鐘 舒

【內(nèi)容提要】本文重點(diǎn)考察了后媒介語(yǔ)境下，新媒體藝術(shù)“非物質(zhì)神話”產(chǎn)生的原因和藝術(shù)表征對(duì)其收藏與保存帶來(lái)了一定的危機(jī)與挑戰(zhàn)。基于此，克里斯蒂娜·保羅強(qiáng)調(diào)新媒體藝術(shù)的“非物質(zhì)”特征代表的是一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)、展示、傳播、接受與闡釋機(jī)制。羅莎琳德·克勞斯進(jìn)而用“后媒介狀況”揭示了新媒體藝術(shù)作品攜帶的媒介性基因是導(dǎo)致其“非物質(zhì)性”的關(guān)鍵要素。文章立足于歐美已有的新媒體藝術(shù)收藏模式，試從理論介入，回應(yīng)國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)可能的收藏機(jī)制與途徑。

1985年，法國(guó)哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）[1]在巴黎的蓬皮杜中心策劃了一個(gè)耗資八百萬(wàn)法郎、耗費(fèi)整整兩年時(shí)間并且超過(guò)50人團(tuán)隊(duì)規(guī)模的名為“非物質(zhì)”（Les Immatériaux［The Immaterials］）的新媒體藝術(shù)展。策展的初衷在于展現(xiàn)新的傳播信息技術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響。展覽形式包括交互裝置、聲音作品、響應(yīng)式環(huán)境作品以及電子通信的早期形態(tài)實(shí)驗(yàn)。策展主題為“非物質(zhì)”(Immaterial)，該觀念被后來(lái)的新媒體藝術(shù)展廣泛引述，使其成為新媒體藝術(shù)展覽領(lǐng)域的鼻祖[2]。圍繞該觀念的學(xué)術(shù)研究中最為突出的有奧利弗·葛奧（Oliver Grau）的“媒體革命”理論、羅莎琳德·克勞斯的“后媒介條件”（Postmedium）和克里斯蒂娜·保羅（Christiane Paul）的“新物質(zhì)性”（Neomateriality）。三位學(xué)者的觀點(diǎn)都表達(dá)出對(duì)新媒體藝術(shù)“非物質(zhì)性”的高度關(guān)注，其學(xué)術(shù)成果對(duì)于理解新媒體藝術(shù)如何融入美術(shù)館和博物館的收藏循環(huán)至關(guān)重要。新媒體藝術(shù)存在了六十余年，作品數(shù)量龐大且媒介形式多樣，藝術(shù)作品常常表現(xiàn)為物質(zhì)性與非物質(zhì)性的共存，從某種程度上加劇了新媒體藝術(shù)的保存與收藏危機(jī)。

一、新媒體藝術(shù)的表征：技術(shù)性、媒介性與非物質(zhì)性

新媒體藝術(shù)是一種以技術(shù)和媒介為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，它從根本上改變了我們的社會(huì)。在經(jīng)濟(jì)全球化、信息社會(huì)、社交網(wǎng)絡(luò)和Web 2.0的數(shù)字語(yǔ)境下，新媒體藝術(shù)彰顯出數(shù)字文化的緊迫性，但同時(shí)具備了巨大潛力。今天的新媒體藝術(shù)以不同的形式被命名，如基于時(shí)間的裝置藝術(shù)（Time-based installation art）、遠(yuǎn)程呈現(xiàn)藝術(shù)（Telepresence art）、基因和生物藝術(shù)（Genetic and bio-art）、機(jī)器人技術(shù)（Robotics）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Net art）和空間藝術(shù)（Space art）等。這些并稱(chēng)為“我們時(shí)代的藝術(shù)”（Art of our times），與科技跨界，鏈接納米技術(shù)、人工藝術(shù)、生命藝術(shù)等進(jìn)而創(chuàng)造出賽博格、新物種和虛擬化身。在這個(gè)過(guò)程中，虛擬混合現(xiàn)實(shí)，媒介嫁接數(shù)據(jù)庫(kù)，新媒體藝術(shù)時(shí)刻映射著信息社會(huì)的變遷，進(jìn)而呈現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)代特征和使命感。

（一）“成功逃避定義”的新媒體藝術(shù)

