彭 鋒

【內(nèi)容提要】 通常認(rèn)為，有藝術(shù)就有藝術(shù)批評(píng)。但是，嚴(yán)格意義上的藝術(shù)批評(píng)直到18世紀(jì)才獲得獨(dú)立。本文將藝術(shù)批評(píng)的歷史分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三個(gè)階段來敘述。前現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)沒有從宗教、倫理、政治、哲學(xué)等非藝術(shù)學(xué)學(xué)科中獨(dú)立出來?，F(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)不僅從各種非藝術(shù)學(xué)學(xué)科中獨(dú)立出來，而且與同為藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論拉開了距離。后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)突破了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的自律性，不僅注重藝術(shù)的各種社會(huì)功能，而且模糊了藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐的邊界，藝術(shù)批評(píng)參與到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞之中。

如果將藝術(shù)批評(píng)視為關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐的話語，那么可以不太嚴(yán)格地說，從有藝術(shù)實(shí)踐開始就有藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)批評(píng)始終伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)鑒賞。不過，最初藝術(shù)批評(píng)并不獨(dú)立，它與政治、宗教、倫理等活動(dòng)糾纏在一起。這種情況并不難理解，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是較晚才從其他人類活動(dòng)中獨(dú)立出來的。沒有藝術(shù)的獨(dú)立，自然就沒有藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立。而且，藝術(shù)的獨(dú)立，并不必然導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立。嚴(yán)格說來，在藝術(shù)獨(dú)立之后，也只有清晰地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論之間的區(qū)別，才有藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立。獨(dú)立的藝術(shù)批評(píng)，不僅與政治、宗教、倫理等活動(dòng)不同，而且有別于藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)理論和藝術(shù)史。如果我們將獲得獨(dú)立地位的藝術(shù)批評(píng)稱之為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，那么相應(yīng)的，未獲得獨(dú)立地位的藝術(shù)批評(píng)就可以被稱作前現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，突破藝術(shù)批評(píng)獨(dú)立地位的藝術(shù)批評(píng)就可以被稱作后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)[1]。

一、前現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)

前現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)是由藝術(shù)家、觀眾和權(quán)威等作出的，而不是由獨(dú)立的藝術(shù)批評(píng)家作出的，因此可以稱之為沒有批評(píng)家的批評(píng)。

首先，讓我們來考察一下藝術(shù)家同行之間的批評(píng)。就像任何人類行為一樣，藝術(shù)家對(duì)于自己的創(chuàng)作也有清醒的認(rèn)識(shí)。尤其是在創(chuàng)作之前的構(gòu)思和創(chuàng)作之后的評(píng)價(jià)之中，這種認(rèn)識(shí)和自我意識(shí)體現(xiàn)得非常明顯，只不過這種認(rèn)識(shí)通常不會(huì)以話語的形式表達(dá)出來。如果這種認(rèn)識(shí)得以用話語表達(dá)出來，它就構(gòu)成了最低限度的藝術(shù)批評(píng)。我們相信，藝術(shù)家以內(nèi)心獨(dú)白和同行交流的形式，做出了許多這種形式的藝術(shù)批評(píng)。只不過由于沒有歷史記載，這種形式的藝術(shù)批評(píng)多半隨著時(shí)間的推移而消失。在某些歷史故事中，我們?nèi)匀荒軌蚋Q見這種批評(píng)的情形。例如，在廣為流傳的古希臘畫家宙克西斯和巴拉修斯之間的競(jìng)爭(zhēng)的傳說中，就可以看到藝術(shù)家同行之間的批評(píng)。據(jù)說宙克西斯和巴拉修斯都能畫出以假亂真的繪畫，都聲稱自己的技巧更高，于是他們約定比試?yán)L畫技藝。宙克西斯的葡萄畫得如此逼真，以至于騙得鳥兒紛紛前來啄食。但巴拉修斯的技藝似乎更加高明，他帶領(lǐng)宙克西斯去看他的作品，當(dāng)宙克西斯用手去掀開蓋在作品上的簾幕時(shí)，才發(fā)現(xiàn)它并不是蓋在繪畫上的簾幕，它本身就是畫出來的作品。于是，宙克西斯只得服輸，雖然他的繪畫逼真得可以騙過鳥兒，但巴拉修斯的繪畫卻逼真得可以騙過他自己[2]。盡管在這個(gè)傳說中，我們并沒有讀到宙克西斯和巴拉修斯對(duì)繪畫的評(píng)價(jià)，他們之間的對(duì)話沒有被記載下來，但是從宙克西斯認(rèn)輸?shù)氖聦?shí)可以推測(cè)，他承認(rèn)巴拉修斯的繪畫技巧更加高明，從而對(duì)巴拉修斯的繪畫做出了評(píng)價(jià)，也對(duì)他自己的繪畫做出了評(píng)價(jià)。

