jiān)持對民族風(fēng)俗文化的內(nèi)涵加以關(guān)注和具體呈現(xiàn)。他關(guān)注的風(fēng)土文化形式多樣，涉及的區(qū)域廣，既包含對國內(nèi)不同民族的文化內(nèi)涵的介紹，又囊括對域外獨(dú)特風(fēng)情的普及。這不僅能促進(jìn)國人對于中國文化的關(guān)注和理解，同時(shí)也為了解外國文化提供了一個窗口（不止是西方文化，根據(jù)《風(fēng)土什志》中的不少文章，可以看出還有東南亞文化等）。“敦煌藝文”?？皇瞧渲械囊粋€典例，類似的?？凇讹L(fēng)土什志》中還有許多，比如“采風(fēng)錄”、“西藏專輯”、“紀(jì)念特輯”等。

通過這些研究，我們能夠窺見刊物編者在戰(zhàn)時(shí)背景下的文化堅(jiān)守。即使編者身處西南邊地，但他們對民族、風(fēng)俗、日常文化始終持有高度關(guān)注的態(tài)度，并暗含對文化發(fā)掘和留存的隱憂之感?！讹L(fēng)土什志》對呈現(xiàn)地域、民族風(fēng)土文化自始至終都飽含熱情，并為此付出了不懈的努力，《風(fēng)土什志》的生命力也正在于此。盡管《風(fēng)土什志》“存活”的時(shí)間并不算長，發(fā)行期數(shù)也不算多，但刊物從內(nèi)到外都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“風(fēng)土”情結(jié)以及人文關(guān)懷。

綜上，正因?yàn)椤讹L(fēng)土什志》對風(fēng)土民情的這種文化堅(jiān)守和特殊情懷，才給后來的研究者們留下了一份份珍貴的材料。借由這些材料，我們不僅能夠窺見刊物編輯的精神面貌，同時(shí)還能一步步接近并還原《風(fēng)土什志》在20世紀(jì)40年代的獨(dú)特文化景觀。