新媒體藝術(shù)作品的意義可以通過(guò)偶然、實(shí)驗(yàn)、針對(duì)性等策略來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)（Internet art），不斷激增的活躍用戶成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)家通過(guò)在線召集和對(duì)參與者賦權(quán)，配合網(wǎng)絡(luò)動(dòng)態(tài)的導(dǎo)航、解釋、傳輸共同制造出新的語(yǔ)境、圖像和聲音等新檔案。類(lèi)似互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)下的藝術(shù)生態(tài)逐漸演變成一種有機(jī)體[3]，就像一個(gè)擁有無(wú)數(shù)切片的獨(dú)立組織，每個(gè)切片與用戶體驗(yàn)組合產(chǎn)生新的意義。就新媒體藝術(shù)裝置內(nèi)容而言，包括了數(shù)字靜物和視頻、三維物體和動(dòng)畫(huà)、數(shù)字文本和音樂(lè)、聲音物體、噪音和紋理等。這些非物質(zhì)性的藝術(shù)表現(xiàn)又混合（Remix）進(jìn)不同的媒介、材質(zhì)和技術(shù)，兩者相互銘刻和滲透。在這個(gè)程度上看，新媒體藝術(shù)作品的表征呈現(xiàn)出典型的非物質(zhì)性特征。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，“媒體”（Media）或“新媒體”（New media）概念被廣泛用于描述各種虛擬藝術(shù)實(shí)踐，包括計(jì)算機(jī)圖形、生成性藝術(shù)作品、光/聲音裝置、增強(qiáng)/虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境、機(jī)器人和生物藝術(shù)等藝術(shù)與科技的跨界合作。由于新媒介的相對(duì)性存在，我們難以用某種媒體來(lái)定義新媒體藝術(shù)，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。德國(guó)理論家齊林斯基（Siegfried Zielinski）指出，盡管所有藝術(shù)都需要一種媒介，但媒介藝術(shù)（Medienkunst）中的前綴“媒介”與傳統(tǒng)藝術(shù)媒介完全不同，前者指涉著大眾傳播媒介和數(shù)字技術(shù)。難以捉摸和“成功地逃避定義”可能是新媒體藝術(shù)最大的資產(chǎn)之一，因?yàn)椤八坪醪豢赡軐⑵涔潭ㄏ聛?lái)并安全地分類(lèi)、制度化和商品化”[4]。這不僅導(dǎo)致了它在博物館藏品中缺乏重要地位，在藝術(shù)市場(chǎng)中也同樣被邊緣化。目前，在全球范圍內(nèi)，影像及新媒體藝術(shù)作品只占全球藝術(shù)藏品的10%，與占比83%的繪畫(huà)類(lèi)藏品相差甚遠(yuǎn)。目前，德國(guó)藝術(shù)藏家英格維德·戈茨（Ingvild Goetz）女士擁有的錄像和電影藝術(shù)作品已經(jīng)超過(guò)500件，是世界上擁有影像藝術(shù)藏品最多的人。她將藏品存放于德國(guó)慕尼黑美術(shù)館和戈茨博物館（Gotz Museum），定期進(jìn)行公開(kāi)展演[5]。這對(duì)“非物質(zhì)性“的藝術(shù)收藏類(lèi)別來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)好消息。

（二）藝術(shù)與科技的產(chǎn)物：非物質(zhì)的必然

新媒體理論家列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在著作《新媒體的語(yǔ)言》（The LanguageofMedia）中，定義了區(qū)分新媒體的五個(gè)原則：數(shù)字化（Numerical）、模塊化（Modularity）、自動(dòng)化（Automation）、可變性（Variability）和轉(zhuǎn)碼（Transcording）。曼諾維奇認(rèn)為“新媒體技術(shù)提供了由許多獨(dú)特個(gè)體組成的理想烏托邦社會(huì)景觀”[6]。這種持“技術(shù)烏托邦”色彩的樂(lè)觀立場(chǎng)一直滲透在新媒體藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程之中。英國(guó)新媒體藝術(shù)家羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）認(rèn)為在新媒體語(yǔ)境中，藝術(shù)是一種形成（Becoming）的中介者，提供一種建構(gòu)的可能性[7]。阿斯科特賦予了新媒體藝術(shù)中介的意義，尤其是與科學(xué)、社會(huì)、文化等不同領(lǐng)域的交叉，新媒體藝術(shù)的建構(gòu)或?qū)⒊蔀橐环N藝術(shù)范式轉(zhuǎn)移的漸進(jìn)表。

媒體理論批評(píng)家克里斯蒂娜·保羅在關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐如何利用數(shù)字媒體的同時(shí)，在藝術(shù)項(xiàng)目中內(nèi)置了批判性。保羅將數(shù)字藝術(shù)的實(shí)踐描述為“面向過(guò)程的、基于時(shí)間的、動(dòng)態(tài)的和實(shí)時(shí)的；可參與性的、協(xié)作性的和可表演性的；模塊化的、可變的、生成性的和可定制的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”[8]。保羅承認(rèn)數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)藏品在藝術(shù)創(chuàng)作、管理和展示上產(chǎn)生了巨大的沖擊，她認(rèn)為數(shù)字媒體藝術(shù)旨在“創(chuàng)造一種非常規(guī)材料、或以軟件為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式”[9]。部分新媒體藝術(shù)家積極地將科技融入到藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，并主動(dòng)介入到各種技術(shù)科學(xué)研究環(huán)節(jié)當(dāng)中，與研究人員、科學(xué)家、技術(shù)專(zhuān)家和工程師等進(jìn)行跨界合作。例如由羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和比利·克呂弗（Billy Klüver）于 1967 年創(chuàng)立的 E.A.T.（藝術(shù)和技術(shù)實(shí)驗(yàn)）先鋒計(jì)劃項(xiàng)目；同年，麻省理工學(xué)院高級(jí)視覺(jué)研究中心成立，拉瑪?shù)乃囆g(shù)和技術(shù)計(jì)劃（1967—1971）幫助建立了當(dāng)代藝術(shù)和技術(shù)以及藝術(shù)和科學(xué)互動(dòng)的模式。此外，德國(guó)卡爾斯魯厄的ZKM藝術(shù)和媒體中心（1989）、日本東京的交流中心（ICC）和奧地利林茨的Ars電子藝術(shù)節(jié)（1979）等機(jī)構(gòu)和載體已成為該領(lǐng)域的重要學(xué)術(shù)陣地。這些機(jī)構(gòu)里孕育著一個(gè)特殊的藝術(shù)家群體，他們站在“圖靈的領(lǐng)土”和“杜尚的領(lǐng)土”(列夫·曼諾維奇，1996)的交界之處，不斷撕掉藝術(shù)的各種標(biāo)簽，修訂著新的藝術(shù)審美機(jī)制和闡釋方式。

