胥 恒

【內(nèi)容提要】盡管西方藝術(shù)批評的話語最早可以追溯到古希臘時期的文本中，但這些話語本身并不是為了藝術(shù)而存在，而是從屬于這些文本的寫作動機(jī)和目的。到了18世紀(jì)，法國沙龍批評在文體上獨立了，但在寫作內(nèi)容與方法上的獨立自主則需要等到二戰(zhàn)之后。本文通過梳理法國藝術(shù)批評的發(fā)展脈絡(luò)，分析它從產(chǎn)生到獨立的三個階段，揭示出它如何從法國文學(xué)與藝術(shù)寫作傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分和培育個性，希望能為中國當(dāng)代的藝術(shù)批評提供一些參照，在本國的語言與文化中找到新的啟發(fā)。

什么是藝術(shù)批評？

我們給各種關(guān)于藝術(shù)的寫作命名，這些名稱常使人感到困惑。意大利美術(shù)史學(xué)者鮑拉·巴洛基（Paola Barocchi）[1]在她大部頭的文藝復(fù)興研究文集中通常中性地稱為“藝術(shù)論著”（trattati d’arte）或者“藝術(shù)寫作”（scritti d’arte）；維也納美術(shù)史學(xué)派的施洛塞爾（Julie von Schlosser）將其稱作“藝術(shù)文獻(xiàn)”（Kunstliteratur）；文杜里（Lionello Venturi）的“藝術(shù)批評”（critica d’arte）；潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和安東尼·布朗特（Anthony Blunt）的“藝術(shù)理論”（Kunsttheorie, artistic theory）以及安妮·貝克（Annie Becq）的“法國現(xiàn)代美學(xué)”（Esthétique franaise moderne）。在所有這些名稱中，最為含糊的當(dāng)屬“藝術(shù)批評”。當(dāng)我們在根據(jù)寫作類型而進(jìn)行分類和出版時，常常會濫用“藝術(shù)批評”這個概念。例如波德萊爾的文集《美學(xué)珍玩》就常被分為是“藝術(shù)批評讀本”，其中的沙龍批評當(dāng)然是完全符合這一范疇的，但一些像是《論笑的本質(zhì)并泛論造型藝術(shù)中的滑稽》《現(xiàn)代生活的畫家》的文章則完全超出了藝術(shù)批評的范圍而到達(dá)了美學(xué)思考的層面。因此，當(dāng)時出版文集的編輯根據(jù)波德萊爾的意愿將其取名為《美學(xué)珍玩》（Curiosité esthétique）是十分合適的。

我們很有必要回憶一下艾伯特·德雷斯頓（Albert Dresdner）[2]在他具有劃時代意義的《藝術(shù)批評的起源》一書中為“藝術(shù)批評”所下的定義：“……藝術(shù)批評這種自主的文學(xué)類型旨在審視、評價和影響與它同時代的藝術(shù)?！盵3]這句話中的每一個字都不是隨意的或是偶然的。批評構(gòu)成了一種文學(xué)體裁或者說一種話語的類型，這讓它獲得了自主性以及一種身份；同時批評也形成了可以被定義的特點：這個標(biāo)準(zhǔn)區(qū)別了包含批評話語的一些普通表述與作為一種獨立文體的批評。德累斯頓和大多數(shù)研究這一問題的學(xué)者都認(rèn)為，批評作為一種文體的出現(xiàn)不早于18世紀(jì)中葉，也就是比狄德羅早一點的時候。始于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)的獨立與世俗化仍在進(jìn)行中，此時尚未完成。實際上，批評的話語常出現(xiàn)在并非是藝術(shù)批評的文本中，并且出現(xiàn)在批評作為獨立文體產(chǎn)生之前。例如在古代經(jīng)典中，它們出現(xiàn)在哲學(xué)文本（柏拉圖）[4]、修辭文本（西塞羅）[5]與百科全書式文本（老普林尼）[6]里，但它們是從屬在這些書籍原有的寫作動機(jī)和寫作目的之下的。同樣，如果我們追溯藝術(shù)批評的起源到瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，盡管該書中包含了大量對于與作者同時代藝術(shù)家的評論，但《意大利藝苑名人傳》的寫作方式從根本上說還是歷史學(xué)的和傳記式的。瓦薩里的寫作基于一個價值論體系，從契馬布耶、喬托再到米開朗基羅的三個階段的發(fā)展和進(jìn)步。這種價值論更多地是作為一種手段而起作用——解釋為什么米開朗基羅是當(dāng)時藝術(shù)的頂峰，而非為了一個目的——想要去影響當(dāng)時的藝術(shù)。在各種各樣的文本里我們都能找到為藝術(shù)品所寫的話語：古羅馬地理學(xué)家帕薩尼亞斯的游記；關(guān)于中世紀(jì)圖像的神學(xué)著作；自文藝復(fù)興以來的各個美術(shù)學(xué)院的論文等等。為了將這些關(guān)于藝術(shù)的話語與作為一種文體的批評區(qū)分開，德累斯頓找到了藝術(shù)批評話語的三個特性：“審視”“評價”和“影響”。首先，批評的話語在仔細(xì)審視藝術(shù)作品，這就與過去一貫的贊賞型修辭拉開了距離，這些修辭常常千篇一律地描述作品所表現(xiàn)的主題。同時，從批評的立場出發(fā)，寫作者在想象中至少有一個觀眾或者讀者。第二，批評的話語在評價藝術(shù)作品。批評不僅僅是個人欣賞性的陳述，更多的是在多種因素交叉作用下的探討。第三個特點就需要個人趣味和偏好的加入了，因為只有這樣，批評才能去“影響”同時代的藝術(shù)。