這種最低限度的藝術(shù)批評(píng)不僅普遍存在于藝術(shù)家同行那里，而且也存在于觀眾的反應(yīng)之中。喜歡比賽的古希臘人，不僅有畫家之間的比賽，也有雕塑家之間的比賽。雕塑家菲狄亞斯和阿爾卡姆內(nèi)斯之間的競(jìng)賽的故事也廣為流傳。阿爾卡姆內(nèi)斯的雕像近看秀美異常，但安放到遠(yuǎn)處時(shí)則效果一般。菲狄亞斯充分考慮了距離對(duì)雕塑的影響，并做了相應(yīng)的調(diào)整。“在這兩尊雕像后來被推出來進(jìn)行比較的時(shí)候，若不是最后兩尊雕像終于安放到了高處，菲狄亞斯簡(jiǎn)直有被大家用石頭砸死的危險(xiǎn)。阿爾卡姆內(nèi)斯可愛、精致的刀法在遠(yuǎn)處被掩蓋了，而菲狄亞斯破相難看之處得益于安放地點(diǎn)高而被隱沒，結(jié)果阿爾卡姆內(nèi)斯倒受人嘲笑，菲狄亞斯聲望激增?！盵3]在這段記述中，我們同樣沒有讀到觀眾的具體評(píng)論，但從競(jìng)賽的結(jié)果來看，觀眾的偏愛不言而喻。阿爾卡姆內(nèi)斯受到的嘲笑就是一種差評(píng)，而觀眾的好評(píng)則讓菲狄亞斯的聲望激增。

還有一種相對(duì)高級(jí)的藝術(shù)批評(píng)，它們存在于社會(huì)權(quán)威那里。鑒于在前現(xiàn)代社會(huì)里，政治、宗教、道德、文化等等沒有截然分開，社會(huì)權(quán)威也可能就是藝術(shù)權(quán)威，社會(huì)權(quán)威發(fā)出來的有關(guān)藝術(shù)的聲音，有可能被視為對(duì)藝術(shù)品價(jià)值優(yōu)劣或者藝術(shù)家能力高低的最終裁決。比如，柏拉圖對(duì)繪畫和詩(shī)歌的評(píng)論，亞里士多德對(duì)悲劇的評(píng)論，都較少針對(duì)具體作品，更多的是針對(duì)藝術(shù)總類或者藝術(shù)一般問題，因此與其說它們屬于藝術(shù)批評(píng)，不如說屬于美學(xué)或者藝術(shù)理論，甚至可以歸入一般的哲學(xué)思想之中。