二、“非物質(zhì)的神話”與后媒介狀況

新媒體以過(guò)程為導(dǎo)向的特性給傳統(tǒng)藝術(shù)世界帶來(lái)了諸多挑戰(zhàn)，包括從呈現(xiàn)、展示、保存到收藏。傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)所對(duì)應(yīng)的收藏和保存標(biāo)準(zhǔn)都不太適應(yīng)新媒體藝術(shù)。在制度和現(xiàn)有“藝術(shù)體系”中如何容納這種“新”藝術(shù)形式，引出了諸多新觀念、新范式，甚至是對(duì)技術(shù)哲學(xué)和審美等范疇的重新定義。新媒體藝術(shù)以其“非物質(zhì)性”（Immaterial）特征活躍于開(kāi)放、變動(dòng)的媒介空間，依賴(lài)于軟件、系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)[10]。從藝術(shù)史的角度看，新媒體藝術(shù)的誕生與達(dá)達(dá)主義、激浪派運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)思潮有著密切的聯(lián)系，該藝術(shù)浪潮掀起了觀念藝術(shù)的表達(dá)，其核心在于“去物質(zhì)化”（Dematerialization）。非物質(zhì)化和去物質(zhì)化都被視為新媒體藝術(shù)的關(guān)鍵呈現(xiàn)，但并不意味著新媒體藝術(shù)體系內(nèi)的所有元素都是非物質(zhì)性的，比如硬件、設(shè)施、場(chǎng)地、技術(shù)等。這里指出的非物質(zhì)性是針對(duì)新媒體藝術(shù)的收藏與儲(chǔ)存而言。展示在現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)作品是以非物質(zhì)性的形式（光、聲音、投影等）存在，然而生產(chǎn)和維護(hù)、播放等設(shè)施卻是真實(shí)存在的物體。例如，博物館和畫(huà)廊通常需要建造結(jié)構(gòu)或墻壁來(lái)隱藏破壞現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感的計(jì)算機(jī)，并且需要指派工作人員來(lái)進(jìn)行硬件的維護(hù)。通過(guò)對(duì)生產(chǎn)系統(tǒng)的視覺(jué)缺席來(lái)強(qiáng)調(diào)新媒體藝術(shù)作品的非物質(zhì)性，因此對(duì)藏家來(lái)說(shuō)，如何整體收藏與儲(chǔ)存就成了一個(gè)糾結(jié)在物質(zhì)與非物質(zhì)之間的難題。這個(gè)提法或許不適合早期新媒體藝術(shù)發(fā)展階段，即錄像藝術(shù)時(shí)期，新媒體藝術(shù)尚未擺脫影像對(duì)物（電視機(jī)）的依賴(lài)，影像與物（演示和傳播工具）的同時(shí)在場(chǎng)，不在本文的探討范疇之內(nèi)。對(duì)新媒體藝術(shù)非物質(zhì)性探討最多的是理論家克里斯蒂娜·保羅，她提出了“非物質(zhì)神話”的概念，保羅的觀點(diǎn)尤其符合羅莎琳德·克勞斯強(qiáng)調(diào)進(jìn)入“后媒介條件”后的思考邏輯。

（一）“非物質(zhì)的神話”

新媒體藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)方式上往往是非物質(zhì)的，保羅稱(chēng)數(shù)字意識(shí)的藝術(shù)品的生產(chǎn)方式具有“新物質(zhì)性”（Neomateriality）特征。她認(rèn)為：“新物質(zhì)性具備一種融合了網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)，以數(shù)據(jù)為對(duì)象嵌入、處理和映射人類(lèi)和環(huán)境的關(guān)系的能力。同時(shí)揭示我們看待世界的方式需要與數(shù)字技術(shù)自身編碼的物質(zhì)性即數(shù)字化同步?！盵11]在保羅這里，非物質(zhì)是新媒體藝術(shù)的一種自我指涉，它不能用虛擬來(lái)替代，而是新媒體的一個(gè)重要元素，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐、文化生產(chǎn)、接受以及策展過(guò)程都有深遠(yuǎn)的影響。理論家提茲亞娜·特拉諾瓦（Tiziana Terranov）將非物質(zhì)性定義為“物質(zhì)之間的關(guān)系”[12]。這個(gè)解釋側(cè)重于新媒體藝術(shù)的媒介屬性，比以往任何的藝術(shù)媒介都更優(yōu)越，數(shù)字技術(shù)可以鏈接商業(yè)系統(tǒng)和技術(shù)產(chǎn)業(yè)的各個(gè)層面，同時(shí)也為文化生產(chǎn)和DIY文化開(kāi)辟了新的空間。列夫·曼諾維奇用“轉(zhuǎn)碼”（Transcording）闡釋了物質(zhì)將在數(shù)字空間和文化空間相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程。在曼諾維奇這里，物質(zhì)經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)到虛擬空間中的“非物質(zhì)”轉(zhuǎn)變，新媒介是一個(gè)“轉(zhuǎn)碼”的中介[13]。

