張 偉

【內(nèi)容提要】留白是中國繪畫中的概念，在詩詞、音樂、建筑、戲曲等藝術門類中也有相應的美學影響。中國藝術中的留白強調(diào)創(chuàng)作上的刪繁就簡，鑒賞過程中的“填空”與思接千載。傳統(tǒng)藝術中的留白思維與現(xiàn)代視聽思維有著某種相似性，能為中國電影創(chuàng)作與理論建構提供某種支撐。本文無意窮盡電影中留白的具體手法，而關注的是光影中留白呈現(xiàn)的主題差別，指出中國電影中的留白表達既可作為一種道德性的隱喻，也能是一種藝術自我表達的方式，還可成為一種商業(yè)性探索的策略。中國電影中的留白之美說明了傳統(tǒng)美學當代創(chuàng)新轉化的可能性，對其深入研究能進一步拓展新時代中國電影的理論范式和理論話語，夯實中國電影學派研究的理論基礎。

留白，最初是中國繪畫中的術語，意指少筆墨、淡色彩，追求一種空納萬境的審美感受。除繪畫外，音樂中的“大音希聲”、詩詞中的“象外之象”、戲曲中的虛擬假定，都說明中國藝術素有留白的傳統(tǒng)。留白之處為意境的構成留下空間，是中國藝術的一大特征。其實，這種藝術創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)的哲學思想、審美意識是一脈相承的，具有濃郁的民族風格與特色。

筆者以為，對留白的認知須從“白”和“留”入手。“白”為藝術的媒材，“留”為創(chuàng)作者的藝術選擇，強調(diào)一種簡約之美，意求“此時無聲勝有聲”的境界。理解留白，必須要關注與“白”（無）相關的“有”，從總體結構關系上把握。在創(chuàng)作中，藝術家一方面會在作品中明確描繪出特定的“象”，即為實寫，構成藝術的表層結構；另一方面則是虛寫，創(chuàng)作者隱藏了“象”之外的“白”/“意”，這就構成了藝術表達的深層結構，需要讀者的應答才能達成意義的建構。隱藏之物即為留白，其內(nèi)在的召喚結構要求讀者進行想象填充，以達到特定的審美境界。因此，中國藝術中的留白強調(diào)創(chuàng)作上的刪繁就簡、鑒賞中的“填空”與思接千載。電影作為一種綜合藝術，自然或不自然地會受到傳統(tǒng)藝術的影響，留白為電影創(chuàng)作注入了新鮮的活力。

電影中的留白既涉及電影的視聽層面，如鏡頭、色彩、音樂、對白等，也關乎到電影的敘事結構。一方面，視聽語言是電影的基本元素，按照上述對“留白”的理解方式，這一層面的留白往往表現(xiàn)為刻意對音畫做減法。就視覺而言，創(chuàng)作者多通過構圖和拍攝角度的選擇、色彩光線的強弱對比以及鏡頭的運動，來中斷觀眾視覺的連續(xù)性，以引導觀眾認知創(chuàng)作者欲表達的豐富意蘊。人聲、音響、音樂能參與電影聽覺層面留白的建構，常見的聽覺留白形式為聲音的戛然而止，與畫面形成強烈的張力。當然，對白中的“言外之意”也是聲音留白的策略，有聲與無聲的統(tǒng)一能為觀眾留下思考的空間。另一方面，電影敘事結構層面的情節(jié)缺失也是常見的留白策略，既可通過打破線性的敘事來營造懸念，也可在電影結尾處做文章，通過開放式結局的設置，減少明確的意義傳達，以求一種模糊化的審美效果，為觀眾營造多義性的闡釋空間。

中國電影研究應該要“回歸中國藝術傳統(tǒng)，建構中國電影自己的理論表述體系，讓中國電影作品既能融入國際主流趨勢，又帶有濃郁的中國文化氣質”[1]。中國傳統(tǒng)藝術中的留白思維與現(xiàn)代視聽思維有著某種相似性，能為中國電影創(chuàng)作與理論建構提供某種支撐。本文無意窮盡留白手法在電影中的具體呈現(xiàn)形式，筆者所要追問的是，留白作為傳統(tǒng)藝術的核心關鍵詞，是如何呈現(xiàn)在中國電影中的？中國電影中的留白呈現(xiàn)是否有主題層面的差別？