德累斯頓為藝術(shù)批評所限定的范疇非常清晰明了，但在實際寫作中卻不是按常規(guī)出牌的。按理說，評價藝術(shù)的話語應(yīng)該是很明確的，但在藝術(shù)寫作領(lǐng)域，或者更進(jìn)一步說，在藝術(shù)批評里，作者對作品的描述大多非常含蓄，無論是在斟詞酌句上還是在文章的表述方式上。正如巴克桑德爾在《意圖的模式》中所說：“描述與其說是對一幅圖畫的再現(xiàn)，不如說是對這幅圖畫所思所想的再現(xiàn)?！盵7]描述作品不僅僅是基于作品的價值，還需調(diào)動各種知識并啟用繪畫的等級劃分。除了描述和評價外，還會運用到闡釋。在一篇藝術(shù)批評中，描述、評價和闡釋并不總是并列出現(xiàn)的，它們錯綜復(fù)雜地交織在一起，我中有你，你中有我。它們彼此有時是涇渭分明的，因為在描述一個對象之前我們無法表明自己的判斷；但它們有時是含混的，因為在作品的描述中也不自主地充滿了對該作品所做出的評價。

幾個歷史節(jié)點

只有保留好描述、評價和闡釋之間的差異，我們才能理解當(dāng)作家們在談?wù)撍囆g(shù)時究竟是想說什么。保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）[8]的文集《聽之眼》（L’oeil écoute，1946）中收錄了他發(fā)表于1935年和1939年的兩篇長文《荷蘭繪畫導(dǎo)論》與《西班牙繪畫》。克洛岱爾對于荷蘭和西班牙繪畫的描述不僅飽含同情，還因與他本人的天主教信仰產(chǎn)生共鳴而進(jìn)行價值評判，更涉及到了兩次世界大戰(zhàn)之間所流行的關(guān)于藝術(shù)史的認(rèn)識，他多次引用日耳曼·巴贊（Germain Bazin）[9]的觀點?？寺遽窢栒J(rèn)為，倫勃朗等荷蘭藝術(shù)家們是“現(xiàn)實的畫家”（peintres de la réalité）。他從宗教信仰的角度來解讀《夜巡》，并從荷蘭靜物畫的日常事物中讀出道德和精神內(nèi)涵。盡管克洛岱爾作出了很多評價，但他的這兩篇文章并不能算作是藝術(shù)批評。這并非因為他是出于宗教的角度在評價，而是因為他所寫的這些作品并不是他同時代人創(chuàng)作的，他的觀點就算能影響到讀者對于前人作品的看法，也與他自己時代的藝術(shù)毫無關(guān)系。盡管克洛岱爾也寫過一篇《關(guān)于立體派繪畫的一些想法》（1953），但也是寫于該藝術(shù)運動已經(jīng)沉寂的很多年后?？偟膩碚f，克洛岱爾是排斥同時代藝術(shù)的?？墒牵麉s早在1905年就寫了《雕塑家卡米耶·克洛岱爾》，并在同一年寫了《天才羅丹》。不為其他，只因卡米耶是他的姐姐。因此，克洛岱爾的寫作呈現(xiàn)出兩種類型，一種是專題論文，另一種是帶有同情的批評，這正體現(xiàn)了這一時期的藝術(shù)寫作面貌。