新媒介大至宏觀世界的文化實(shí)踐，小到藝術(shù)家個(gè)體的微小敘事，物質(zhì)之間的（非物質(zhì)）聯(lián)系是新媒體的核心所在。因此，新媒體藝術(shù)的呈現(xiàn)和保存迫切需要在物質(zhì)與非物質(zhì)之間的緊密關(guān)聯(lián)下進(jìn)行討論。保羅在特拉諾瓦的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)新物質(zhì)性的特征還在于它的雙重運(yùn)作。首先是“數(shù)字技術(shù)在各種物質(zhì)中的交融”，其次是“這種融合改變了人們與這些物質(zhì)的關(guān)系，更撼動(dòng)了人的主體地位”[14]。從這個(gè)意義上說(shuō)，新物質(zhì)性揭示了數(shù)字技術(shù)已成為一種社會(huì)映射，讓一些不可見(jiàn)的關(guān)系可見(jiàn)，也在不同媒介之間嫁接生成新的關(guān)聯(lián)。這種新物質(zhì)性被視為一種關(guān)系的創(chuàng)建，意味著對(duì)作品的定義、審美批評(píng)以及展覽形式都需要重新改寫(xiě)。從某種程度上看，非物質(zhì)的確在創(chuàng)造一種新的神話，是一套沒(méi)有標(biāo)簽的語(yǔ)言法則，亦是一個(gè)沒(méi)有邊界、多媒介交融的工作模式。這樣的開(kāi)放模式促使業(yè)界加速了對(duì)該藝術(shù)門(mén)類(lèi)的收藏關(guān)注。2014年1月17—20日，一場(chǎng)名為“非架上繪畫(huà)”的媒體藝術(shù)博覽會(huì)（UNPAINTEDmediaartfair）在德國(guó)慕尼黑舉辦，這是德國(guó)乃至全球范圍內(nèi)首個(gè)以數(shù)字和媒體藝術(shù)為主題的藝術(shù)博覽會(huì)。全球共有超過(guò)50家畫(huà)廊和機(jī)構(gòu)參加，展示了當(dāng)代藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)影響下的豐富面貌。中國(guó)新媒體藝術(shù)策展人李振華受邀參加Lab3.0項(xiàng)目策展，帶去了名為“機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)家”的主題展覽，參展的中國(guó)藝術(shù)家有胡介鳴、胡為一、陸揚(yáng)、徐文愷、王郁洋及鄭云瀚等[15]。該藝術(shù)博覽會(huì)將“把數(shù)字藝術(shù)帶入拍賣(mài)行”“收藏新媒體藝術(shù)的挑戰(zhàn)”等議題提升到了前所未有的高度。

（二）從后現(xiàn)代主義到“后媒介的狀況”

前文提到利奧塔在“非物質(zhì)”（1985）中探討非物質(zhì)性的媒體藝術(shù)展覽時(shí)，已經(jīng)賦予該展覽以明顯的后現(xiàn)代主義觀念。展覽主旨嚴(yán)肅地探討了技術(shù)對(duì)文化的沖擊和影響，并在展覽的整個(gè)運(yùn)作系統(tǒng)里開(kāi)啟了圍繞非物質(zhì)性、解構(gòu)、微小敘事的片段式實(shí)驗(yàn)。正如理論學(xué)家尼古拉斯·祖爾布魯格對(duì)“非物質(zhì)”展覽的點(diǎn)評(píng)文字《錯(cuò)過(guò)的隱喻與跨先鋒的謎》（2000）中提到，“后現(xiàn)代文化表現(xiàn)為三種方式：存在性轉(zhuǎn)移、觀念的轉(zhuǎn)移以及技術(shù)的轉(zhuǎn)移”。他認(rèn)為觀念的轉(zhuǎn)移將先前的運(yùn)動(dòng)“簡(jiǎn)化、放大”，并系統(tǒng)化、正式化。創(chuàng)新的觀念則表現(xiàn)為“修正、闡釋與滿足”，他強(qiáng)調(diào)所有新的技術(shù)運(yùn)動(dòng)將帶來(lái)方法論的合并[16]。新媒體藝術(shù)從之前的先鋒藝術(shù)到今日的技術(shù)媒介藝術(shù)，發(fā)生了一系列轉(zhuǎn)向，包括后現(xiàn)代存在性的轉(zhuǎn)移、觀念以及技術(shù)的轉(zhuǎn)移，這是基于進(jìn)入“后媒介狀況”（Post-medium condition）下的藝術(shù)自覺(jué)。

羅莎琳德·克勞斯曾在《批評(píng)探究》（CriticalInquiry）學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表題為《再造媒介》（ReinventingMedium，1999）的文章，其中首次提出“后媒介狀況”（Post-medium condition）的概念。她認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)因采用混合媒介擺脫了現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)具體媒介分類(lèi)（如油畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)媒介），從而進(jìn)入一種新的“后媒介狀況”。這種后媒介狀況往往是在一項(xiàng)技術(shù)“因其自身的過(guò)時(shí)而衰退”之后出現(xiàn)，而且在這種狀況中，“新技術(shù)的各種不同層面的機(jī)制”能為藝術(shù)家提供“技術(shù)支助”來(lái)取代傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，同時(shí)，藝術(shù)家也會(huì)利用過(guò)時(shí)的技術(shù)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，“以利用其表達(dá)手段的能力”，并“發(fā)現(xiàn)其救贖的可能性”[17]。

