【內(nèi)容提要】被視作“打工詩人”代表的“80后”當(dāng)代詩人鄭小瓊，創(chuàng)作初期多從自身女性打工者的視角出發(fā)書寫一代打工群體獨(dú)特的生存體驗(yàn)，對(duì)其詩歌獨(dú)特意象的延伸性闡釋，清晰勾勒出當(dāng)代打工者群體性的生存狀態(tài)。對(duì)鄭小瓊詩歌的“群像”性解讀使其作為女性詩人的創(chuàng)作個(gè)性遭受某種限定與忽視，并引發(fā)了詩人“去群像化”、展示其富有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的詩歌創(chuàng)作的努力。本文聚焦鄭小瓊的“群像者”解讀及其外的詩語建構(gòu)，力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)其詩歌更多元的創(chuàng)作解讀與價(jià)值發(fā)現(xiàn)。

鄭小瓊作為“80后”當(dāng)代詩人，在創(chuàng)作初期多憑借自身女性打工者的身份與視角，書寫一代打工群體獨(dú)特的生存體驗(yàn)，對(duì)其詩歌獨(dú)特意象的延伸性闡釋，清晰地勾勒出當(dāng)代打工者群體性的情感狀態(tài)和生命軌跡。長(zhǎng)久以來，鄭小瓊詩歌的解讀與當(dāng)代詩歌現(xiàn)象“打工詩歌”密不可分，人們聚焦于其詩歌中“打工者”這一社會(huì)階層的“群像式”建構(gòu)，這使得詩人鄭小瓊成為當(dāng)代詩壇一位“群像者”詩人。這種解讀方式一方面凸顯了鄭小瓊詩歌價(jià)值中獨(dú)特的部分；另一方面，又使她作為當(dāng)代女性詩人的創(chuàng)作個(gè)性遭受到某種強(qiáng)行的定型、忽略乃至閹割。實(shí)際上，在鄭小瓊及其“群像者”詩人形象的構(gòu)筑以外，她也進(jìn)行著富有獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)性的詩語世界的建構(gòu)。

一

2007年，鄭小瓊憑借散文《鐵·塑料廠》獲得人民文學(xué)“新浪潮”散文獎(jiǎng)，其獲獎(jiǎng)評(píng)語為：正面進(jìn)入打工和生活現(xiàn)場(chǎng)，真實(shí)再現(xiàn)了一位敏銳打工者置身現(xiàn)代工業(yè)操作車間中的感悟。這項(xiàng)榮譽(yù)使鄭小瓊一躍成為備受矚目的“詩壇新秀”。其實(shí)，早在鄭小瓊打工生活開始后不久，詩歌創(chuàng)作就已然成為她在繁重、無聊的流水線上疲于奔命的空閑時(shí)間里聊以自慰的方式。創(chuàng)作之初，“底層”是鄭小瓊詩歌的一抹底色，“打工生活”則是其創(chuàng)作的中心和主題，因此很快確立了她“打工女詩人”的定位，這一詩人形象的定型與她的“成名”近乎同步。一方面，鄭小瓊自身及其周邊打工者的真實(shí)生活狀態(tài)給予她創(chuàng)作初期的藝術(shù)靈感，以詩歌反映和思考現(xiàn)實(shí)成為她在創(chuàng)作起步階段的一個(gè)文學(xué)夙愿；另一方面，鄭小瓊以詩人的身份在詩壇嶄露頭角，在其后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里研究界對(duì)其打工身份的社會(huì)學(xué)判斷往往優(yōu)先于她作為詩人價(jià)值的判斷，諸如“（鄭小瓊）對(duì)自己的社會(huì)身份認(rèn)定有著異常清醒的認(rèn)識(shí)，她以詩歌來完成了對(duì)打工者的生存素描”①張德明：《一臺(tái)大功率的機(jī)器在時(shí)光中鉆孔……》，《作家》，2008年第10期。“（鄭小瓊）作為一個(gè)龐大群體的代表，發(fā)出了一種被忽略的聲音，呈現(xiàn)了一種被遮蔽的狀態(tài)，這是對(duì)于‘80后’作為社會(huì)學(xué)和文化概念的一種發(fā)展和補(bǔ)充”②王士強(qiáng)：《在“權(quán)利”與“權(quán)力”面前——論鄭小瓊》，《新文學(xué)評(píng)論》，2013年2期。等等評(píng)價(jià)更多著眼于她獨(dú)特的社會(huì)身份。