這種情況早在20世紀(jì)初就已出現(xiàn)。當(dāng)時的作家們在寫“藝術(shù)批評”的時候，其實他們更像是在寫“同情的批評”“偏好的批評”“共謀的批評”：這種“批評”多是評述，而非評價。這些“批評”多是藝術(shù)家與作家友誼的見證。與狄德羅或19世紀(jì)的沙龍評論家不同，他們并沒有看見當(dāng)代藝術(shù)作品的全貌，也不因與某件作品持有相同或不同的美學(xué)觀而去寫作——狄德羅討厭洛可可藝術(shù)，司湯達(dá)欣賞以大衛(wèi)為代表的新古典主義。20世紀(jì)上半葉的這些批評則產(chǎn)生于完全不同的背景，它們多是像克洛岱爾寫卡米耶和羅丹這樣，作家與藝術(shù)家相識并熟知彼此。這些20世紀(jì)的評論家是19世紀(jì)中葉出現(xiàn)的“作家-批評家”的繼承人，后者為當(dāng)時新出現(xiàn)的各個藝術(shù)流派和藝術(shù)運動代言，左拉為了馬奈，于斯曼（Joris Karl Huysmans）[10]為了居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）,儒勒·拉佛格（Jules Laforgue）[11]為了印象派，阿波利奈爾為了立體派，布勒東為了超現(xiàn)實主義。盡管前三個人的寫作仍屬于沙龍的范疇，但所有人都是在為同時代的前衛(wèi)藝術(shù)搖旗吶喊。作家們甚至可以為他們的藝術(shù)家同伴充當(dāng)經(jīng)紀(jì)人和活動的組織者，例如布勒東就完美地扮演了這樣的角色。不過這一階段在二戰(zhàn)后走向了衰落，當(dāng)布勒東從美國返回法國，此時已是非具象繪畫、抒情抽象主義和新現(xiàn)實主義的天下，超現(xiàn)實主義的展覽再也沒有當(dāng)初那般沖擊力。新一批的批評家已經(jīng)職業(yè)化，米歇爾·塔皮埃（Michel Tapié）[12]、讓·卡素（Jean Cassou）等人接過了上一輩人的接力棒，邁向了策展人時代。塔皮埃從40年代中期開始就對先鋒派藝術(shù)很重視，他不僅出版書籍、撰寫評論和展覽目錄，還多次為歐洲、拉丁美洲和日本的當(dāng)代藝術(shù)籌辦展覽，并且擔(dān)任全世界多個畫廊的顧問。1952年，塔皮埃幫助波洛克（Jackson Pollock）在巴黎舉辦了首次個展，并寫了展覽圖錄。塔皮埃還是法國抒情抽象派（或斑點派）藝術(shù)家喬治·馬修（Georges Mathieu）的早期擁躉和推廣者。

這一時期的第二種藝術(shù)寫作類型就是上文已提到過的專題論文，一些作者將藝術(shù)史的工具和方法應(yīng)用到這一類型文章的寫作中來，例如雅克·杜賓（Jacques Dupin）[13]寫米羅，伊夫·伯內(nèi)法（Yves Bonnefoy）[14]寫賈科梅蒂等等。依賴于傳統(tǒng)史學(xué)和社會學(xué)的藝術(shù)史，根據(jù)19世紀(jì)藝術(shù)家與作家之間的交往重新建立起了一張密集網(wǎng)絡(luò)，這張網(wǎng)絡(luò)覆蓋到了展覽和藝術(shù)批評中。過去展覽基本是由沙龍壟斷的，主要反映法蘭西皇家繪畫與雕塑學(xué)院的藝術(shù)面貌。從18世紀(jì)末開始，隨著展覽作品數(shù)量的增加，沙龍的舉辦周期也在改變。由各種各樣分歧而引發(fā)的革新，最后導(dǎo)致了沙龍的分裂。但因為沙龍而產(chǎn)生的沙龍批評卻為藝術(shù)批評做出了重要貢獻(xiàn)，沙龍批評一直持續(xù)到19世紀(jì)中葉。這些文章強調(diào)了藝術(shù)批評的重要性，承認(rèn)了圖像思維的合法性，交流和傳播了各種藝術(shù)觀點和趣味。