留白作為一種道德的隱喻方式

作為中國藝術的一種獨特表現(xiàn)形式，留白的形成與發(fā)展和中國傳統(tǒng)文化精神是一脈相承的。以往的討論多集中從老莊哲學挖掘美學根基，進而闡發(fā)“留白”獨特的審美價值?！坝袩o觀”是道家哲學的重要范疇，也是討論留白的理論基礎。《老子》中載：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名萬物之始也，有名萬物之母也。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其所徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！盵2]從這段話來看，“有”與“無”是相互統(tǒng)一的，“有”是“徼”的來源，而“無”是“妙”的體現(xiàn)，二者相輔相成，共同造就出萬千事物的形態(tài)。對于藝術創(chuàng)作而言，中國藝術強調(diào)不能執(zhí)著于有限的物象來求“妙”，而是主張在與“有”相統(tǒng)一的“無”中追求一種言有盡而意無窮的審美感受，正所謂“羚羊掛角，無跡可求”。中國古典藝術中的留白呈現(xiàn)正是體現(xiàn)了這一美學傳統(tǒng)，藝術家多偏愛在有限的藝術表現(xiàn)中建構出無窮的審美空間。

中華民族的傳統(tǒng)文化對中國電影的發(fā)展影響深遠，尤其是“文以載道”的儒家精神。筆者認為，“留白”雖得益于道家美學，但在實際的藝術創(chuàng)作中，藝術家多通過“留白”的方式來表達特定的“道”，以達成儒家教化的作用。因此，我們可將中國電影中的那些以教化為主旨的“留白”視為一種道德的隱喻方式?；仡櫚倌觌娪笆?，中國電影的教化主題在歷史發(fā)展中具有不同的側重點，但也有一脈相承的電影傳統(tǒng)。在中國早期電影中，留白多是一種倫理道德的隱喻，以表現(xiàn)創(chuàng)作者希圖教育和改良社會的想法。在20世紀30年代農(nóng)村倫理片《慈母曲》中，伴隨著兒女成長的是一連串的家庭悲劇，終于導致不孝子輩迫使慈母離家出走的結局。以慈母在兒子老四家的做飯場景為例，“蓮子”與“憐子”相通，預示了情節(jié)的發(fā)展。母親在廚房中為兒子兒媳煲蓮子，因心情恍惚，瓦煲中的蓮子燒得焦黑，驚慌之下提著瓦煲往外廳跑，卻發(fā)現(xiàn)了兒媳的不端行為。婆媳爭吵后，影片加入了多個風雨飄搖的留白鏡頭，隱喻著母親的境遇。《慈母曲》中大量的留白鏡頭充分體現(xiàn)了朱石麟的道德訴求，他渴求建立一種維系在道德情感基礎上的家庭倫理觀。

中華人民共和國成立初期，電影創(chuàng)作強調(diào)為工農(nóng)兵服務。留白成為當時的電影塑造“人民性”的重要手段。在《枯木逢春》中，鄭君里便多次使用了“留白”的創(chuàng)作方法。影片伊始，為表現(xiàn)舊社會的壓迫，創(chuàng)作者通過大量的留白鏡頭，采用低機位、廣角的拍攝方式，輔以攝影機的緩慢橫移，攝入了一幅凋敝頹垣、荒冢累累的哀婉景象，創(chuàng)作者還配以繚繞的煙霧，渲染舊社會凄慘的氛圍。進入到新社會后，留白鏡頭卻顯得生氣盎然，一片秀美風光配以農(nóng)民田間勞作的歡快場景，“這種場景的急劇變換，造成新舊社會截然不同的強烈對比效果”[3]。在表現(xiàn)毛主席接見人民這場戲中，通過“奔走相告”“萬戶開窗”、苦妹子的多個面部特寫，以及不同季節(jié)花的拼接，導演以大量的留白空鏡頭表現(xiàn)了人民群眾對毛主席的熱愛和喜悅之情，熱烈情感溢于言表。因此，《枯木逢春》中的留白也可視為一種宣揚政治道德的抒情手法。