當(dāng)一個(gè)詩人的形象，或者說其詩歌被視為一個(gè)龐大社會(huì)群體的縮影，鄭小瓊的“群像者”形象就已產(chǎn)生。進(jìn)一步來說，所謂詩人的“群像者”形象，指的是經(jīng)由詩人本身或其詩歌，影射和反映了社會(huì)群體性的現(xiàn)實(shí)圖景和生存狀態(tài)，詩人身份的社會(huì)屬性往往帶有群體性，對(duì)其詩歌群體屬性的判定往往先于其詩歌藝術(shù)性判斷。從文化透視的角度來看，“群像者”并非是一種簡(jiǎn)單的文化標(biāo)簽或者創(chuàng)作傾向，它既是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，創(chuàng)作主體對(duì)群體性話語表達(dá)方式或有意或無意地創(chuàng)作追求，同時(shí)更是一種民族文化心理在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里的反映。從創(chuàng)作主體來看，“群像者”的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作帶有主觀性?！蹲髠鳌は骞哪辍罚骸疤嫌辛⒌拢浯斡辛⒐?，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！北砻鳌傲⒀浴薄爸鴷⒄f”等是文人自古潛在的追求和擔(dān)當(dāng)之一。其二，文學(xué)創(chuàng)作本身就隱含著針砭時(shí)弊、探究人性的責(zé)任。魯迅就曾明確過自己創(chuàng)作小說的出發(fā)點(diǎn)：“說到為什么做小說吧，我仍抱著十年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！晕业娜〔模嗖勺圆B(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！雹埕斞福骸段以趺醋銎鹦≌f來》，魯迅撰：《南腔北調(diào)集》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第82頁。魯迅所謂的“為人生”自然主要指的是作為社會(huì)主體的大眾的人生。應(yīng)該說，文藝帶有大眾性、集體感的創(chuàng)作思想根深蒂固，同時(shí)文學(xué)創(chuàng)作主體也傾向于在文藝作品中進(jìn)行“群像”的塑造。除去作家本身為群體“發(fā)聲”“立言”的責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)感之外，研究者與讀者在作品的闡釋與解讀過程中，往往慣于朝“群體”概念的方向延伸。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，無論是大的“國(guó)”“族”抑或小的“宗”“家”都體現(xiàn)著對(duì)整體性的家國(guó)觀念、群體觀念的倡導(dǎo)。《荀子》有言：“力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也?！奔覈?guó)觀念、集體感等等都在強(qiáng)調(diào)和關(guān)注社會(huì)生活的“群體性”?！叭骸薄氨姟薄皞儭钡膹?qiáng)烈觀念早已根植并成為固有的民族文化心理，其在文學(xué)作品中表現(xiàn)的尤為突出。文學(xué)自古便有“群治”的效用，《論語》有言：“子曰：‘小子，何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于草木之名。”其中的“群”是指詩歌可以使社會(huì)人群交流思想感情，促進(jìn)社會(huì)的和諧于團(tuán)結(jié)。將社會(huì)群體作為書寫對(duì)象的作品也能夠在一定程度上反映社會(huì)共性的問題，如《詩經(jīng)》等作品都帶有明顯的“群體性”傾向。