沙龍作為巴黎乃至歐洲的文藝生活的中心，一直延續(xù)到19世紀(jì)末。但在此期間，另一種展覽方式橫空出世，即庫爾貝發(fā)明的專題展——他在1855年巴黎世博會場地邊上展示自己的作品。因此，在沙龍批評之外，新的一種專題文章應(yīng)運而生。專題文章的寫作更加自由，融合了傳記、歷史、美學(xué)和批評，龔古爾兄弟的《18世紀(jì)藝術(shù)》[15]就是一個成功的例子。這種寫法不再是歷史性地談?wù)摾L畫，而是批評性的。如波德萊爾寫《德拉克羅瓦的作品與生平》，左拉寫馬奈的《傳記研究和批評》，審視作品而引起評論，這些批評是為了影響作品的定位。專題展覽還受到了畫廊主們的支持，這從根本上改變了過去藝術(shù)被認(rèn)可的傳統(tǒng)過程：商人兼批評家粉墨登場。象征主義作家們剛通過發(fā)行各種各樣的小冊子確立了自己的批評地位，商人-批評家的介入促使藝術(shù)批評變得更加激進(jìn)：一場接一場的“丑聞”（對德拉克羅瓦、庫爾貝、馬奈和印象派等的批評），成為了前衛(wèi)藝術(shù)史的獨特標(biāo)志。

法國藝術(shù)批評在第二階段還出現(xiàn)了兩個新的變化：19世紀(jì)末專業(yè)刊物的出現(xiàn)與藝術(shù)批評走向職業(yè)化。以羅杰·馬克斯（Roger Marx）為代表，他在《美術(shù)報》（Gazzette des Beaux-Arts）上發(fā)表了若干篇評論后印象派的文章。隨著職業(yè)批評勢力漸起，作家-批評家逐漸退出舞臺：領(lǐng)導(dǎo)者從布勒東變?yōu)樗ぐ?。這項權(quán)力的交接標(biāo)志著藝術(shù)批評進(jìn)入第三階段。同時，藝術(shù)史也在這一時期走向職業(yè)化。法國藝術(shù)史的寫作在過去已被費利比安（André Félibien）[16]、羅杰·德·皮勒（Roger de Piles）[17]和尼古拉·德扎里爾·達(dá)讓維勒（Nicolas Dézallier d’Argenville）[18]用文學(xué)兼史學(xué)的方法實踐過，他們的著作在同時代人眼中更多被看做是優(yōu)美的文學(xué)成就。像法國和意大利這樣有著深厚文學(xué)底蘊和長久藝術(shù)寫作傳統(tǒng)的國家，第一代的美術(shù)史家，例如亨利·福西永（Henri Focillon）[19]和羅伯托·隆基（Roberto Longhi）[20]，他們在寫作中都明顯運用了大量文學(xué)修辭。隆基在開始他的職業(yè)生涯時以喬瓦尼·莫雷利[21]的座右銘為己用：“首先是鑒賞家，其次是歷史學(xué)家”，而不僅僅是作為“藝術(shù)批評和藝術(shù)史家的身份”[22]。