新時期以來，主旋律電影部分地回歸了早期電影中的倫理色彩，用人倫道德、人性人情來塑造角色，以重塑價值觀。在此類電影中，留白成為敘事的一種關鍵策略。電影《大決戰(zhàn)：遼沈戰(zhàn)役》中的紅圍巾是電影史上令人難忘的留白意象。影片呈現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭的波瀾壯闊與恢弘豪邁，并塑造出了豐富的偉人形象。與此同時，影片還掀開了歷史的帷幕，以紅圍巾傳達了一種動人的詩情。從農(nóng)民為小戰(zhàn)士圍上紅圍巾，到紅圍巾飄落在戰(zhàn)場的焦土上，創(chuàng)作者以克制的留白手法啟示觀眾戰(zhàn)爭的殘酷性與人世間的純凈情感。在國族命運大決戰(zhàn)之際，紅圍巾為宏大敘事注入了情感的支撐。同樣，《集結號》中首尾相呼應的號角也是留白的一種方式。創(chuàng)作者用對生命的禮贊取代了對戰(zhàn)爭勝利的歌頌，并通過觀眾的情感認同完成了影片的藝術表述。

由此觀之，留白作為一種道德的隱喻策略，出現(xiàn)在不同年代電影人的創(chuàng)作之中。通過隱去具體的邏輯線索，留白的影像在一定程度上脫離了對前后敘事的依賴而轉化為影像的內(nèi)在結構，道德感在此得以內(nèi)化和深化。對留白的道德探索充分說明了中國電影力圖在儒道傳統(tǒng)的交界地帶尋求一種獨特的情感追求與倫理價值，并體現(xiàn)出中國電影獨有的民族神韻。留白雖根植于老莊哲學，但在電影創(chuàng)作中也可連接文以載道的教化傳統(tǒng)，我們不能以割裂的方式來簡單認識留白。

留白作為一種藝術表現(xiàn)的方式

在傳統(tǒng)藝術中，留白往往作為營造意境的重要手法。意境強調(diào)虛實有無的統(tǒng)一、形神情理的結合，其情景交融的境界是古代文人的最高藝術追求。從哲學源流看，留白既吸取了道家的自然觀念，還與佛教禪宗思想息息相關?！岸U境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有著相通、相似之處”[4]。作為營造意境的留白手法自然也與禪宗思想有相應聯(lián)系，禪宗思想中的“頓悟妙悟”正是留白所追求的審美效果，召喚接受者在虛實相生中領悟藝術的魅力。因此，留白可作為藝術家豐富藝術境界、表現(xiàn)自我的重要策略，展現(xiàn)個體心理過程的獨特性與主觀性。

作為自我表達的留白，其承載的是一種被懸置的時間性和空間性，刻意將主觀與邏輯相混合在一個過渡的、不穩(wěn)定的時空之中，營造一種暗示性、模糊性，以求言不達意情亦出的藝術效果。這種留白方式多被散文式電影所采用。留白多懸置中斷電影的線性敘事，使其成為一種哲思抒情的載體。在中國繪畫中，我們能感受到“馬一角，夏半邊”中有與無的相互關系。同樣，傳統(tǒng)詩詞也常用留白手法，只言片語以求涵蓋富有意味的哲思，創(chuàng)造盈足的審美意境。這就要求字字珠璣，語言結構要有所抉擇、有所涵蘊。電影同樣具有高度的概括性，有限的時長規(guī)約了敘事的選擇性。敘事太滿會顯得冗長；但被“舍棄”的部分也并非不重要，相反，是不寫之寫。這是一種表現(xiàn)自我審美意識的方式。優(yōu)秀的電影藝術家擅長使用“留白”表達個人的藝術思考，在具體創(chuàng)作中，藝術家多會有意隱藏明確的“情”“志”，呈現(xiàn)“景外之景”“象外之象”的深層意蘊。《小城之春》中留白的運用在中國電影史上可說是十分獨特的，其藝術探索值得重新闡釋。