封建社會(huì)對(duì)“人”的個(gè)體性的壓制是以對(duì)“群體性”概念的無限放大加以實(shí)現(xiàn)的。近現(xiàn)代以來，由于現(xiàn)代意義的“人”的概念及其價(jià)值的重估，關(guān)注人民大眾、反映和揭示社會(huì)群體性的生存狀態(tài)，成為貫穿中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)的重要主題。當(dāng)然，這與中國(guó)近現(xiàn)代歷史進(jìn)程密切相關(guān)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，革命與救亡的文學(xué)主題勢(shì)必要將人民大眾視為主要地書寫、宣傳與動(dòng)員對(duì)象，群體性的文學(xué)書寫彼時(shí)是一種歷史的必然。盡管“人”的全面而自由的解放在文學(xué)創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)，但“群像”同樣也在個(gè)體形象的書寫中得以呈現(xiàn)、拓展與延伸。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》更加明確了文藝為人民大眾服務(wù)的指導(dǎo)思想，使當(dāng)代文學(xué)“群”的概念更加明確下來。文藝創(chuàng)作深入最廣大的人民群眾，“代言式”的文學(xué)表達(dá)方式在二十世紀(jì)五六十年代的中國(guó)當(dāng)代詩歌中占據(jù)主潮。及至二十世紀(jì)七八十年代，當(dāng)代文學(xué)迎來另一個(gè)重要的、嘗試擺脫宏大敘事與集體性話語方式的收獲期，當(dāng)代文學(xué)逐步呈現(xiàn)出濃重的個(gè)人化色彩，張揚(yáng)“個(gè)性”和更具主觀色彩的超理性與超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩歌逐漸開拓出多元化創(chuàng)作范式的文壇格局。不可否認(rèn)，“群體性”的文藝創(chuàng)作是當(dāng)代文藝不可或缺的重要構(gòu)成，當(dāng)代新詩具有經(jīng)典性的詩人詩作往往多以“群”為寫作背景或以此為出發(fā)點(diǎn)，具有自覺的“群像”傾向。

從當(dāng)代女性詩歌創(chuàng)作的視點(diǎn)出發(fā)，中國(guó)當(dāng)代文壇向來不缺乏女性詩人、女性作家的聲音。尤其是二十世紀(jì)七十年代末以來，舒婷、翟永明、林白、陳染等女性詩人、作家的相繼出現(xiàn)，一度使文壇進(jìn)一步看到了作為創(chuàng)作主體的女性作家獨(dú)特的文學(xué)特質(zhì)，乃至引發(fā)對(duì)文學(xué)概念中的“女性”意義的反思，鄭小瓊在這一點(diǎn)上顯然又與上述作家、詩人等不同。舒婷、林白等以詩歌及小說創(chuàng)作在男性作家為主流的文壇吶喊女性的聲音，它之所以能夠引起女性群體的共鳴，很大程度在于女性作家書寫的女性經(jīng)驗(yàn)更多側(cè)重于對(duì)性別體驗(yàn)的刻畫，性別體驗(yàn)在某種意義上來說并不會(huì)產(chǎn)生太大的群體經(jīng)驗(yàn)差異。而鄭小瓊詩歌書寫的不單單是性別經(jīng)驗(yàn)，她將自身體驗(yàn)以及其所見、所聞、所感知到的性別經(jīng)驗(yàn)，與自身及其書寫對(duì)象的階層經(jīng)驗(yàn)融合在一起，使這種經(jīng)驗(yàn)帶有特殊性，相對(duì)而言不構(gòu)成普遍性。事實(shí)上，鄭小瓊的名字備受詩壇矚目的同時(shí)，她身份的獨(dú)特性所帶來的某種“敏感”漸漸被有些學(xué)者捕捉到、并直指鄭小瓊詩歌研究中存在的某種偏執(zhí)，那就是“為了強(qiáng)化她的‘身份’以及公共性價(jià)值，而忽視了她作為個(gè)體的‘純粹’和獨(dú)立意義?！雹購埱迦A：《詞語的黑暗，抑或時(shí)代的鐵——關(guān)于鄭小瓊的詩集〈純種植物〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2013年第4期。鄭小瓊的“群像詩人”形象及由此而來的詩歌解讀方式成為其研究中不容忽視的問題。