除了這些源自藝術(shù)家、觀眾和社會(huì)權(quán)威的較低限度的藝術(shù)批評(píng)之外，還有一種與藝術(shù)理論和藝術(shù)史糾纏在一起的藝術(shù)批評(píng)。為了區(qū)別起見，我們可以稱之為中等限度的藝術(shù)批評(píng)。較低限度的藝術(shù)批評(píng)主要是沒有能夠從宗教、政治、倫理、哲學(xué)等評(píng)價(jià)中獨(dú)立出來，中等限度的藝術(shù)批評(píng)主要是沒有能夠從藝術(shù)史和藝術(shù)理論中獨(dú)立出來。比如，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，就是一部集歷史、理論和批評(píng)于一身的著作。從奇馬布埃開始，到瓦薩里同時(shí)代的藝術(shù)家，該書涉及前后長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半世紀(jì)的藝術(shù)家的生平事跡，將藝術(shù)大師們刻畫得血肉豐滿，栩栩如生，為后來的藝術(shù)史研究提供了大量素材。在談到撰寫這本書的目的時(shí)，瓦薩里說：“為了紀(jì)念那些已經(jīng)去世的藝術(shù)家，但主要是為了造福于那些熱愛3門最優(yōu)秀的藝術(shù)——即建筑、雕塑和繪畫——的人，我決心根據(jù)藝術(shù)家各自生活的時(shí)代，撰寫一部藝術(shù)家的傳記。這個(gè)傳記將從奇馬布埃開始一直延續(xù)到我們自己的時(shí)代。除非我們討論的主題需要，我一般是不會(huì)涉及古人的，原因很簡(jiǎn)單，那些流傳下來的古代作品已經(jīng)對(duì)他們作了描述，沒有人能比他們的意見更權(quán)威。”[4]就瓦薩里講述的對(duì)象主要是晚近和當(dāng)代的藝術(shù)家來說，他的著作更像藝術(shù)批評(píng)。我們之所以把它當(dāng)作藝術(shù)史的著作來閱讀，除了它提供大量的素材之外，還與瓦薩里提供了一個(gè)藝術(shù)史框架或者藝術(shù)史觀有關(guān)。瓦薩里對(duì)于藝術(shù)家篩選和評(píng)述，是建立在他的藝術(shù)史觀的基礎(chǔ)上。從另一個(gè)角度來說，瓦薩里通過對(duì)兩百多年間的藝術(shù)家的研究，得出了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。瓦薩里說：“我想讓他們知道：藝術(shù)史如何從毫不起眼的開端達(dá)到了輝煌的頂峰，又如何從輝煌的頂峰走向徹底的毀滅。明白這一點(diǎn)，藝術(shù)家就會(huì)懂得藝術(shù)的性質(zhì)，如同人的身體和其他事物，藝術(shù)也有一個(gè)誕生、成長(zhǎng)、衰老和死亡的過程。”[5]根據(jù)這樣的藝術(shù)史觀，米開朗基羅就成了占據(jù)輝煌頂峰的藝術(shù)家，可以說前無古人。至于是否后有來者，還要看藝術(shù)的下一個(gè)輪回的情況了。除了藝術(shù)史知識(shí)之外，瓦薩里還討論了一些重要的藝術(shù)理論問題，如詩(shī)與畫的關(guān)系，建筑、雕塑與繪畫的關(guān)系，衡量藝術(shù)成就的5個(gè)基本要素等等。因此，瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，可以說是一部集藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)于一身的鴻篇巨制。

