【內(nèi)容提要】據(jù)屈原及宋玉等人的作品及六朝人所述來看，屈原之時(shí)楚國已有文士燕集與詩賦競技活動，屈原賦就是在這種創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生發(fā)展起來的，而春秋末興起的各國新聲則構(gòu)成了屈原賦崛起最重要的藝術(shù)基礎(chǔ)與最直接的承變對象。

在《詩經(jīng)》時(shí)代結(jié)束很長一段時(shí)間之后，屈原賦這一文體在楚國突然崛起，產(chǎn)生大量輝煌的篇章，這一點(diǎn)總令后人驚嘆不已。近世以來，學(xué)界對屈原賦的產(chǎn)生更是多方探索，或歸因于楚民間宗教歌舞的影響，或歸因于南北文化的交流，或歸因于彼時(shí)辯士文辭的興盛。這些探索豐富了我們的認(rèn)識，但可惜還大多停留在宏觀層面，而我們想補(bǔ)充與強(qiáng)調(diào)的是，屈原賦的產(chǎn)生除了上述這些因素，還有更為直接的承變對象與更為具體的創(chuàng)作土壤。

就創(chuàng)作土壤方面說，我們要補(bǔ)充與強(qiáng)調(diào)的是，屈原賦的產(chǎn)生離不開楚文人燕集活動及詩賦競技所形成的藝術(shù)沃土。屈原之時(shí)楚國已有文人燕集與詩賦競技活動，前人已有所描述。如董說《七國考·楚音樂》引東晉《拾遺記》云：

洞庭山浮于水上，其下有金堂數(shù)百間，玉女居之，四時(shí)聞金石絲竹之聲，徹于山頂。楚懷王之時(shí)，舉群才，賦詩于水湄，故云“瀟湘洞庭之樂”。聽者令人忘老，雖《咸池》《簫韶》，不能比焉。每四季之節(jié)，楚王常繞山以游宴，舉四仲之氣以為樂章。仲春律中夾鐘，乃作清風(fēng)流水之詩，醼于山南。仲夏時(shí)中蕤賓，乃作皓露秋霜之曲。①（明）董悅：《七國考》，中華書局1956年版，第231-232頁。兩漢之交桓譚《新論》嘗提及“瀟湘之樂，方罄為帝”，未知是否亦指懷王“瀟湘洞庭之樂”。

劉勰《文心雕龍·諧隱》亦云：“楚襄燕集，而宋玉賦《好色》?！彪m然這些記載還都只是后人的描述，但從屈原及其后學(xué)的辭賦創(chuàng)作來看，這些描述比較可信。

屈原《九歌·東君》描述楚人娛神，曾謂：“縆瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會舞?！北娭?，“展”字本就有列呈數(shù)物之義，而從詩中所寫樂器的紛繁變化來看，“展詩”也很像是多首樂歌的競奏。雖然屈原對楚人“展詩”活動的具體情況交代得有些籠統(tǒng)，但楚國權(quán)貴聚集文士享樂而有詩賦創(chuàng)作方面的競技，這在《招魂》與《大招》中卻有不少表現(xiàn)。

譬如，《招魂》描寫楚人樂享，曾云：“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些?！贝恕霸臁弊?，以往多被解為制作之義，然而這些新歌既然在宴饗中有樂舞相配，則顯非即興之作?！对娊?jīng)·文王》“造舟為梁”，孔穎達(dá)疏引李巡曰：“比其舟而渡曰造舟?！笨梢?，“造”字原有匯集排比之義，而“造新歌”也正不妨理解為匯集排演新歌之意。這些“新歌”既是被匯集排比在一起的，也就不當(dāng)是一人所作；而既是眾人之作被排演在一起，也就難免不引起孰優(yōu)孰劣的評論。與“造新歌”相比，“展詩”沒有強(qiáng)調(diào)所展為“新歌”，這大概是因?yàn)椤稏|君》所謂“展詩”寫的是娛神活動，而娛神的樂歌往往較為固定，所以也就談不上“新”。不過也不盡然，《東君》所寫未必便是國家祭典，如是民間俗祭，也正不妨礙人們各以新歌悅神。況且，即便是國家祭典，也未必不使用新歌。在很多學(xué)者眼中，《九歌》正就是屈原為國家祭典所創(chuàng)作的一組新歌。