二

鄭小瓊的“群像詩人”形象是從其自身與底層打工者之間的身份重合開始的，她構(gòu)造的是“我”即“打工詩人”的群像性詩歌影像。詩歌中“我”的第一人稱的使用，在閱讀體驗(yàn)上往往容易向“我們”這樣一種群體性的閱讀經(jīng)驗(yàn)展開聯(lián)想與拓展：“我把自己的肉體與靈魂安頓在這個(gè)小鎮(zhèn)上/它的荔枝林，它的街道，它的流水線一個(gè)小小的卡座”（《黃麻嶺》）“你們不知道，我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了/合同，頭發(fā)正由黑變白，剩下喧嘩，奔波/加班，薪水……”（《生活》）都在以個(gè)體打工者的生存感受引入群體性的生存圖景。鄭小瓊早期呈現(xiàn)底層“打工生活”的詩歌里充滿詞語慌亂的碎片，轟鳴的機(jī)器、流水線、電子廠、垃圾、嘔吐物、合格率、白熾燈、彈弓、螺絲釘……正向直擊了重復(fù)而又碎片化的底層打工者的日常世界。與動(dòng)態(tài)喧鬧的世俗世界呈現(xiàn)出鮮明對(duì)比的是對(duì)公共空間“靜”的渲染，如下面這首《藍(lán)》：

“靜謐的藍(lán)是打工生活的另一面，它的輕

它的淺，容易逝去的也容易霜凍的愛

在流浪飄泊中像微暗的藍(lán)照耀著我

除了愛，除了藍(lán)色的星光，嘆息

機(jī)臺(tái)上的鐵屑，紙片，它們用低低的聲音抹去

車間里的喧囂，奔波，勞累。剩下一片藍(lán)在愛里

開出一片憧憬，一個(gè)未來的夢(mèng)境”

——《藍(lán)》①鄭小瓊：《散落在機(jī)臺(tái)上的詩》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2009年，第23頁。（節(jié)選）

工業(yè)時(shí)代人的精神與肉體在機(jī)器的巨響中被壓制、被消耗、被磨損，與鄭小瓊詩歌中頻繁出現(xiàn)的機(jī)器的轟鳴聲不同，《藍(lán)》以“靜謐”為主調(diào)，下工后車間里的喧囂與吵鬧終于停歇，在一片溫柔的寧靜中人也隨之從如機(jī)器般重復(fù)的動(dòng)作中解脫出來，享受異常珍貴的不用再被出賣的自己的“生活”。兩種打工生活的描述清晰勾勒出被敘述者的階層屬性，同時(shí)又與日常世俗世界一并貫通。

但很快，鄭小瓊便意識(shí)到“好的詩歌是從個(gè)體生命本真出發(fā)，然后達(dá)到廣闊人群之中，是用個(gè)體本真擴(kuò)展群體的特性，不是用群體意識(shí)去剪裁個(gè)體本真的獨(dú)特性?！雹卩嵭…偅骸渡钊肴说膬?nèi)心隱密處》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2008年第6期?！按蚬ぴ娙恕睂?duì)鄭小瓊而言，帶來的不僅僅是“被標(biāo)簽化”“被臉譜化”的苦惱，更深層的是對(duì)于真實(shí)底層生存狀態(tài)被遮蔽的擔(dān)憂。讀者以為讀到鄭小瓊詩作中“我”的種種，便看到了鄭小瓊“們”、觸摸到底層打工者群體性的生存樣態(tài)。而鄭小瓊卻在詩歌素材的收集中對(duì)底層打工者們的人生百態(tài)、對(duì)真實(shí)的底層生活、對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更深層次的理解，這些理解更多已經(jīng)超越了她已有的經(jīng)驗(yàn)和感知。如果說在創(chuàng)作之初，鄭小瓊通過詩歌窺見了生存中的自己，詩歌是一面光潔而又寒栗的鏡子，映出她掙扎于生活中的疲憊與恐懼。那么，在她隨后的創(chuàng)作中，鄭小瓊則透過更多的打工者、底層民眾，發(fā)現(xiàn)了何為“生存”。