克勞斯關(guān)于后媒介的探討都建立在重新理解媒介的基礎(chǔ)上?；厮菪旅襟w藝術(shù)的萌發(fā)階段，克勞斯認(rèn)為，20世紀(jì)70年代，媒體藝術(shù)家們開(kāi)始使用錄像和電影，打破了藝術(shù)媒介的概念，尤其是結(jié)合記錄動(dòng)作和表演的觀念，意味著媒介特異性（后文將提到）的功能下降和促進(jìn)后媒介條件的上升[18]。此外，正如克勞斯所解釋的，一般來(lái)說(shuō)，視頻所揭示的問(wèn)題在于藝術(shù)媒介同時(shí)扮演著物質(zhì)支撐和強(qiáng)加經(jīng)驗(yàn)給觀眾的雙重作用。影像裝置對(duì)強(qiáng)調(diào)媒介和人經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)，這一觀點(diǎn)類(lèi)似于麥克盧漢和朗西埃的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，一方面考慮媒介特殊性的湮滅，另一方面思考什么使媒介成為一種媒介并進(jìn)行意義的擴(kuò)展。影像裝置從某種意義上看是一種經(jīng)驗(yàn)的裝置，一種特殊的“再度媒介化”（Remediation）的過(guò)程[19]。

上文提到的媒介特異性（Medium-specificity）是克勞斯對(duì)該概念濫觴后的批評(píng)，她指出通過(guò)削減媒介至只剩其物理性質(zhì)，來(lái)強(qiáng)調(diào)其“特異”的屬性，是一種強(qiáng)行剝離內(nèi)容而只強(qiáng)調(diào)技術(shù)物性的錯(cuò)誤做法。同時(shí)，媒介特異性也被泛濫地重鑄成對(duì)象化（Objectification）和物化（Reification）的形式，即便如此，媒介特異性也有助于理解重重媒介疊加后的新媒介是一種“再媒介化”的過(guò)程[20]?？藙谒怪赋觯旅襟w藝術(shù)的異質(zhì)性似乎表明媒體藝術(shù)中沒(méi)有媒介，因此，它與一般的當(dāng)代藝術(shù)并非完全不同，在當(dāng)代藝術(shù)中，任何物體都可以成為藝術(shù)品的媒介。然而，與其他藝術(shù)實(shí)踐不同，技術(shù)/媒介藝術(shù)常常存在于媒介特異性和非物質(zhì)表現(xiàn)性之間的矛盾連續(xù)性中。一個(gè)特定的技術(shù)，如虛擬現(xiàn)實(shí)或互聯(lián)網(wǎng)，以其獨(dú)特方式塑造了作品周?chē)脑捳Z(yǔ)，況且藝術(shù)家也強(qiáng)調(diào)這些媒體的非物質(zhì)性。換言之，我們討論新媒體藝術(shù)的時(shí)候，更在意它是一種媒介、一個(gè)系統(tǒng)，無(wú)論在生產(chǎn)或投放上都應(yīng)被理解成是一套運(yùn)行自如的系統(tǒng)。當(dāng)新媒體藝術(shù)被當(dāng)作系統(tǒng)來(lái)理解時(shí)，就應(yīng)考慮系統(tǒng)內(nèi)外的呼應(yīng)關(guān)系，以及這個(gè)系統(tǒng)之間的每個(gè)元素之間的必然聯(lián)系——這些元素包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、策展人、觀眾、藏家、博物館等。

三、晚近新媒體藝術(shù)的保存模式與收藏

整個(gè)新媒體藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)中尤為重要的環(huán)節(jié)是收藏與儲(chǔ)存。廣泛意義上看，新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性、缺乏真實(shí)性、再現(xiàn)性和非文本化的現(xiàn)象的確難以被當(dāng)作普通意義上的藝術(shù)品進(jìn)行收藏。美國(guó)沃克藝術(shù)中心（Walker Art Center）創(chuàng)始人史蒂夫·迪茨（Steve Dietz）基于博物館、美術(shù)館和畫(huà)廊對(duì)新媒體藝術(shù)收藏（或收藏匱乏）的現(xiàn)狀，宣告了關(guān)于新媒體藝術(shù)存在的“一種收藏危機(jī)”[21]。這場(chǎng)危機(jī)進(jìn)而影響了新媒體藝術(shù)的語(yǔ)境化、歷史化和普遍審美法則。媒介藝術(shù)作為一種不同的藝術(shù)實(shí)踐，由于其自身的特點(diǎn)，如前文所說(shuō)，似乎注定要被邊緣化，尤其是晚近新媒體藝術(shù)作品的跨媒介、材料性等復(fù)雜問(wèn)題遠(yuǎn)高于早期錄像藝術(shù)的收藏。這其中還不乏一些更為特殊的新媒體藝術(shù)形式，比如互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)。收藏類(lèi)似的藝術(shù)品需要對(duì)策展人意圖、藝術(shù)作品內(nèi)涵以及社會(huì)影響等因素進(jìn)行綜合考慮。策展人朱利安·史泰拉布拉斯（Julian Stallabrass）就曾指出：“新媒體藝術(shù)（這里指互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)）缺乏一種可感性的媒介，它們集體回避美，并且局限于電子表格和文字處理器的屏幕，顯然堅(jiān)持著一種不受歡迎的前衛(wèi)主義。這種激進(jìn)的做法使其在當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)中心里容易被忽視?！盵22]