楚國權(quán)貴宴饗時(shí)使文士們“造新歌”的競技性質(zhì)，《大招》中交代得更加清楚：

代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。

謳和《揚(yáng)阿》，趙蕭倡只。魂乎歸徠！定空桑只。

二八接舞，投詩賦只。叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。

四上競氣，極聲變只。魂乎歸徠！聽歌譔只。

王逸《楚辭章句》以為：“空桑，瑟名也。接，聯(lián)也。投，合也。詩賦，雅樂也。古者以琴瑟歌詩賦為雅樂，《關(guān)雎》《鹿鳴》也?！瓓?，樂也。亂，理也。言美女起舞，叩鐘擊磬，得其節(jié)度，則諸樂人各得其理，有條序也。四上，謂上四國，代、秦、鄭、衛(wèi)也。言四國競發(fā)善氣，窮極音聲，變易其曲，無終已也?！北娭跻萁怛}很喜歡將屈賦曲解成漢儒喜歡的模樣，他的這幾句解說亦正有此弊。譬如，“投詩賦”后，詩人緊接著說是“叩鐘調(diào)磬”，可見配合的樂器也包含著鐘磬，怎么能說這里的“詩賦”是“以琴瑟歌詩賦為雅樂”呢？至于“娛人亂只”，與《招魂》所云樂舞活動中的“士女雜坐，亂而不分些”明系一事。而據(jù)《禮記·樂記》載，子夏曾指出“新樂”表演中“獶雜子女，不知父子”，而雅樂則并不如此。據(jù)此來看，“投詩賦”亦應(yīng)屬于“新樂”的范疇，而與傳統(tǒng)雅樂無關(guān)。至于“四上競氣，極聲變只”，逸注沒有什么大的問題?？墒?，四國競技時(shí)所吟唱的“詩賦”，如果按王逸的講法，指的是《關(guān)雎》《鹿鳴》等傳統(tǒng)雅樂，則其歌詞、唱法與配樂都是固定的，如何可以說是“競”，是“極聲變”呢？可見逸注之不通?！巴对娰x”之“投”，學(xué)者多從逸注，而王夫之《楚辭通釋》則謂：“投詩賦者，如《春秋傳》賦某詩之類，授詩命工歌之也?！比欢湔f亦有未確?！读凶印ふf符》“樓下博者射”，殷敬順《列子釋文》云：“凡戲爭能取中皆曰射，亦曰投?！薄巴对娰x”之“投”宜取此義。至少，這樣解釋可以與后文“四上競氣”之說相一致。至于末句“聽歌譔只”，王逸以為“譔，具也”，非本義也。且楚人宴饗既以競演“新歌”為主，則舊歌舊樂必然有所闕遺，據(jù)此，“譔”亦不當(dāng)解為具備之意。按，《論語·先進(jìn)》“異乎三子者之撰”，鄭玄注曰：“撰讀曰譔。譔之言善也。”《廣韻》從其注，亦謂：“譔，善言也?！薄奥牳枳N”之“譔”應(yīng)取此義，指樂歌詞句表達(dá)之善者。而“聽”則應(yīng)指審聽決斷，如《禮記·王制》“聽獄訟”之“聽”?！洞笳小非拔暮魡尽盎旰鯕w徠！定空桑只”，王夫之《楚辭通釋》謂：“定，整理其弦柱而鼓之?！奔?xì)審“魂乎歸徠！聽歌譔只”之意，應(yīng)與“魂乎歸徠！定空桑只”文句相偶。前者呼喚亡魂回來審定樂器之音調(diào)，后者呼喚亡魂回來審定樂歌文辭之善者。屈原《惜往日》自云：“惜往日之曾信兮，受命詔以昭詩?！币苍S“昭詩”就包括了“聽歌譔”這一類的事情呢。