2010年，鄭小瓊的組詩《女工記》刊發(fā)于《南方都市報(bào)》，隨后于2012年由花城出版社結(jié)集出版。鄭小瓊“女工系列”的創(chuàng)作實(shí)則在2004年就已開始，《田建英》中那個(gè)“在風(fēng)中追趕鋁罐的老婦人”開啟了鄭小瓊描繪底層女工生存狀態(tài)的圖像世界?！杜び洝分袔缀趺恳皇自姸家砸幻缘拿知?dú)立命名，使用偏“實(shí)錄”的方式加以描摹，或者干脆直接參與詩歌中的“對(duì)話”?！芭は盗小敝校拔摇钡拇嬖谝呀?jīng)顯露出與被述者之間的距離，當(dāng)然填充其間的是詩人濃重的人文情懷。鄭小瓊在《女工記》里采取了相對(duì)理性的刻畫方式，在對(duì)形形色色的底層女工的描繪中盡可能地放棄了帶有主觀情感色彩的修飾詞，同時(shí)頻繁出現(xiàn)“我”與女工們直接的對(duì)話，使主人公從“我”轉(zhuǎn)移并聚焦到具體女工身上。與一種自覺的“群像詩人”不同的是，鄭小瓊察覺到自身的“代言”信號(hào)時(shí)，便有意地與公共性的“群”的標(biāo)簽保持疏離：在詩歌中增加詩人與讀者之間的阻拒感，進(jìn)而從被審視的空間中抽離出來，轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹龅摹芭园住?，即與讀者共同成為詩歌作品的感受者。為了實(shí)現(xiàn)與書寫對(duì)象和讀者之間的距離感，鄭小瓊記錄了個(gè)體存在意義內(nèi)的女工群像，試圖揭示底層生活中隱秘的部分?！坝袝r(shí)你坐在窗口/沉默 孤獨(dú)有些憂郁 但是/這樣的瞬間 無人關(guān)注”①鄭小瓊：《女工記》，廣州：花城出版社，2012年，第5頁。（《姚琳》）詩中的女工們有著相異或相仿的人生軌跡，在如機(jī)器般運(yùn)轉(zhuǎn)的歲月中消耗著青春、愛情和生命?！杜び洝繁M管是一部底層打工女性的生存實(shí)錄，期間也流露出對(duì)抗傳統(tǒng)女性觀、女性生存方式等女性意識(shí)。更多時(shí)候，鄭小瓊?cè)谌氲皆姼柚?，將個(gè)體的感悟向群體性感受的方向上拉抻：“我們不斷向生活的深處潛進(jìn) 現(xiàn)實(shí)卻/嘲笑我們 我們?cè)詾闀?huì)走向更廣闊的城市/卻不幸走進(jìn)狹小的胡同”②鄭小瓊：《女工記》，廣州：花城出版社，2012年，第7頁。（《竹青》）面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無奈與無助、以及渴望反抗和改善生存現(xiàn)狀的決心顯然是群體性而非個(gè)人性的。鄭小瓊的詩里總隱藏一股向上的力，這股力猶如種子試圖破土而出，是一種生命的韌勁與耐力。這種力使鄭小瓊的“打工詩歌”在看似沉靜的外表下，暗藏著不息的生命力的涌動(dòng)。盡管“女工系列”真實(shí)地呈現(xiàn)底層女工群體生存圖景，但似乎并未突出詩歌的文體特征，帶來詩歌與散文邊界間的某種模糊感。

對(duì)“群像”圖景的建構(gòu)常常使個(gè)體形象受到忽視，鄭小瓊卻試圖以自己的方式突顯個(gè)體生命的存在樣態(tài)。在《女工記》里，鄭小瓊這樣寫道：“我們被數(shù)字統(tǒng)計(jì)，被公共語言簡(jiǎn)化，被歸類、整理、淘汰、統(tǒng)計(jì)、省略、忽視……我覺得自己要從人群中把這些女工挑出來，把她們變成一個(gè)個(gè)具體的人……她們是獨(dú)立的個(gè)體，要從人群中找出她們或者我自己?！编嵭…倧牟灰?guī)避自身的生活經(jīng)歷與千千萬萬的普通女工相仿，這部分人生是她詩歌創(chuàng)作的素材，形成了最初詩風(fēng)的平實(shí)與淳樸。同時(shí)，她又尋求在“群”的范圍內(nèi)凸顯“個(gè)體”的命運(yùn)軌跡，從而使自己“群像詩人”的標(biāo)簽在其對(duì)形形色色、獨(dú)立生命存在的描述中逐漸淡化。以此方式“去群像化”的努力，又恰恰成為她以詩歌向公眾呈現(xiàn)底層打工者生存世界的一面鏡子。