《小城之春》被公認是中國電影的一座高峰，其藝術探索開辟出了一條屬于中國藝術表達的道路。關于這部影片的研究可謂汗牛充棟，卻少有從留白的角度進行解讀。影片情節(jié)極為簡單，是一個典型的三角戀模式：章志忱的到來，打破了戴禮言和周玉紋平淡無味的婚姻生活。在影片敘事中，費穆采用了多種留白策略，細膩刻畫了角色“發(fā)乎情止乎禮”的內(nèi)心世界。早在1934年，費穆就已發(fā)表了著名的“空氣說”，強調(diào)創(chuàng)作尤其要注重情感的表達，意境的營造。筆者認為費穆所強調(diào)的“空氣”，落實到電影創(chuàng)作中就是留白。在《略談“空氣”》[5]一文中，費穆認為攝影機、被攝物、旁敲側擊和音響是營造空氣的重要路徑。這正是《小城之春》中留白建構的重要策略。多數(shù)學者認為影片最出色的地方是刻畫了作為個體的角色細膩情感，多從畫外音、刻意的沉默、零碎的對話、緩慢的長鏡頭等角度分析影片中的憂郁情緒。筆者無意對《小城之春》作全面解讀，僅從空間（城墻與廢宅）這一視角[6]來分析其留白的美學價值，試圖說明留白可作為一種藝術家個人藝術探索、自我表現(xiàn)的方式。

影片以小城的城墻空鏡開始。隨著攝影機的移動，映入觀眾眼簾的是城外濃郁的樹木，以及坍塌頹敗的城墻。城墻上的景象成為了“城”與“春”的圖像象征，與隨后出現(xiàn)的片名形成了呼應，觀眾也可根據(jù)這一組空鏡頭感受這座小城的時空感。坍塌城墻的圖像意在強調(diào)作為公共空間的建筑（在古老中國，城墻往往具有軍事防御的重要意義）久未得到維護，加上演員的裝扮，觀眾可以思考影片敘事的大致歷史背景。此外，觀眾也可通過介于城內(nèi)與城外的頹敗城墻想象小城之內(nèi)是何圖景，空鏡的留白意味在之后的內(nèi)心獨白中得到了回應，周玉紋隨后將觀眾視線引導至家宅。城墻在隨后的情節(jié)發(fā)展中反復出現(xiàn)，費穆充分利用這一留白意象來“旁敲側擊”，包括全家共游、玉紋與志忱相會、戴秀與志忱游玩，以及片尾禮言、玉紋夫婦的剪影。城墻在這五個段落中都屬留白的后景，每出現(xiàn)一次，人物關系都會不斷被調(diào)整，故事的發(fā)展方向都會出現(xiàn)相應轉變?？偟膩砜?，城墻具有雙重含義：城墻將小城與外界作了區(qū)隔，封閉小城的同時卻連接著外面的世界。值得注意的是，演員們所行走的寬闊小道還說明城墻也有著自己獨屬的空間，對于久居廢宅的玉紋而言，這一領地為她提供了精神與心理的庇護與撫慰。但是，城墻還預示著一種矛盾：城墻雖為角色提供了行走的空間，但是又不通向任何確切的方向[7]。這正呼應了影片“發(fā)乎情止乎禮”的主旨：周玉紋雖有與章志忱私奔的想法，但最終并未越軌而行。