更值得注意的是，除了樂舞活動中存在詩賦競技，楚文士燕集博弈之時(shí)還有更為單純的語言創(chuàng)作方面的競技，如《招魂》云：

結(jié)撰至思，蘭芳假些。人有所極，同心賦些。

是文逸注云：“蘭芳，以喻賢人也。言君能結(jié)撰博專至之心，以思賢人，賢人即自至也。賦，誦也。言眾坐之人各欲盡情，與己同心者，獨(dú)誦忠心與道德也?！逼鋵?shí)，從《招魂》內(nèi)容結(jié)構(gòu)上看，詩歌的這幾句明明是接續(xù)“菎蔽象棋，有六簙些”等博弈內(nèi)容而來，解為“思賢”實(shí)在過于突兀了。大概有鑒于此，朱熹《楚辭集注》轉(zhuǎn)而解釋說：“撰，述也。假，大也。謂結(jié)述其深至之情思，為詞以相樂，如蘭芳之甚大也。極，傾倒竭盡也。賦者，不歌而誦其所撰之詞也。蓋人各以其所極而同心陳之也?！敝祆涞慕庹f較之逸注要好多了，只是“蘭芳之甚大”云云依舊有些費(fèi)解，不如解“蘭芳假”為假借蘭草等芳草來構(gòu)思之意。至于“極”，朱熹的解說實(shí)際是將其當(dāng)作竭盡才華之意。這個解說放在前后文中說得通，但細(xì)審之，“人有所極”云云不如解為：人們的“結(jié)撰至思”常有極限，但大家還是一同用心去描述。這樣講，也有實(shí)例為證。如宋玉名下有《大言賦》和《小言賦》，其內(nèi)容正是描寫宋玉等文士燕集于楚襄王之側(cè)而就艱難的題目進(jìn)行創(chuàng)作競技。前者寫楚襄王出題目，謂：“能為寡人大言者上座?！比缓缶妓娜吮憔途摞愋蜗蟮拿鑼懻归_競技。后者寫：

楚襄王既登陽云之臺，令諸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言賦》，賦畢而宋玉受賞。王曰：“此賦之迂誕，則極巨偉矣，抑未備也。且一陰一陽，道之所貴，小往大來，剝復(fù)之類也。是故卑高相配而天地位，三光并照則小大備。能大而不能小，能高而不能下，非兼通也；能粗而不能細(xì)，非妙工也。然則上坐者未足明賞賢人，有能為小言賦者，賜之云夢之田。”

文中提到楚襄王評價(jià)大家的競技是“極巨偉矣”，這里的“極”與“人有所極”的“極”不正是一個意思嗎？過去很長一段時(shí)間，《大言賦》與《小言賦》曾被一些人懷疑為后人偽托，現(xiàn)在則基本又被認(rèn)為是宋玉所作了。而從這兩篇賦作的內(nèi)容來看，在屈原的時(shí)代，文士們不僅常燕集于君王之側(cè)以文會友，而且還常常就文學(xué)描寫的極限同心競技。這種創(chuàng)作氛圍對屈原賦的產(chǎn)生與發(fā)展，顯然極為有益。

說到詩賦競技，《招魂》與《大招》也很像是詩賦競技的產(chǎn)物。這兩首詩的作者與題旨，自漢以來就頗有爭議?！墩谢辍坊蛞詾榍鳎跻荨冻o章句》則說是宋玉所作，用以為屈原招生魂。此說目前最為可信。《大招》亦明系招生魂，其作者，王逸傾向于認(rèn)為是屈原，而朱熹傾向于認(rèn)為是景差。朱說近是。這兩篇賦作都是為放流在外的屈原招魂，主題相同，內(nèi)容相似，就好像命題作文似的，而藝術(shù)上同中求異的特征極為明顯，又好像在故意爭勝。由于兩篇賦的作者既是好友，又都是楚襄王身邊以文學(xué)著稱的侍從，而且從內(nèi)容上看這兩篇作品又都寫于春季，所以確實(shí)不能排除這兩篇賦作也是“人有所極，同心賦”的產(chǎn)物。