不可否認(rèn)，打工經(jīng)驗(yàn)和底層生活促使鄭小瓊走向詩歌，而詩歌又讓鄭小瓊走向更多的“自己”。當(dāng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與群體經(jīng)驗(yàn)相遇，一種情感便不再具有單一性，同時(shí)也不再具有私密屬性，它理應(yīng)面對(duì)公共性的價(jià)值衡量尺度，而非社會(huì)學(xué)的身份界定、階層屬性等等局限認(rèn)知。在群體性經(jīng)驗(yàn)中彰顯個(gè)體的獨(dú)特之處，摒棄群體性經(jīng)驗(yàn)對(duì)個(gè)人化、私人化經(jīng)驗(yàn)的抹殺，摒棄群體經(jīng)驗(yàn)書寫中的某種單一化、復(fù)制化和去個(gè)性化，無疑是鄭小瓊“到達(dá)廣闊人群之中”的一種方式。

三

“在底層 悲傷

已淪為暴唳 不幸的人用傷口

測(cè)量著大地的深度 黝黑的春天

看見底層人群不斷的分裂 他們是

麻木的器具者或者血腥的暴力者

我沒有找到與世界和解的方式”

——《底層》①鄭小瓊：《底層》，鄭小瓊著：《純種植物》，廣州：花城出版社，2011年，第45頁。（節(jié)選）

如果說以真實(shí)的生存體驗(yàn)直面底層的生活狀態(tài)、以詩歌去重新闡釋和理解底層生活，是鄭小瓊詩歌創(chuàng)作的初心與動(dòng)力。那么，當(dāng)“打工詩人”的標(biāo)簽預(yù)先限定了鄭小瓊詩歌創(chuàng)作主題及思想上的可能性時(shí)，或多或少造成了對(duì)這位“80后”女詩人其他創(chuàng)作才華的遮蔽和忽視。誠然，“打工詩歌”并不是鄭小瓊詩歌的全部，一次訪談中她對(duì)自己“打工題材“詩歌的評(píng)價(jià)是：“它們只構(gòu)成我在現(xiàn)實(shí)瞬間性的對(duì)外界的部分感受，沒有構(gòu)成我對(duì)外界完整的感受，它們是我詩歌理想的局部?！雹诤窝院辍⑧嵭…偅骸洞蚬ぴ姼璨⒎俏业娜浚ㄔL談）》，《山花》，2011年第14期。從2009年出版的詩集《散落在機(jī)臺(tái)上的詩》來看，鄭小瓊已經(jīng)開始擴(kuò)容詩歌主題并且語言有了明顯的提升。即使這部詩集里的多數(shù)詩歌仍以底層打工生活為藍(lán)本，由于詞語的抽象化使用和暗色空間感的營(yíng)造，也使部分詩歌蒙上非現(xiàn)實(shí)的、虛幻般的朦朧質(zhì)感，諸如“黑色工衣裹著白色的軀體與夢(mèng)境/顫抖的光線間消失的白晝，沿玻璃窗/降臨的黑夜，暗淡而有些可疑的天空/那些抽象而虛無的光不小心照亮的念頭/它堅(jiān)硬而冷漠，猶如陡峭的寂靜”（《寂靜》》深邃與冷峻的基調(diào)中透露著詞語的鋒利。