與城墻相對應的另一留白空間為廢宅。廢宅出現(xiàn)在影片開始后不久。當周玉紋買菜回來，畫外音與攝影機的運動為觀眾指明了路線，仆人老黃成為視覺引導，分別經(jīng)過后門、院子、廂房、后院。廂房中書架上的線裝書、幾案上的花瓶，都說明主人曾受過傳統(tǒng)教育。跟隨老黃的步伐，觀眾穿過白墻斷壁缺口，能看到坐于廢墟中的戴禮言。這是老宅的中堂，房子已失去了輪廓，僅剩下一堆廢墟。玉紋旁白中提到的“我們戴家一大半的房子給炮火毀了”，解釋了宅中廢磚亂瓦的原因。家宅了無生氣，與春意盎然的城墻構成了強烈的視覺對比。同時，周圍人的活力也讓戴禮言無法面對自己的失敗。他把廢屋視為自己的領地，不容妹妹闖入。影片中以戴禮言堆放磚塊的留白式鏡頭，暗示了他想要修復廢宅，但身體孱弱的他無法面對如此浩大的工程，只能徒增一份挫敗感。他只能對玉紋說：“我是不成材，祖宗留下的產(chǎn)業(yè)，到我手里都毀了?！币虼?，戴禮言選擇與廢墟融為一體。

可以看出，費穆充分利用空間來“旁敲側擊”，構成推動留白敘事的重要策略。城墻和廢宅可作為周玉紋和戴禮言的隱喻，故而影片開頭周玉紋自白中會提到：“每天過著沒有變化的日子，總喜歡到城墻上走一趟?！痹凇缎〕侵骸分?，創(chuàng)作者在敘事層面充分利用空間的留白策略來塑造角色、營造意境，以此完成個人化的藝術表達。除《小城之春》外，中國電影史上還有諸多以留白進行藝術探索、自我情感表現(xiàn)的作品，如《城南舊事》《黃土地》《那山那狗那人》《路邊野餐》等。在這些作品中，留白成為藝術家自我情感抒發(fā)的方式。創(chuàng)作者對部分情節(jié)內(nèi)容并不作交代，以召喚觀眾對此進行“填空”，在有限的視覺語言中體會作者隱藏的意味。這正是電影藝術的高級形態(tài)之一。中國電影借由留白獲得了特定的情感表述方式，也開辟出一條屬于中國藝術表達的道路。

留白作為一種商業(yè)的探索策略

從鑒賞心理看，留白與傳統(tǒng)藝術的精神指向相近，具備審美上的召喚結構。留白作為一種藝術創(chuàng)作手法，其目的在于激發(fā)鑒賞者的想象和情感，在字里行間的尋覓中探尋藝術家的意味。因此，留白是創(chuàng)作者尋求鑒賞者認同的重要策略，并為藝術的商業(yè)性探索提供一個無形的平臺和空間。電影理論家麥茨曾用“缺席的在場”[8]來描述觀眾的觀影心態(tài)，電影中的留白手法暗合了缺席觀眾的格式塔心理。在觀影過程中，觀眾往往會基于特定的生活閱歷或文化經(jīng)驗形成一個既定的結構圖式，形成相應的期待視野，并希冀在觀影過程中得到滿足。優(yōu)秀的商業(yè)電影善于把握觀眾心理，并恰當使用留白，對故事做相應減法，制造出扣人心弦的懸念感。

商業(yè)電影中的留白多不追求深刻的思想性，而更多強調(diào)精準把握觀影心理，增強故事解讀的豐富性，為觀眾提供多種可能的想象空間，營造一種“曲徑通幽”之感。對于懸疑、奇幻等類型影片而言，留白是一種常見的策略，在引人入勝的同時也能充分展現(xiàn)電影情節(jié)與結構的美感。電影中留白所制造出的懸念感與形式、內(nèi)容都相關，無論是情節(jié)的懸置、鏡頭的放緩或虛化，還是聲音空間的拓展，都能有效地變換故事的節(jié)奏。張藝謀的商業(yè)大片《影》在這方面作了較好的探索，可作為闡述電影中留白商業(yè)性探索的樣本。