在新近出土文獻(xiàn)上博簡中，也有幾篇與屈賦體制相近的作品。這些作品在產(chǎn)生時(shí)間上與屈原賦同時(shí)或者稍晚，其中《桐賦》與屈原的《橘頌》十分相類。雖然目前沒有什么資料可以證明《桐賦》乃是與《橘頌》同時(shí)創(chuàng)作出來的爭勝之作，但若據(jù)此說，當(dāng)日的楚國作家很注意詩賦創(chuàng)作方面的互相學(xué)習(xí)與趕超，則并無什么不妥。而毋庸多言，這種創(chuàng)作氛圍對屈原賦的產(chǎn)生與發(fā)展也是有益的因素。

值得一提的是，在屈原的時(shí)代，楚國歌詠方面的競技似乎不僅存乎貴族生活之中，即使庶民百姓看起來也不乏這方面的娛樂。譬如宋玉《諷賦》載，宋玉嘗出行，于旅居之家奏《幽蘭》《白雪》之曲，而主人之女為之歌曰：“歲將暮兮日已寒，中心亂兮勿多言。”宋玉又為《秋竹》《積雪》之曲，主人之女又為其歌曰：“內(nèi)怵惕兮徂玉床，橫自陳兮君之傍。君不御兮妾誰怨，日將至兮下黃泉?！边@種你能彈我能歌的活動，豈不也很像是一種“極聲變”而“聽歌譔”的娛樂活動嗎？至于宋玉《對楚王問》所講述的“客有歌于郢中者，……其曲彌高，其和彌寡”的故事，也明顯屬于詩歌競技，只是更偏重于演唱技巧而已。至于劉向所編《列仙傳》，不僅載有鄭交甫邂逅江妃二女后相互間的詩歌問答，并且還指出江漢地方的人“皆習(xí)于辭”。誠然，《列仙傳》所載屬于傳說，而宋玉所言也不排除是出于虛構(gòu)，但即使是虛構(gòu)，也當(dāng)是以現(xiàn)實(shí)生活常有的娛樂形態(tài)為基礎(chǔ)虛構(gòu)出來的。而這種社會現(xiàn)實(shí)、這種娛樂風(fēng)俗也就說明屈原賦的產(chǎn)生具有極為廣闊的藝術(shù)沃土，并非僅僅局限在楚國宮廷文化的園囿之中。

就承變對象而言，我們要補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)的是，屈原賦不但繼承著周室《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，吸取了南楚宗教文學(xué)的營養(yǎng)，而且在很大程度上，也不妨看作春秋以來以鄭衛(wèi)之音為代表的各國新聲的繼承與發(fā)展。以往，由于孔子以來的儒家對鄭衛(wèi)等新聲持激烈的否定態(tài)度，人們對屈原賦與鄭衛(wèi)等新聲的關(guān)系不甚重視，這是不應(yīng)該的。

誠然，屈原對鄭衛(wèi)等國新聲的態(tài)度，其作品很少明確的反映，但宋玉的《招魂》、景差的《大招》都曾用鄭衛(wèi)等國的新聲為屈原招魂。既然是為屈原招魂，也就說明這些新聲乃是屈原所熟悉的，至少是能欣賞的，因而這方面的文本狀況很值得深入研究。