前現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的典型形式，就是對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)品進(jìn)行等級(jí)區(qū)分。比如，法國(guó)藝術(shù)家兼批評(píng)家德·皮勒就從構(gòu)圖、素描、色彩、表現(xiàn)四個(gè)方面給畫家打分，根據(jù)總分來判斷藝術(shù)家的地位。德·皮勒評(píng)估了幾十位藝術(shù)家，拉斐爾和魯本斯并列獲得了最高的65分[6]。在德·皮勒之后，英國(guó)著名畫家和批評(píng)家理查德森也制作了一個(gè)評(píng)分表。理查德森參考了德·皮勒的表格，不過他將評(píng)估的指標(biāo)增加到七個(gè)，在構(gòu)圖、色彩、素描、表現(xiàn)之外，增加了處理、創(chuàng)新、優(yōu)雅和偉大。優(yōu)雅與偉大合并在一起作為一個(gè)指標(biāo)，而不是兩個(gè)獨(dú)立的指標(biāo)。另外，他對(duì)這七個(gè)指標(biāo)分兩個(gè)系列進(jìn)行評(píng)估，一個(gè)是先進(jìn)性，一個(gè)是滿意度。根據(jù)得分的情況，理查德森還區(qū)分了三個(gè)等級(jí)。最高一等是崇高，包括18、17兩個(gè)分級(jí)。次一等是杰出，包括16、15、14、13四個(gè)分級(jí)。再次一等是平庸，包括從12到5的八個(gè)分級(jí)。4分以下的就是壞畫了，基本上不在理查德森的討論范圍。理查德森的評(píng)估方式具有較強(qiáng)的實(shí)際操作性，一個(gè)藝術(shù)愛好者無需太多的訓(xùn)練就可以用他的記分牌來評(píng)估任何作品[7]。理查德森和德·皮勒的評(píng)估完全采取了量化方式，但由于每一項(xiàng)得分歸根結(jié)底也是源于主觀印象，因此整個(gè)評(píng)分的主觀性是顯而易見的。尤其是在理查德森的記分牌中，優(yōu)秀性與滿意度占有同樣的權(quán)重，如果優(yōu)秀性更多地與客觀分析有關(guān)，那么滿意度就更多地與主觀感受有關(guān)。由此可見，作品的最終得分，是客觀分析與主觀感受的結(jié)果。

二、現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)

盡管理查德森和德·皮勒設(shè)計(jì)了一套評(píng)估藝術(shù)作品價(jià)值的方法，也評(píng)估了不少藝術(shù)家和作品，更重要的是，今天所用的“藝術(shù)批評(píng)”一詞，還是理查德森最先提出來的，但是今天的學(xué)術(shù)界在追溯現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的起源的時(shí)候，卻很少將他們視為源頭。這不是因?yàn)榻裉斓膶W(xué)者不熟悉他們的研究成果，而是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)批評(píng)還有一些特別的或者專業(yè)的規(guī)定性。理查德森之所以不被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的源頭，主要有以下幾個(gè)方面的理由：

首先，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)或者標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)批評(píng)，通常是對(duì)同時(shí)代的藝術(shù)家和作品的評(píng)論，理查德森等人選擇的評(píng)估對(duì)象都是歷史上成名的藝術(shù)家及其作品。一般說來，對(duì)于歷史上的藝術(shù)家和作品的評(píng)論更多地被歸屬于藝術(shù)史的范圍[8]。其次，德·皮勒和理查德森的評(píng)分顯得過于專斷，既沒有細(xì)節(jié)的描述，也沒有深入的解釋。一句話，他們的評(píng)分是獨(dú)斷的，或者說威權(quán)的?，F(xiàn)代思想的一個(gè)重要特征，就是反對(duì)獨(dú)斷和威權(quán)，追求民主和商議。作為現(xiàn)代性的組成部分的藝術(shù)批評(píng)，自然也不能是簡(jiǎn)單做出的決斷。從藝術(shù)批評(píng)發(fā)展的趨勢(shì)來看，判斷或者評(píng)價(jià)逐漸讓位給了解釋。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)來說，重要的是做出深入而獨(dú)特的解釋，而不是給出蓋棺定論的評(píng)價(jià)。再次，盡管現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)家和作品可褒可貶，但是批評(píng)性或者否定性的評(píng)價(jià)顯得尤為突出，尤其是對(duì)正統(tǒng)藝術(shù)多采取批判的或者不合作的態(tài)度，鼓勵(lì)藝術(shù)家的創(chuàng)新。德·皮勒和理查德森的評(píng)分，基本上符合正統(tǒng)看法，加上他們?cè)u(píng)估的藝術(shù)家和作品都屬于過去時(shí)代，因而看不出他們對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)新的態(tài)度。正是基于這些方面的考慮，學(xué)術(shù)界通常不把德·皮勒和理查德森的評(píng)分視為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)或者真正的藝術(shù)批評(píng)。