藝術(shù)批評的法國范例

隆基稱他非常熟悉波德萊爾和馬拉美的文章[23]。毫無疑問，并不只有他們那代人熟知法國藝術(shù)批評的范例。狄德羅在1759 年到1781 年間為《文學(xué)通訊》撰寫沙龍評論，盡管此刊物是直接送給法國境外的王公貴族訂閱者的，在法國境內(nèi)的傳播十分有限，但能夠確定的是，1795 年狄德羅藝術(shù)批評的第一本文選被介紹到法國境內(nèi)，由于其中評論了18 世紀(jì)沙龍展覽中的重要畫家如布歇、格勒茲、夏爾丹等人；綜合運用了藝術(shù)術(shù)語、文學(xué)、戲劇語言；同時實現(xiàn)了專業(yè)性、諷刺性、文學(xué)性與清晰性；其大膽?yīng)毺氐臄⑹龇绞健Ξ?dāng)代藝術(shù)的敏銳分析，加上作為“百科全書派”名人的號召力與鮮明立場，狄德羅立刻被選作一個合法性藝術(shù)批評的范例[24]。他的沙龍批評在整個19世紀(jì)不停被再版，被人們視作一種寫作類型的典范，在歐洲范圍內(nèi)激起了很多回響。法國藝術(shù)批評的權(quán)威地位從18世紀(jì)一直持續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，世界藝術(shù)的中心轉(zhuǎn)移到了紐約。在16、17世紀(jì)，藝術(shù)寫作一直是以意大利的范例為主導(dǎo)的，直到1665年貝尼尼被請到巴黎，標(biāo)志著羅馬退出舞臺，巴黎正式崛起。

法國的繪畫在三百年間的絕對優(yōu)勢并不能完全解釋藝術(shù)批評為何在法國產(chǎn)生。學(xué)界基本同意藝術(shù)批評產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，以拉豐·德·圣·耶納（La Fontde Saint-Yenne）[25]于1747年發(fā)表的《關(guān)于造成法國繪畫現(xiàn)狀的幾點原因的思考》（LesRéflexionsurquelquescausesdel’EtatprésentdelapeintureenFrance）為標(biāo)志。在這之前，雖然已有一些對作品的分析和評論文章的出版，但評判行為本身一直被公眾和藝術(shù)家壓制著。這篇長篇評論文章打破了官方和傳統(tǒng)的精英公眾觀，開啟了一種公開評論藝術(shù)的方式，引起了藝術(shù)界的巨大風(fēng)波。盡管拉豐本人以及沙龍批評一直遭到學(xué)院和審查制度的排擠，但藝術(shù)批評還是以破竹之勢登上了歷史前臺。[26]藝術(shù)批評產(chǎn)生和發(fā)展多虧了以下兩個情況同時出現(xiàn)：首先，來自藝術(shù)市場和展銷會的壓力讓藝術(shù)家們，包括學(xué)院內(nèi)的藝術(shù)家，產(chǎn)生展覽并銷售作品的需求。這致使法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院為它的成員們舉辦展覽，在不規(guī)律地嘗試過幾次之后，沙龍從1737年開始周期性地舉辦。與此同時，在藝術(shù)業(yè)余愛好者筆下，一種不仰仗學(xué)院的新的話語出現(xiàn)，并逐漸獲得合法地位。這些業(yè)余愛好者只談他們的“感受”——如拉豐·德·圣·耶納發(fā)表于1754的文章《對于一些繪畫、雕塑和版畫作品的感受》（Sentimentssurquelquesouvragesdepeinture sculptureetgravure）——抒發(fā)觀看的愉悅之感。盡管狄德羅曾攻擊業(yè)余愛好者們是“該死的”，但事實上，這些業(yè)余愛好者們正是有教養(yǎng)的紳士的典范（honnête homme），他們是最為正直的理想發(fā)言者：他們既不是學(xué)院派理論家，也不是藝術(shù)史專家，他們是公正且有經(jīng)驗的觀眾，盡管不會作畫，但有著天然的趣味，不拘泥于成規(guī)慣例，又無功利心。觀眾時代的到來，更新了藝術(shù)的評判機(jī)制，一切以最終呈現(xiàn)效果為導(dǎo)向，而不以創(chuàng)作過程和方法。