鄭小瓊將自己的創(chuàng)作劃分為三類：第一類是自己的長(zhǎng)詩和短詩，第二類詩歌以打工為題材，第三類則是鄉(xiāng)村風(fēng)格的詩歌。其中，長(zhǎng)詩或許更準(zhǔn)確地映射出鄭小瓊的內(nèi)心及其精神世界。她的長(zhǎng)詩《半島》對(duì)嘉陵江轉(zhuǎn)彎處的半島之景極盡刻畫、展開豐富的想象，沉淀出現(xiàn)世浮華之外的平靜與悠然。詩人波瀾不驚的內(nèi)心與半島自然萬物的變化結(jié)合地如此緊密，同時(shí)又因自然之雄變生出對(duì)萬物與自我、精神與肉身之間關(guān)聯(lián)性的思考。于是，鄭小瓊寫于其中：“塵世/自有其定理，水枯石落，風(fēng)吹花開/萬物以自身的完美呈現(xiàn)它本身”。其次，是鄭小瓊對(duì)鄉(xiāng)土世界的情感關(guān)照和詩意表達(dá)。關(guān)切真實(shí)鄉(xiāng)土中的某種凋敝和老舊成為她鄉(xiāng)村風(fēng)格詩歌的重要部分：“被生活緊緊捆綁著的鄉(xiāng)村/它們溫順得有如牲畜 它們低垂頭顱/啃著寒霜似的月光”（《所見》）。這一主題與其他“打工詩人”或者說從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)入城市的群體形成精神上的共鳴。

就鄭小瓊而言，與其他書寫“打工詩歌”的眾多詩人相較，她的鄉(xiāng)村題材詩歌中對(duì)自我身份和文化選擇的困惑并非其寫作的出發(fā)點(diǎn)。它門更傾向于映射詩人本身對(duì)真實(shí)鄉(xiāng)土世界趨向凋敝，以及自我與鄉(xiāng)村自然世界肉體與精神上雙重疏離的擔(dān)憂和嘆息?！斗掂l(xiāng)之歌》中鄭小瓊表達(dá)了人與真實(shí)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)與情感糾葛間的思考：“要用怎樣的措辭來復(fù)述我們/愛，或不愛，還有責(zé)任，無法審判/內(nèi)心的背叛者，她有一百個(gè)背叛的理由?！碑?dāng)然，對(duì)鄉(xiāng)村世界中純凈、美好部分的懷戀和向往構(gòu)成其間的點(diǎn)點(diǎn)亮色，諸如“蟬鳴潛泳桂花的深澗 南風(fēng)梳理著/橘子樹的皺紋”“（《潛居》）“母愛像春雨樣/落著 真理像沙子樣透明而堅(jiān)硬/信仰像酒液清醇 我將與牛羊歸家”（《傍晚》）等又描繪出一種避世般的恬靜、曠遠(yuǎn)與深幽。

鄭小瓊一方面是直擊現(xiàn)實(shí)的，她的“打工詩歌”題材、鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作清晰地印證了這一點(diǎn)；另一方面，她的詩歌又是極度超現(xiàn)實(shí)的、充盈著“避世”的渴望。鄭小瓊詩歌的這一部分卻也區(qū)別于虛構(gòu)，長(zhǎng)時(shí)間的直面和反映現(xiàn)實(shí)，詩人似乎更渴望獲得現(xiàn)實(shí)以外的寄托與安慰。組詩《玫瑰莊園》記敘五個(gè)女性的紅塵往事，偏散文化。六十年輪回，時(shí)間的交錯(cuò)往復(fù)中，以此在的現(xiàn)實(shí)回溯一甲子前女性的命運(yùn)軌跡，紛亂的情欲、癡兒怨女的點(diǎn)點(diǎn)滴滴在鄭小瓊的詩里勾勒得清麗動(dòng)人。“玫瑰莊園”作為一個(gè)密閉的空間，似乎隱喻著詩人逃遁開外部現(xiàn)實(shí)世界的一方凈土，是她為自己建造的純粹的女性世界：“我必須放棄回憶中的后花園，回到/現(xiàn)實(shí)的世界，就像在生活中我放棄真實(shí)的淚水/戴上一張面具，在周圍形形色色虛構(gòu)的人群中/活著，行走，微笑著把手伸向厭惡的人”（《玫瑰莊園》）?！睹倒迩f園》使鄭小瓊回歸女性的身份，喚醒了她作為女性的敏銳嗅覺，用以捕捉那些在機(jī)械化生產(chǎn)下被消耗掉、被省略掉的女性的感知和柔軟的部分，流淌著濃郁的古典氣息。