雷切爾·格林（Rachel Greene）在其專(zhuān)著《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》（InternetArt）中為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)正名，一方面，他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)因?yàn)殡娔X的變量因素影響著審美的經(jīng)驗(yàn)接受，但互聯(lián)網(wǎng)意味著相對(duì)年輕、非物質(zhì)化和短暫的特性，且具有全球影響力；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)有自己的一套藝術(shù)法則，如指令、挪用、交互、非物質(zhì)性、網(wǎng)絡(luò)和信息等策略和主題創(chuàng)造了藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性，并且成為藝術(shù)史的一部分[23]。例如來(lái)自澳大利亞的“自主神經(jīng)系統(tǒng)矩陣”（VNS Matrix）在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的《賽博女性主義宣言》（TheCyberfeministManifesto，1991）；由意大利人武克·科西克（Vuk Cosic）創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”（net.art，1996）開(kāi)始使用；1997年，德國(guó)卡塞爾“第十屆文獻(xiàn)展”（DocumentaX）上召開(kāi)了首屆賽博女性主義國(guó)際會(huì)議；英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館于2000年開(kāi)始嘗試運(yùn)作網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品。來(lái)自世界各地的博物館、美術(shù)館持續(xù)關(guān)注著媒體藝術(shù)形態(tài)的收藏與拍賣(mài)等新問(wèn)題，奧地利林茨的“國(guó)際電子藝術(shù)節(jié)”（Ars Electronica），德國(guó)卡爾斯魯爾的藝術(shù)與媒體中心（ZKM），荷蘭阿姆斯特丹的“沃格協(xié)會(huì)”（Waag Society），美國(guó)明尼阿波利斯的“沃克藝術(shù)中心”（Walker Art Center），紐約的“后大師畫(huà)廊”（Postmasters Gallery），英國(guó)倫敦的“退格鍵”（Backspace.cn）等都不約而同地提供了新媒體藝術(shù)基金和收藏范本。

從收藏現(xiàn)狀上看，2012年底，據(jù)《GalleristNY》報(bào)道，美國(guó)紐約當(dāng)代藝術(shù)中心（MOMA）宣布將吃豆人（Pac-Man，1980）、俄羅斯方塊（Tetris，1984）等14種經(jīng)典電子游戲納入其建筑與設(shè)計(jì)部的永久收藏，次年又收藏了7件同類(lèi)作品，并計(jì)劃繼續(xù)擴(kuò)展此類(lèi)收藏的規(guī)模。這意味著電子游戲打開(kāi)了新媒體藝術(shù)新的收藏領(lǐng)域。2013年10月10日，全球首個(gè)數(shù)字藝術(shù)品專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)“Paddles ON! ”由世界第三大拍賣(mài)公司菲利普斯和社交網(wǎng)站“湯博樂(lè)”（Tumber）合作推出，將20件數(shù)字藝術(shù)拍品于紐約的菲利普斯拍賣(mài)行進(jìn)行拍賣(mài)，并最終以9.06萬(wàn)美元全部成交。作品包括美國(guó)藝術(shù)家魔力蘇打（Molly soda）對(duì)著網(wǎng)絡(luò)攝影機(jī)念了8個(gè)小時(shí)郵件的行為視頻即《收件箱滿了》，以1500美元成交；拉斐爾·羅贊達(dá)爾（Rafael Rozendaal）[24]用互動(dòng)html網(wǎng)頁(yè)合成的網(wǎng)站“ifnoyes.com”成交價(jià)是3500美元。該次拍賣(mài)的成功反映了新媒介文化的本質(zhì)性變遷對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的影響與裹挾，尤其是對(duì)“非物質(zhì)性”藝術(shù)的包容與接受。