《影》講述了一個充滿權謀算計的故事，對人性的極端考驗被安置在水墨山水畫的背景中。張藝謀在視聽呈現(xiàn)與情節(jié)敘事中采用了多重留白手法，增強了意義解讀的模糊性，引發(fā)觀眾的無限遐想。首先，在視聽層面，張藝謀大量采用鏡頭留白、聲音留白策略。不同于張藝謀以往作品的鮮麗風格，影片黑白灰的色彩設置隱喻了權謀爭斗下的復雜人性，呼應了真身與影子的關系，也反映出中國文化中的二元結構特征。影片中的黑白色調(diào)雖具有前文所述的道德屬性，但創(chuàng)作者對之進行了形式化的商業(yè)表達。黑色意味著陰暗，是一種不道德的隱喻；相反，白色則是純潔的象征。真身子虞在斗室中運籌帷幄，看似為了收復失地，實則想要自立為王，在影像呈現(xiàn)中他的服裝色調(diào)多為黑色。在塑造影子境州時，創(chuàng)作者采取了兩種色彩留白策略：當境州在充當子虞時，他多為黑色裝扮；當境州為自己時，服裝色調(diào)則多為白色，以強調(diào)境州不愿成為他人影子的自我認同。同時，小艾也是影片中的一抹白色，她自始至終身著白衣，隱喻著她的善良與純潔。

同時，創(chuàng)作者還使用了最具中國文化象征的太極圖符號，與黑白色調(diào)的設置相吻合。在子虞府密室中，太極圖作為子虞訓練境州的場地，在這斗室之中，小艾以女性身體入傘，悟出了以陰克陽戰(zhàn)勝楊蒼的方法。在兩國邊境，境州與楊蒼于太極陰陽圖上決戰(zhàn)，陰柔沛?zhèn)闩c陽剛大刀相生相克，與太極圖的黑白色調(diào)相得益彰，境州最終戰(zhàn)勝了楊蒼。除此之外，影片還設置了大面積的灰色調(diào)留白，以此調(diào)和黑白的對立性，作為一種模糊性的過渡色調(diào)。作為影片的主色調(diào)，灰色反映出權謀斗爭中搖擺不定的人性。在視聽呈現(xiàn)中，創(chuàng)作者還將影像的留白思維運用到聲音創(chuàng)作中。除了部分烘托情緒的段落之外，影片盡量少用音樂，采用音樂的地方也起到了情緒、情節(jié)留白的作用。古箏、簫和瑟奏鳴出的古典音色與權謀斗爭相適應，與故事結合得天衣無縫。

從敘事層面看，《影》充分使用留白來設置懸念、反轉劇情。影片伊始，小艾奔向門口，透過縫隙的驚恐面色引導觀眾遐想她看到的是什么，與故事結尾形成呼應。觀眾看到影片結尾處會有豁然開朗之感，頓時明白開篇留白設置的意圖。在故事結尾跌宕起伏的反轉中，小艾的情緒完成了多重轉化。小艾在窺視門外過程中明顯從驚恐中平靜下來，影片在此戛然而止，完成了影片最大的留白伏筆設置，引發(fā)觀眾思索。影片的首尾呼應既是一種開放性的聚合，同時還是一種未完成的序列，充分說明了留白的“交際功能”[9]。這也正是商業(yè)電影的情感訴求，希冀在最大程度上吸引觀眾。此外，影片還通過留白手法設置出了一些懸而未決的情節(jié)，如青萍公主為何會混跡于殺向境州城的敢死隊中？境州母親究竟是何人所殺？境州最后會稱王嗎？這些敘事層面的留白極大拓展了電影的開放性，引發(fā)觀眾進一步思索，成為《影》商業(yè)性探索的重要策略。

商業(yè)電影的本質在于對觀眾的強調(diào)，優(yōu)秀的作品往往在投合觀眾所好的同時還能引導觀眾思考。除《影》外，中國電影史上還有諸多以留白作為商業(yè)探索手法的作品，如《夜半歌聲》《405謀殺案》《無間道》《催眠大師》《追兇者也》等。在這些電影中，留白能作為一種商業(yè)電影探索的路徑，通過對敘事與情緒的中斷來引導觀眾認同，觀眾能在新奇與陌生中獲得快感。需要特別說明的是，商業(yè)電影中的留白并非只能營造懸念感，也包括前文所述的道德隱喻或藝術性表達。