為了更好地理解為何觀眾的合法性如此重要，我們有必要回顧一下法國藝術(shù)寫作的歷史。意大利曾是法國的老師，意大利是先有藝術(shù)寫作，而后產(chǎn)生出異于傳統(tǒng)行會的新組織——瓦薩里創(chuàng)立的佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院（1562）以及羅馬圣路加美術(shù)學(xué)院（1599）。法國直接吸取了意大利的成熟經(jīng)驗和模式，加快了步伐，藝術(shù)寫作和美術(shù)學(xué)院幾乎是同時出現(xiàn)的。法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院建立于1648年，1650年他們翻譯并出版了達(dá)芬奇的《論繪畫》，這部著作在接下來的幾年里催生出了一系列重要的藝術(shù)理論文章。從1667年開始，美術(shù)學(xué)院定期舉辦學(xué)術(shù)研討會，這些會議討論皇家收藏的作品，將最高的藝術(shù)準(zhǔn)則制定出來并傳授給美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。會議的文章允許批評，但這些批評只限于學(xué)院內(nèi)部討論，且多是針對已故大師的作品。因此這些批評并不是對同時代藝術(shù)家的，也不是獨立自主的，寫作它們的目的主要是為了教學(xué)。除了學(xué)院的研討會文章之外，費利比安的《與古今最優(yōu)秀畫家的對話錄》（Entretienssurlesviesetsurlesouvragesdesplusexcellenspeintresanciens etmodernes，1685）中有很多評論性的話語，但它們摻雜在陳述性的話語（歷史背景、藝術(shù)家傳記）和描述性話語之中，和瓦薩里的寫法類似。由此可見，不管愿不愿意，沙龍確實為自由評論提供了平臺，成為業(yè)余愛好者們表達(dá)其藝術(shù)觀點的最佳公共領(lǐng)域。沙龍批評在確立自身的過程中采取了種種策略:創(chuàng)立出版物發(fā)表觀點；從文學(xué)、戲劇、藝術(shù)術(shù)語中吸取養(yǎng)分，探索批評語言；討論藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，從過去以學(xué)院成員等級和繪畫題材等級來評判藝術(shù)，轉(zhuǎn)向以天賦為評價依據(jù)[27]。在以上幾方面的努力過程中，沙龍批評逐漸接過了原本屬于學(xué)院、藝術(shù)家和鑒賞家手中的藝術(shù)評判權(quán)。到1780 年代，沙龍批評取得穩(wěn)定的地位，即使尚存爭議，批評也逐漸成為一個被文學(xué)界和學(xué)院藝術(shù)家所認(rèn)可的獨立寫作類型[28]。

結(jié)語

盡管一開始藝術(shù)批評是屬于文學(xué)的范疇，但除了文學(xué)家，畫家兼理論家（例如查爾斯·安托萬·科佩）[29]、鑒賞家（皮埃爾·讓·馬里埃）[30]、古物學(xué)者甚至藝術(shù)家都參與到了批評的寫作中來。到了19世紀(jì)初，這種情況沒有改變。無論是海洋考古學(xué)家奧古斯特·賈爾（Auguste Jal）[31]，還是以筆名發(fā)表文學(xué)作品的司湯達(dá)，或是畫家大衛(wèi)的學(xué)生德雷克路茲（Etienne-Jean Delécluze）[32]，都可以寫作藝術(shù)批評并擁有藝術(shù)批評家的身份。到了藝術(shù)批評的第二階段，即19世紀(jì)中葉到二戰(zhàn)期間，藝術(shù)批評被文學(xué)作家們當(dāng)做表達(dá)自己美學(xué)觀點的陣地，盡管他們在自己的文學(xué)作品中是含蓄的，但他們通過評價藝術(shù)拐彎抹角地抒發(fā)對于文學(xué)的思考，這些評價其實是不客觀的。

在第一階段的藝術(shù)批評中，雖然并不缺乏對美學(xué)觀點的抒發(fā)，但常受限于學(xué)院制定的各種規(guī)則。這一階段批評關(guān)注的重點問題是：這是否是一幅好的歷史畫/好的風(fēng)景畫/好的肖像畫？隨著繪畫等級的松動和消失，對過去處于最低級的靜物畫和風(fēng)景畫的評價，讓新的問題產(chǎn)生了：這是否是一幅好畫？再之后，繪畫不再限于平面（勞森伯格的綜合繪畫），雕塑不再限于靜止（卡爾德的動態(tài)雕塑），直到表演藝術(shù)、影像藝術(shù)和裝置也出現(xiàn)了，這時藝術(shù)批評所提的問題變?yōu)椋哼@是一件作品嗎？這是藝術(shù)嗎？我們已經(jīng)進(jìn)入批評的第三階段，甚至第四階段。在這個經(jīng)濟(jì)和信息全球化的時代，藝術(shù)批評將走向何方？中國自主的藝術(shù)批評應(yīng)是何種面貌？毫無疑問，法國藝術(shù)批評的過去不會被束之高閣，淹沒在歷史的塵埃里。對于同樣有著深厚文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)寫作歷史的中國，法國的過去對我們有很好的啟發(fā)和借鑒作用。