除去詩歌表現(xiàn)內(nèi)容與主題的深化，鄭小瓊對(duì)詩歌技巧的探索也尤為引人注目。鄭小瓊認(rèn)為當(dāng)代的詩歌寫作，詩人的內(nèi)心越來越受到來自外部世界的干擾：“詩人在寫作中陷入某種技術(shù)的偽裝，被龐大而崇高的堅(jiān)殼包裹著的詩歌，無法讓閱讀者感受到詩人本身的冷暖、愛憎、肉體、內(nèi)心、情感……冰冷的技術(shù)，冷漠的語言讓越來越多的詩歌變成了一種沒有生命沒有情感的物什?！雹汆嵭…偅骸斗祷貎?nèi)心的真實(shí)》，《作品》，2008年第10期。2011年，花城出版社出版了鄭小瓊的詩集《純種植物》，可被視為鄭小瓊從“打工詩歌”主題內(nèi)核中抽離的一次蛻變。這一次，鄭小瓊回歸作為詩人的起點(diǎn)，進(jìn)行詩藝原點(diǎn)的探索，其間她闡發(fā)了諸多關(guān)于詩歌寫作本身的思考，譬如這首名為《失敗之詩》的詩作：

“在一首失敗的詩間 對(duì)祖先深懷愧疚

目睹權(quán)力將精致的漢語扭曲 被暴力

侵襲過的詩歌 句子與詞語

它們遍體鱗傷 像受傷的鳥只

在它顫抖與戰(zhàn)栗的意義中

撲閃受傷的翅膀”

——《失敗之詩》②鄭小瓊：《失敗之詩》.鄭小瓊著：《純種植物》，廣州：花城出版社，2011年，第15頁。（節(jié)選）

關(guān)注當(dāng)代新詩對(duì)漢語詞語的使用和改造，詩歌在詞語的日益趨個(gè)性化和任意化的過程中，如何保護(hù)詩歌語言免受“權(quán)力”的暴力、避免對(duì)漢語言精妙部分的破壞并保有對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)存的敬意，鄭小瓊顯然在思考這樣的問題。詩集《純種植物》讓人們看到鄭小瓊以尖銳的詞語刺穿現(xiàn)實(shí)，從聚焦和關(guān)切個(gè)體的生存、群體的存在樣態(tài)的具象現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向思考時(shí)代、歷史、時(shí)間等抽象現(xiàn)實(shí)上。這部詩集語言高度凝練，集中反思了“自由”“獨(dú)立精神”以及“暴力”間的關(guān)聯(lián)性，整體上漫溢著思想者的凝重。無論是在意象的使用還是詩作的整體基調(diào)上都顯現(xiàn)出相異于此前“世俗性”寫作的詩歌風(fēng)格，偏于抽象和理性。正如評(píng)論家張清華感到驚詫的那樣，鄭小瓊作為一個(gè)“80后”青年詩人，頻繁地將“歷史”“人民”“英雄”“自由”等宏大的概念融入詩句之中。在這些詞語面前，曾經(jīng)在詩歌中“仰視”生活的詩人鄭小瓊蛻變?yōu)橐粋€(gè)能夠以更宏大、更開闊的視角剖析人性、解讀社會(huì)，這或許不單單意味著一個(gè)詩人詩藝的成熟，更意味著一個(gè)獨(dú)立的人自由思考的可貴。

“群像者”的詩人定位顯然使鄭小瓊在某種意義上區(qū)別于大多數(shù)“80后”當(dāng)代詩人，這一“獨(dú)異性”的呈現(xiàn)恰如楊克所言：“她將比同齡人有更深刻體驗(yàn)的生命疼痛呈現(xiàn)為一種‘南方經(jīng)驗(yàn)’，真實(shí)地告知了當(dāng)下的、中國(guó)的、底層群體的生存本相?！雹贄羁耍骸缎蜞嵭…傇娂丛跇?yàn)r〉》，方舟編：《承擔(dān)之鏡：東莞青年詩人散論》，2010年，第160頁。鄭小瓊詩歌的價(jià)值顯然并不局限于此，畢竟她已經(jīng)在通過寫作實(shí)踐對(duì)此限定進(jìn)行“突圍”，并且仍在繼續(xù)……