收藏新媒體藝術(shù)品帶來(lái)了研究、展示和保存的特殊流程和核心價(jià)值。新媒體藝術(shù)品的保存問(wèn)題受制于利用信息媒介技術(shù)后，它們的輸入和輸出的可變性、底層硬件和軟件的快速變化以及組件的物理退化[25]。在展覽空間里呈現(xiàn)一個(gè)交互式的作品包括了從計(jì)算機(jī)軟件程序、人工智能音樂(lè)設(shè)計(jì)、大型投影設(shè)備、光源以及提供其他技術(shù)支持的諸多設(shè)備。目前，在新媒體作品的保存上，大致可以分為三個(gè)部分。一是關(guān)于技術(shù)的搜集，具體表現(xiàn)為一個(gè)新媒體藝術(shù)系統(tǒng)所需要的全部技術(shù)，一般博物館或美術(shù)館將購(gòu)買(mǎi)運(yùn)行這些藝術(shù)品所需的設(shè)備，以防止設(shè)備在未來(lái)某一天不可用。二是數(shù)據(jù)的遷徙，由于媒體的物理故障和軟硬件系統(tǒng)的急劇變化，在這一點(diǎn)上保留數(shù)字媒體是一個(gè)永恒的遷移，流程有兩個(gè)主要組件：刷新和遷移。三是檔案（Documentation），當(dāng)然，文獻(xiàn)和檔案是非常關(guān)鍵的部分。目前，就檔案可以區(qū)分為幾種類(lèi)型：第一，為宣傳和展示而制作的文獻(xiàn)；第二，為重建或保存而制作的文獻(xiàn)；第三，為描述作品外觀的過(guò)程性變化而制作的文獻(xiàn)；第四，為書(shū)寫(xiě)美學(xué)或歷史敘事而制作的文獻(xiàn)；第五，出于教育目的的文獻(xiàn)；第六，捕捉觀眾體驗(yàn)的文獻(xiàn)；第七，捕捉藝術(shù)家的創(chuàng)作或工作過(guò)程的文獻(xiàn)[26]。因?yàn)閷?duì)新媒體藝術(shù)的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、呈現(xiàn)和理論存在太多跨學(xué)科的范疇，因此收藏新媒體藝術(shù)應(yīng)首先回到策展問(wèn)題上，策展的主題和模式?jīng)Q定著收藏的取向[27]。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（New York Museum of Modern Art）、惠特尼博物館（Whitney Museum）和泰特美術(shù)館（Tate Museum）的永久藏品，以及ZKM這樣的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)中心的藏品，都包含了大量的電子和數(shù)字藝術(shù)作品。代表媒體藝術(shù)家的畫(huà)廊包括倫敦的卡羅爾/弗萊徹（Carroll/Fletcher）、巴黎的Galerie Charlot畫(huà)廊和法蘭克福的Anita Beckers畫(huà)廊[28]。這些藝術(shù)中心提供了收藏新媒體藝術(shù)的可能性模式。新媒體藝術(shù)的收藏史或許是一部技術(shù)史，在一定程度上也可以被納入科學(xué)史。史蒂夫·迪茨認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)和收藏活動(dòng)之間往往存在著明顯的差距。學(xué)者羅杰·馬利納（Roger Malina）在提及新媒體藝術(shù)的收藏時(shí)表示，“每一次數(shù)字占有都是一種藝術(shù)或科學(xué)翻譯的行為”[29]。以上屬于從技術(shù)層面上看待收藏問(wèn)題，回到新媒體藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng)，英國(guó)藝術(shù)策展人貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫(kù)克合著的《重思策展：新媒體之后的藝術(shù)》中明確表示，“后媒介的狀況”“空間和物質(zhì)性”“去物質(zhì)化”“時(shí)間”“參與式系統(tǒng)”等幾個(gè)關(guān)鍵詞成為思考新媒體藝術(shù)策展的重要基石，換句話說(shuō)，收藏的源頭在于策展。同時(shí)，收藏模式與展示模式具有不可分割的聯(lián)系，至今學(xué)術(shù)界尚未給出非常理想的收藏模式，也在于新媒體藝術(shù)集中反映了藏家、策展人和數(shù)字檔案管理者在時(shí)間線上不同點(diǎn)之間的緊張關(guān)系。因此，收藏方式與要收藏什么、由誰(shuí)收藏以及收藏的意圖密切相關(guān)[30]。

結(jié) 語(yǔ)

本文在“后媒介的條件”下，探討了新媒體藝術(shù)的“非物質(zhì)神話”是保存與收藏新媒體藝術(shù)品的關(guān)鍵因素。如今，信息科技與互聯(lián)網(wǎng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在改寫(xiě)著社交行為與藝術(shù)法則，新媒體藝術(shù)的“非物質(zhì)性”特征代表新媒介主導(dǎo)下的生產(chǎn)、展示、傳播、投放、接受、闡釋等一系列歷史化進(jìn)程。

新媒體藝術(shù)在國(guó)內(nèi)興起發(fā)展已近30年，藝術(shù)家群體也在不同階段地崛起。從早期創(chuàng)作錄像藝術(shù)的張培力、陳紹雄、胡介鳴、宋東、邱志杰、王功新、楊福東等，到創(chuàng)作電子游戲藝術(shù)的曹斐、馮夢(mèng)波、汪建偉等，再到今天融合了動(dòng)畫(huà)、裝置、科技等綜合媒介的林科、陳天灼、吳鈺輝、陸揚(yáng)、田曉磊等新媒體藝術(shù)家，其中也不乏創(chuàng)作互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)形式的徐文愷（aaajiao）等青年藝術(shù)家。隨著國(guó)際影響力的提升，中國(guó)新媒體藝術(shù)受到了國(guó)內(nèi)外公共收藏和私人收藏機(jī)構(gòu)的關(guān)注。盡管如此，在國(guó)內(nèi)，公共美術(shù)館卻少有影像作品收藏一欄，而主要依托大學(xué)美術(shù)館為主要收藏來(lái)源，比如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。私人收藏同樣處于起步階段，主要藏家有北京紅磚美術(shù)館、木木美術(shù)館等。圍繞新媒體藝術(shù)創(chuàng)作體系的收藏配套體系尚未完全成熟，因此，“非物質(zhì)性”的數(shù)字藝術(shù)的所有權(quán)、使用權(quán)不清晰將可能導(dǎo)致數(shù)字作品的傳播、復(fù)制、售賣(mài)等出現(xiàn)糾紛。另一方面，新媒體藝術(shù)的數(shù)據(jù)設(shè)備收藏與維護(hù)問(wèn)題也有很大限制，新媒體藝術(shù)作品的展示與場(chǎng)地、技術(shù)等匹配問(wèn)題也日益成為其傳播的重要制約因素。但無(wú)論如何，新媒體藝術(shù)拒絕任何創(chuàng)作層面上的惰性，將會(huì)持續(xù)不斷地突破邊界、創(chuàng)造神話。