【注 釋】

[1]鮑拉·巴洛基（Paola Barocchi），意大利藝術(shù)史家，她最大的貢獻(xiàn)是在瓦薩里研究方面，匯編與評注了大量瓦薩里的文獻(xiàn)和文藝復(fù)興時期的文獻(xiàn)：如60年代出版的三卷本的16世紀(jì)的藝術(shù)文獻(xiàn)Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma（《16世紀(jì)手法主義與反宗教改革時期藝術(shù)文獻(xiàn)》）和五卷本近三千頁的瓦薩里的米開朗基羅傳的評注本，以及與巴塔里尼（Bettarini）編著了目前最著名的《大藝術(shù)家傳》版本并進(jìn)行了大量的注解。

[2]阿爾伯特·德累斯頓（Albert Dresdner，1866—1934），德國歷史學(xué)家，藝術(shù)批評家和藝術(shù)史學(xué)家。

[3]Albert Dresdner.La Genèse de la Critique d’Art(1915)[M],trad.Th.de Kayser, Paris,cole nationale supérieure des Beaux-Arts, 2005：31.

[4]在柏拉圖眼里,藝術(shù)聲稱可以模仿所有的事物,但并不具備實質(zhì)內(nèi)容。詩歌、繪畫、雕塑等模仿藝術(shù)表現(xiàn)的是具有欺騙性的虛幻之物。柏拉圖嚴(yán)厲地批判模仿藝術(shù),把模仿藝術(shù)家驅(qū)逐出理想國。見柏拉圖的《理想國》第三卷與第十卷。

[5]西塞羅在重要的修辭學(xué)家和藝術(shù)家之間進(jìn)行風(fēng)格比較，因為不同的雄辯家都有各自的追隨者,關(guān)于什么是好的風(fēng)格并沒有完全一致的定論,西塞羅指出藝術(shù)家的情況也應(yīng)該如此,應(yīng)該憑借各自的特殊優(yōu)點而受到稱贊。見西塞羅的《布魯圖斯》。

[6]老普林尼的《博物志》第34、35、36卷分別記錄了雕刻繪畫和建筑的藝術(shù)信息，極具嚴(yán)肅和邏輯性。

[7]〔英〕巴克桑德爾.意圖的模式：關(guān)于圖畫的意圖說明[M].曹意強，嚴(yán)軍，嚴(yán)善錞譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社, 1997：14。

[8]保羅·克洛岱爾（Paul Claudel，1868—1955），法國著名詩人、劇作家和外交官。保羅·克洛岱爾作為法國天主教文藝復(fù)興時期的重要人物，大部分作品都帶有濃厚的宗教色彩和神秘感，創(chuàng)作了許多詩劇、詩歌和宗教與文學(xué)的評論。雕塑家羅丹的情人卡米耶·克洛岱爾就是他的姐姐。保羅·克洛岱爾受法國象征主義詩人阿蒂爾·蘭波的影響很深遠(yuǎn)，他是一度盛行于19世紀(jì)末葉的象征主義詩歌的后繼者，在文學(xué)史上都被認(rèn)為是后期象征主義的最重要的詩人。

[9]日耳曼·巴贊（Germain Bazin，1901—1990）,法國藝術(shù)史家。巴贊從1934年起在盧浮宮工作，1951年-1965年為盧浮宮繪畫總策展人。

[10]若利斯·卡爾·于斯曼（Joris Karl Huysmans，1848—1907），十九世紀(jì)法國小說家，西方現(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)型中的重要作家，象征主義的先行者。于斯曼的文學(xué)活動分兩個時期，前期他是自然主義的擁護(hù)者，后期是現(xiàn)代派的先鋒。