結 語

中國電影中的“留白”之美承襲于中國傳統(tǒng)美學。繪畫、詩詞、戲曲等藝術中的留白實踐為電影的視聽呈現(xiàn)提供了有效的借鑒思路。光影中的留白是為一種意境，通過刻意的意義空白，電影藝術家能創(chuàng)造出一種獨特的審美時空，既可作為一種道德性的隱喻，也是一種自我表現(xiàn)的藝術，還可成為一種商業(yè)性探索的策略。需要注意的是，留白的此三種功用并非不能相融。優(yōu)秀的電影作品往往能兼顧三者，達到藝術性、商業(yè)性和教育性的統(tǒng)一。但藝術創(chuàng)作忌諱刻意追求留白，空白設置太多反而會帶來審美障礙，影響電影的表達效果。應該說，藝術中適當?shù)牧舭撞粌H營造出豐盈的美學意境，還能給觀眾帶來“尋根問底”式的審美快感。如何平衡好電影藝術性、商業(yè)性和教育性的關系，這正是藝術家在留白創(chuàng)作中需要考量的問題。

留白作為中國傳統(tǒng)文化中的核心概念和關鍵詞，光影呈現(xiàn)中的留白既是一種向古典藝術的深情回眸，也是現(xiàn)代性延展的有效方式。當前，“中國電影學派”研究已逐漸成為一門顯學。其中，深入探討代表中國電影特色的關鍵概念及其所蘊含的題旨是最緊迫的任務。中國電影中的留白實踐充分說明了傳統(tǒng)美學當代創(chuàng)新轉化的可能性。筆者認為，對傳統(tǒng)文論中“留白”等概念的深入闡述能進一步拓展新時代中國電影理論的研究范式和理論話語，夯實中國電影學派研究的理論基礎。

【注 釋】

[1]王海洲.“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內(nèi)核[J].電影藝術，2018(02)：3-8.

[2]王弼注，樓宇烈校釋.王弼集校注[M].北京：中華書局，1980：1-2.

[3]黃紹芬.談電影攝影藝術中的幾個問題[J].電影藝術，1979(03)：63-71.

[4]車永強.試論佛教文化對意境理論的影響[J].學術研究，2007(05)：139-143+160.

[5]費穆.略談“空氣”[J].時代電影，1934(06)：22.

[6]在現(xiàn)有的研究中，較少從空間視角解讀《小城之春》。但一些學者已有涉足，電影研究者克里斯·貝瑞和瑪麗·法夸爾曾從建筑的視角，分析角色內(nèi)心、建筑與時代之間的關系。參見Chris Berry and Mary Farquhar,China on Screen: Cinema and Nation[M]，New York:Columbia University Press,2006:88-90.美術研究者巫鴻先生曾從視覺文化的視角詳細考察過《小城之春》中的廢墟，對筆者有重要的參考價值。參見巫鴻.廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”[M].上海：上海人民出版社，2017：203-221.此外，由香港電影研究者主編的《詩人導演：費穆》中，也有部分對于建筑空間的研究，參見黃愛玲編.詩人導演：費穆[M].上海：復旦大學出版社，2015.

[7]在古代中國，城墻往往是環(huán)形或方形的，構成區(qū)隔城內(nèi)外的重要屏障。關于城墻的研究可參見：楊國慶.中國古城墻[M].南京：江蘇人民出版社，2017；〔瑞典〕喜仁龍.北京的城墻與城門[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017等。

[8]〔法〕克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏譯，北京：中國廣播電視出版社，2006：50.

[9]張寅德.敘述學研究[M].北京：中國社會科學出版社，1989： 36.羅蘭 ·巴特曾用“交際功能”這一概念分析懸念，意指讀者在閱讀文字過程中與文本的互動行為。