【注 釋】

[1]讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998），法國(guó)哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家，解構(gòu)主義哲學(xué)的杰出代表。主要著作有《現(xiàn)象學(xué)》《力比多經(jīng)濟(jì)》《后現(xiàn)代狀況》《政治性文字》等。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中著重探討了當(dāng)代西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)里的知識(shí)狀態(tài)變化，試圖以語(yǔ)言應(yīng)用學(xué)（Pragmatics）觀念與方法解釋第二次世界大戰(zhàn)之后的資本主義變異和危機(jī)癥狀，提出了“元敘事”和“小敘事”概念，并嘗試為“小敘事”的合法性提供立場(chǎng)，以此回應(yīng)后現(xiàn)代主義下的種種現(xiàn)狀?！胺俏镔|(zhì)”展覽是利奧塔哲學(xué)思想的深化，突出了后現(xiàn)代時(shí)空中的小敘事特征，預(yù)示著展覽可以作為一場(chǎng)事件的發(fā)生，也可作為多重作者、參與式的平臺(tái)存在，一切皆通過(guò)流動(dòng)的信息和不可見(jiàn)的界面來(lái)呈現(xiàn)。這場(chǎng)展覽用聲音導(dǎo)覽、無(wú)頁(yè)碼的展覽圖冊(cè)標(biāo)志著信息傳達(dá)的平等性，人造物（Artifact）和藝術(shù)品共存，觀眾可隨意解讀和觀看作品，增強(qiáng)了去物質(zhì)化的后現(xiàn)代話語(yǔ)特征。

[2][16]〔英〕貝麗爾·格雷厄姆，薩拉·庫(kù)克.重思策展：新媒體之后的藝術(shù)[M].龍星如譯，北京：清華大學(xué)出版社，2016：24，38.

[3][8][9][19]Christiane Paul.Introduction: From Digital to Post-Digital——Evolutions of an Art Form[M]// A Companion to Digital Art.Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2016, P.15.

[4]Siegfried Zielinski.Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means[M].tr.Cambridge, MA, London: MIT Press, 2008, P.276.

[5] 全球“影像及新媒體藝術(shù)”收藏家top10[EB/OL].https://news.artron.net/,2015-02-03.

[6][13]Lev Manovich.The Language of New Media[M].Cambridge, MA; London: MIT Press，2001,P.27,P.29.

[7]Roy Ascott, Edward A.Shanken.Telematic Embrace: Visionary Theories of Art、Technonogy and Consiousness[M].London: University of Calforia Press, 2003, PP.274-275.

[10]Christiane Paul.The Myth of Immateriality: Presenting and Preserving New Media[M]// Media Art Histories.Cambridge, MA, London: MIT Press, 2007, P.25.

[11][14]Christiane Paul.From Immateriality to Neomateriality: Art and the Conditions of Digital Materiality[C]// 21st International Symposium on Electronic Art ISEA 2015——Disruption.Vancouver:New Forms Art Press, 2015.

[12]Tiziana Terranova.Immateriality and Cultural Production, presentation at the symposium Curating,Immateriality,Systems: On Curating Digital Media[EB/OL].http://www.tate.org.uk, 2005-06-04.

[15]斐燕.新媒體藝術(shù)再不收藏就晚了？[J].IT經(jīng)理世界·CEOCIO，2014（386）.

[17][20]Rosalind Krauss.A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition[M].New York: Thames & Hudson, 2000, P.24.

[18]Rosalind Krauss.Under Blue Cup[M].Cambridge, MA: MIT Press, 2011, P.32.

[21][25][26][28][29]Steve Dietz.Collecting New-Media Art: Just Like Anything Else, Only Different[M]// Collecting the New Media Art.Princeton, NJ; Oxford, UK: Princeton University Press,2005, PP.85-101,P.108.

[22]Julian Stallabrass.Art History Digest Net Art? [M]//Net pioneers 1.0 :Contextualizing Early Net-Based Art.New York: Sternberg Press，2009，P.165.

[23]〔英〕雷切爾·格林.互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)[M].李亮之，徐薇薇譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2016：14.

[24]拉斐爾·羅贊達(dá)爾出生于1980年，以互聯(lián)網(wǎng)為創(chuàng)作媒介的最重要的數(shù)字藝術(shù)家之一，簽約于紐約東村（1984）的后大師（Postmasters）畫(huà)廊。他通過(guò)建立獨(dú)立域名的網(wǎng)站進(jìn)行數(shù)字藝術(shù)的探索，每年都吸引4000萬(wàn)左右的在線觀眾訪問(wèn)。

[27]Beryl Graham.Modes of Collecting[M]// New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art.UK: Ashgate, 2014, P.29.

[30]Beryl Graham.New Collecting: Exhibiting and Audiences after New Media Art, Chapter 1,Modes of Collecting[EB/OL].https://mefsite.wordpress.com, 2016-05-16.