《招魂》用女樂為屈原招魂的描寫如下：

肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。

《涉江》《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些。美人既醉，朱顏酡些。

娭光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。

長發(fā)曼鬋，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。

衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。

宮廷震驚，發(fā)《激楚》些。吳歈蔡謳，奏大呂些。

士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。

鄭衛(wèi)妖玩，來雜陳些?！都こ分Y(jié)，獨(dú)秀先些。

逸注：“鄭舞，鄭國之舞也。”如果鄭舞是鄭國之舞，則所吟奏的也就是鄭國之音，由此便可佐證《招魂》確實(shí)在用鄭音所代表的的新興俗樂為屈原招魂。但問題并不這么簡單，因?yàn)橐葑⒂痔崾荆骸盎蛟秽嵨瑁嵵厍鄱枰?。”可見這個問題，王逸已不能決。后世學(xué)者多認(rèn)可鄭舞為鄭國舞蹈之說，唯蔣天樞《楚辭校釋》傾向于“或曰”之說，且證之以《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》所云：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神。身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，騁馳若騖?！逼渲小肮奈琛?，高誘注：“或作鄭舞。鄭者，鄭袖，楚懷王之幸姬。”從《招魂》詩中描寫來看，解鄭舞為鄭重曲折之舞要更好一些，而且不必牽扯鄭袖。因?yàn)樵娭忻髅鲗懙氖恰岸她R容”，屬于群舞，并非夸美一人。再者，從前后文來看，起始的《涉江》《采菱》及《揚(yáng)荷》，一般認(rèn)為是楚歌，其后的“發(fā)《激楚》”，一般認(rèn)為也是在演奏楚歌，而在二者中間，突然出現(xiàn)一段鄭國舞蹈，不免突兀過甚。不如說，整個這一段都是在夸述楚國本土歌舞之美。其后“吳歈蔡謳”及“鄭衛(wèi)妖玩”才應(yīng)是對異國歌舞的描繪。蔣天樞《楚辭校釋》亦以為：“鄭衛(wèi)妖玩，即上言女樂中之一部，言楚歌楚舞之外，兼有鄭衛(wèi)妖玩雜廁其間。特舉鄭衛(wèi)者，鄭衛(wèi)新聲為六國間最流行樂曲，故二國多名倡也。言雜陳，謂倡與樂皆自外地?！逼湔f甚是。總的看，《招魂》這一段關(guān)于詩樂舞的描繪，確實(shí)是在以新聲為屈原招魂。但值得注意的是，在新聲中，作者對鄭衛(wèi)等國新聲明顯好感不多，而是將重點(diǎn)放在了楚國“新歌”與“鄭舞”的夸美上。末句“《激楚》之結(jié)，獨(dú)秀先些”看似重復(fù)，實(shí)際則是總結(jié)各國新聲中唯有楚國的《激楚》最為優(yōu)異。這種態(tài)度，從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，首先是宋玉本人的態(tài)度。如宋玉之《笛賦》曾謂：“夫奇曲雅樂，所以禁淫也；錦繡黼黻，所以御暴也?？d則泰過，是以檀卿刺鄭聲，周人傷《北里》也?！笨梢娝斡耠m然也喜歡“奇”“錦”，但對鄭聲的“縟則泰過”實(shí)有不滿。自然，宋玉的態(tài)度未必便是屈原的態(tài)度。但宋玉是屈原的弟子，一生傾慕屈原，而《招魂》又是為屈原招魂，所以宋玉在詩中崇新聲而不特崇鄭衛(wèi)的態(tài)度，與屈原平日所持態(tài)度很可能相去不遠(yuǎn)。

至于《大招》，前文所引“代秦鄭衛(wèi)”“四上競氣”之文，明是在用各國新興歌舞為屈原招魂。不過，景差在《大招》中并未像宋玉《招魂》那樣對各國新聲的優(yōu)劣作一明確判斷，也沒有明顯的揚(yáng)楚抑鄭。此外，《招魂》所寫歌舞，明顯分為兩個表演階段，從“《涉江》《采菱》”到“發(fā)《激楚》些”，很像周王室樂享活動中屬于“正歌”的部分，既有比較固定的曲目，表演風(fēng)格也比較鄭重，而“吳歈蔡謳”之下的部分則很像周王室樂享“正歌”之后屬于“無算樂”的部分，表演活潑，也比較自由。宋玉將夸美的重點(diǎn)放在“正歌”，而不是帶有狂歡性質(zhì)的“無算樂”部分；而《大招》寫歌舞，似乎是略過了“正歌”部分，直奔“無算樂”部分的狂歡而去。這種描寫當(dāng)然反映了二人審美趣味方面的一些差異，但在為屈原招魂方面，二者還并不能說就構(gòu)成了尖銳的矛盾。宋玉的《招魂》是直接給出了屈原所可能認(rèn)可的態(tài)度，而《大招》則在夸美四國斗勝之后，呼喚屈原的靈魂回來“聽歌譔只”。景差這樣寫，也許是因?yàn)樗淮笳J(rèn)為屈原會采取宋玉《招魂》所表現(xiàn)出的態(tài)度，所以也就采取了更為審慎的寫法，請屈原本人的靈魂回來作一判斷。