[11]儒勒·拉佛格（Jules Laforgue，1860—1887），法國象征主義詩人。同時他為印象派寫評論文章，并為雷諾阿當(dāng)模特。

[12]米歇爾·塔皮埃（Michel Tapié, 1909—1987）,法國藝術(shù)批評家，策展人和收藏家。他是“ tachisme”（譯為“斑點派”，也被稱為“抒情抽象主義”，一種流行于20世紀(jì)40年代和50年代的法國抽象繪畫風(fēng)格）的早期和有影響力的理論家和實踐者，被認(rèn)為是歐洲版本的抽象表現(xiàn)主義。米歇爾·塔皮埃在1952年出版的《另一種藝術(shù)》（Unartautre）一書影響了歐洲對美國抽象表現(xiàn)主義的接受態(tài)度，尤其是對行動繪畫和抒情抽象主義藝術(shù)。

[13] 雅克·杜賓（Jacques Dupin，1927—2012），法國詩人、藝術(shù)批評家。

[14]伊夫·伯內(nèi)法（Yves Bonnefoy，1923—2016），20世紀(jì)下半葉的重要法國詩人，藝術(shù)史家，研究過普桑和戈雅，同時也曾為米羅和賈科梅蒂撰文若干篇。

[15]《18世紀(jì)藝術(shù)》（L’ArtduXVIIIesiècle）在1859 年—1870 年分冊出版。

[16]費利比安（André Félibien,1619—1695）,法國舊王朝時期藝術(shù)史家和國王路易十四的官方宮廷歷史學(xué)家。

[17]羅杰·德·皮勒（Roger de Piles，1635—1709），法國舊王朝時期藝術(shù)評論家、版畫家和外交大使。曾被法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院聘為榮譽顧問。

[18]尼古拉·德扎里爾·達(dá)讓維勒（Nicolas Dézallier d’Argenville，1723—1796），《如畫巴黎之旅》（Voyage PictoresquedeParis）的匿名作者，這本書是巴黎藝術(shù)鑒賞之南，介紹了18世紀(jì)中葉巴黎最美的繪畫、雕塑和建筑。在法國大革命前有多個版本持續(xù)出版。

[19]福西永（Henri Focillon，1881—1943），法國20世紀(jì)著名藝術(shù)史家，《形式的生命》是其的方法論代表作。作者遵循了最優(yōu)秀的法國文學(xué)傳統(tǒng)，運用文學(xué)修辭手法，將自己對于形式與風(fēng)格問題的思考呈現(xiàn)出來，分別論述了空間王國、物質(zhì)王國、心靈王國和時間王國中的形式，全書貫穿著縱橫馳騁的思緒和奔放的想象力。

[20]羅伯托·隆基（Roberto Longhi，1890—1970），意大利重要藝術(shù)史家和策展人。他主要的研究對象是畫家卡拉瓦喬和弗朗切斯卡。

[21]喬瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891），意大利藝術(shù)鑒賞家，其創(chuàng)立的“莫雷利鑒賞法”在藝術(shù)研究領(lǐng)域產(chǎn)生影響。

[22][23]Roberto Longhi.Proposition pour une critique d’art (1950), précédé de Giovanni Previtali,Longhi, esquisse d’une biographie(1982), trad.P.Falguière, Paris, Ed.Carré, 1996 ：55,11.

[24][26][27][28]董虹霞.現(xiàn)代藝術(shù)批評如何起源——澄清四種構(gòu)想[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013(1).

[25]拉豐·德·圣·耶納（La Fontde Saint-Yenne,1688—1771），18世紀(jì)法國藝術(shù)批評家。

[29]查爾斯·安托萬·科佩（Charles-Antoine Coypel，1694—1752），法國畫家，藝術(shù)評論家和劇作家。

[30]皮埃爾·讓·馬里埃（Pierre-Jean Mariette，1694—1774），著名的鑒賞家，版畫收藏家和經(jīng)銷商。他生活在巴黎，幾十年來一直是這座城市的文藝核心人物。

[31]奧古斯特·賈爾（Auguste Jal，1795—1873），法國作家，他撰寫了有關(guān)海洋考古學(xué)和歷史的文章，后來因?qū)懽魉囆g(shù)批評而出名。

[32]德雷克路茲（Etienne-Jean Delécluze，1781—1863），法國畫家和評論家。從1797年開始，他是雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的學(xué)生。