學(xué)術(shù)界一個(gè)比較一致的看法，就是將現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的起源追溯到18世紀(jì)巴黎的沙龍批評(píng)。比如，里格利指出：“盡管在1737年盧浮宮確立定期舉辦學(xué)院展覽之前，已經(jīng)存在諸多要素，它們組合起來就可以構(gòu)成沙龍批評(píng)，但是人們?cè)诮忉屌u(píng)的起源的時(shí)候，還是習(xí)慣上將它視為這種每年一度的展覽的刺激的產(chǎn)物?！盵9]始于1737年的沙龍展覽，讓深處宮廷的藝術(shù)走向了公眾。對(duì)于沙龍展覽的介紹和評(píng)述，就是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)文本的雛形。現(xiàn)存最早的沙龍批評(píng)文本，是一個(gè)關(guān)于1741年沙龍展覽的小冊(cè)子，匿名作者用書信體寫成：先是介紹參加沙龍的貴族，然后是分析參加展覽的作品[10]。由于此類小冊(cè)子只是在很小的范圍內(nèi)流通，當(dāng)時(shí)也沒有人有意識(shí)地收集和保管，或許還有年代更早的小冊(cè)子，后來沒有保存下來。

現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)不僅是對(duì)公開展示的同時(shí)代的藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)和分析，而且代表公眾或民間的立場(chǎng)。與訓(xùn)練有素的貴族和行家不同，一般公眾并沒有接受太多的藝術(shù)教育，他們甚至沒有機(jī)會(huì)近距離欣賞繪畫，更沒有權(quán)利發(fā)表對(duì)于繪畫的看法。沙龍展覽讓公眾有機(jī)會(huì)近距離欣賞繪畫。同時(shí)，印刷技術(shù)和出版業(yè)發(fā)達(dá)，讓公眾對(duì)繪畫的看法也有機(jī)會(huì)得以發(fā)表。如果說學(xué)院對(duì)藝術(shù)的看法代表官方，公眾對(duì)藝術(shù)的看法則代表民間。由于與占統(tǒng)治地位的官方看法不同，民間看法通常只能采用匿名的形式發(fā)表?，F(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，最初指的是匿名發(fā)表的基于民間立場(chǎng)的評(píng)論，而不是公開發(fā)表的官方介紹。前者包含否定性的意見，后者只有肯定性的贊歌。在18世紀(jì)的法國(guó)，由于嚴(yán)格的審查制度，只有正統(tǒng)的或者官方的批評(píng)文字可以發(fā)表，民間的或者自由的批評(píng)家的批評(píng)文字只能秘密地由地下出版商印刷發(fā)行。例如，拉封針對(duì)1747年的沙龍展覽撰寫《對(duì)法國(guó)繪畫現(xiàn)狀的原因的反思》，攻擊官方藝術(shù)家布歇，明確反對(duì)當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的洛可可風(fēng)格，倡導(dǎo)古典主義風(fēng)格。拉封的批評(píng)引起軒然大波，反對(duì)他的人將他描繪成瞎子和弱智，贊揚(yáng)他的人則展開了對(duì)學(xué)院派更加猛烈的攻擊。由于害怕招致批評(píng)，當(dāng)局取消了1749年的沙龍。由此可見，藝術(shù)批評(píng)在沙龍展覽時(shí)期具有強(qiáng)大的影響力[11]。