《大招》與《招魂》對詩樂舞的描寫雖有不同的側(cè)重，但毫無疑問，二者都是在用新聲而不是在用《詩經(jīng)》代表的傳統(tǒng)雅樂為屈原招魂，這也就說明屈原對《詩經(jīng)》之后興起的新聲更為重視，因而其詩賦藝術(shù)也必然對這些新聲有更為直接的繼承。湯炳正《楚辭今注》說：“屈原《九章》有《涉江》，即以舊曲作為新歌?！彼^“舊曲”對《詩經(jīng)》來說，也正是“新聲”。除了《招魂》與《大招》，屈原賦與鄭衛(wèi)等新聲的密切關(guān)系還可以通過二者藝術(shù)方面的共同點(diǎn)來加以佐證。

鄭衛(wèi)等國新聲，早已不傳，但通過古人的概括仍舊可以對其藝術(shù)特點(diǎn)加以了解。據(jù)《論語·衛(wèi)靈公》，孔子曾認(rèn)為“鄭聲淫”，要求“放鄭聲”。而《禮記·樂記》亦謂：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣?！甭撸÷艠饭欧ㄖ^也?！稑酚洝酚州d子夏之言曰：“今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒，獶雜子女，不知父子”，具體說則是：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”孔穎達(dá)疏云：“濫，竊也，謂男女相偷竊。言鄭國樂音好濫相偷竊，是淫邪之志也。燕，安也。溺，沒也。言宋音所安，唯女子，所以使人意志沒矣，即前‘溺而不止’是也。‘衛(wèi)音趨數(shù)煩志’者，言衛(wèi)音既促且速，所以使人意志煩勞也。‘齊音敖辟喬志’者，言齊音既敖很辟越，所以使人意志驕逸也。”據(jù)劉向《新序·雜事》，齊宣王曾云：“聽鄭衛(wèi)之聲，嘔吟感傷?！薄墩f苑》亦載：“晉靈公好悲歌鼓琴，孫息學(xué)悲歌鼓琴，即引琴作鄭衛(wèi)之音，靈公大感?！睋?jù)這些記載來看，鄭衛(wèi)等國新聲作為詩樂舞一體的表演藝術(shù)，其主要特點(diǎn)：一是內(nèi)容主于愛情；二是情緒偏于感傷；三是傳統(tǒng)道德束縛較少；四是藝術(shù)表現(xiàn)自由繁復(fù)。

與鄭衛(wèi)宋齊四國新聲相比，秦聲似乎更為任性而粗率，如《史記·李斯列傳》云：“夫擊甕叩缻，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！敝劣诔?，據(jù)前揭《招魂》所謂“目曾波”、“齊容”、“鄭舞”、“狂會”、“宮廷震驚，發(fā)《激楚》些”來看，似乎多方面吸收了各國新聲的藝術(shù)營養(yǎng)而又能益之以莊重的態(tài)度、激烈的情感與更為強(qiáng)烈的個性。劉向《新序·雜事》載，齊宣王聽?wèi)T了鄭衛(wèi)之聲的“嘔吟感傷”，則“揚(yáng)《激楚》之遺風(fēng)”。桓譚《新論·琴道》亦載，雍門周曾形容孟嘗君一類的貴族享樂，?！皳P(yáng)《激楚》舞、鄭妾流聲以娛耳目”。可見《激楚》為代表的楚聲確實(shí)別具格調(diào)而能與鄭聲并行。其格調(diào)就后世楚聲短歌，諸如項(xiàng)羽《垓下歌》及高祖《大風(fēng)歌》之流來說，誠然是悲也悲得極有力量。

上述這些新聲藝術(shù)，大多被《招魂》和《大招》用來為屈原招魂。齊聲雖未出現(xiàn)在這兩首詩中，但屈原曾長期放居齊國，對齊聲當(dāng)然也是熟悉的?？偠灾?，這些春秋末葉漸次興起的新聲，較之《詩經(jīng)》，是屈原直接面對的，更需要超越的文學(xué)藝術(shù)的高峰。而事實(shí)上，屈原的創(chuàng)作也的確多方面承繼了各國新聲的藝術(shù)營養(yǎng)。一者，屈原的作品長于抒寫男女之情，《九歌》中的愛情描寫尤其細(xì)膩纏綿，明顯和鄭衛(wèi)之聲一樣“淫于色”而“比于慢”。二者，屈原賦絕大部分都屬于悲音，這也與鄭衛(wèi)等國新聲長于抒發(fā)悲情相類。三者，屈原賦“露才揚(yáng)己”，與齊聲之“敖辟喬志”相近，所以也曾受到儒者如班固之流的批評。四者，屈原賦?！鞍l(fā)憤以抒情”，那高昂的個性精神、激越的思想情感也與楚聲的某些風(fēng)貌相類。就這些藝術(shù)上的共同傾向來看，說屈原在創(chuàng)作中充分吸收了春秋以來各國新聲的藝術(shù)營養(yǎng)，顯然是成立的。至于屈原賦對各國新聲藝術(shù)的超越，則主要是通過三種方式完成的。

首先是將各國新聲的優(yōu)長結(jié)合起來。譬如楚聲，雖然抒情常激烈遒越富于陽剛之美，但現(xiàn)存屈原之前與之后的楚聲卻多是短章，幾乎沒有什么鋪敘，而鄭衛(wèi)之音雖然纏綿繁復(fù)，情調(diào)卻常失于輕淺。屈原賦卻多能將鄭衛(wèi)之音細(xì)膩的情感描寫與楚聲激越陽剛的審美風(fēng)格有機(jī)結(jié)合起來。

其次是將新聲與舊樂的優(yōu)長結(jié)合起來。新聲的優(yōu)點(diǎn)主要是藝術(shù)手法繁復(fù)，但主題不夠雅正，思想不夠深沉。而《詩經(jīng)》雖然留下了關(guān)心家國天下的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但藝術(shù)手法卻過于簡陋。屈原賦則將二者結(jié)合起來，既長于鋪敘、起伏、照應(yīng)，并且?guī)缀跗加胁煌乃囆g(shù)面目，又能將這些藝術(shù)上的技巧用于抒寫個體的道德完善，用于總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，用于批判丑惡的社會現(xiàn)實(shí)，用于論證革新楚國的理想以及統(tǒng)一天下的理念，從而在藝術(shù)手法上超越了《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，在思想主題上提高了新聲的格調(diào)。

再次是將新聲舊樂的優(yōu)長與其個人的人生實(shí)踐緊密結(jié)合起來。按鄭玄《六藝論》的說法，《詩經(jīng)》時(shí)代的詩歌只是面向政教的“弦歌諷喻之音”，對詩人個性極少展現(xiàn)。新聲雖然更加關(guān)心個體，但就現(xiàn)存文獻(xiàn)而言，也未曾聞有哪一曲新聲是謳歌某個人波瀾壯闊的個性化生活的。屈原賦則不同，乃是將屈原極具個性批判意識的政治實(shí)踐與道德實(shí)踐以極為個性化的藝術(shù)手法充分展現(xiàn)出來。《詩經(jīng)》之重公義，新聲之好私情，為時(shí)皆數(shù)百年，但就現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，只有到了屈原手中，詩賦才真正成為高度個性化的語言藝術(shù)。

總之，屈原賦的產(chǎn)生雖然有多種原因，尤其是離不開屈原的個人天賦，但是舊樂新聲的鋪墊與楚人普遍熱衷于詩賦競技的創(chuàng)作環(huán)境，乃是屈原賦產(chǎn)生不可或缺的藝術(shù)條件。