最重要的沙龍批評(píng)家是狄德羅。狄德羅在介入沙龍批評(píng)之前，已經(jīng)以編撰《大百科全書》而聞名。1759年開始，應(yīng)朋友格里姆之邀，狄德羅為《文學(xué)、哲學(xué)和批評(píng)通訊》（簡(jiǎn)稱《文學(xué)通訊》）撰寫沙龍批評(píng)。《文學(xué)通訊》由格里姆創(chuàng)刊于1753年，每年兩次秘密寄給法國(guó)之外的少數(shù)貴族。此時(shí)的沙龍展覽已經(jīng)改為兩年一次。自1759年至1771年，狄德羅連續(xù)撰寫了七屆沙龍批評(píng)，后因事中斷，1775年和1781年又撰寫了兩屆。由于沒有來自法國(guó)學(xué)院和官方審查制度的壓力，同時(shí)在篇幅上也沒有太大的限制，狄德羅在撰寫沙龍批評(píng)時(shí)享有很大的自由，他可以沒有顧忌地表達(dá)自己的看法，毫無拘束地描繪他看到的作品，揣摩藝術(shù)家的意圖，褒貶藝術(shù)家和他們的作品。因此，與當(dāng)時(shí)的沙龍批評(píng)多半寫得比較簡(jiǎn)短不同，狄德羅的沙龍批評(píng)寫得非常充分，例如1781年的沙龍批評(píng)長(zhǎng)達(dá)180頁(yè)，即使用今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，這樣的長(zhǎng)篇大論也非常罕見。如同拉封一樣，狄德羅也不喜歡當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的洛可可的裝飾風(fēng)格，他推崇的作品往往具有嚴(yán)肅的主題、簡(jiǎn)練的形式、正面的價(jià)值，接近新興的新古典主義風(fēng)格。不過，從總體上看，狄德羅的藝術(shù)批評(píng)并不是在闡釋某種藝術(shù)主張，換句話說它們不是對(duì)某個(gè)藝術(shù)流派的注釋。狄德羅表達(dá)的是他自己對(duì)作品的感受和判斷，并不是深思熟慮的理論。由于狄德羅的沙龍批評(píng)的讀者局限在很小的圈子里，而且不針對(duì)法國(guó)本土讀者，因此他的批評(píng)對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)實(shí)踐究竟產(chǎn)生了多大影響還很難論定。狄德羅的沙龍批評(píng)真正產(chǎn)生影響是在19世紀(jì)，1844年狄德羅的沙龍批評(píng)重印之后，引起了許多批評(píng)家的興趣。19世紀(jì)法國(guó)批評(píng)家大多受到狄德羅的影響，今天狄德羅已被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的奠基人。正如阿洛威指出的那樣，“在某種程度上，藝術(shù)批評(píng)這種文體仍然保持狄德羅發(fā)明它時(shí)的特征，記錄對(duì)展出的新作品的自動(dòng)反應(yīng)和快速判斷”[12]。

現(xiàn)代性的主要特征是分門別類，康德在認(rèn)識(shí)、倫理和審美之間所做的區(qū)分，被認(rèn)為是現(xiàn)代性的重要標(biāo)志?，F(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)重要特征，就是認(rèn)識(shí)到自身的獨(dú)特性。藝術(shù)批評(píng)不僅要從其他學(xué)科如倫理學(xué)和認(rèn)識(shí)論之中獨(dú)立出來，而且在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部也要認(rèn)識(shí)到它與理論研究和業(yè)余愛好之間的區(qū)別。萊辛對(duì)藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立地位有了明確的認(rèn)識(shí)。在《拉奧孔》中，他明確將藝術(shù)批評(píng)家與藝術(shù)愛好者和哲學(xué)家區(qū)別開來[13]：藝術(shù)愛好者注意到不同的藝術(shù)門類（比如詩(shī)歌）與繪畫具有同樣的特征，它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，都令人愉快；藝術(shù)哲學(xué)家則要探討它們背后的本質(zhì)和規(guī)律，弄清楚它們?yōu)槭裁磿?huì)令人愉快；藝術(shù)批評(píng)家則是將哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)的規(guī)律聯(lián)系到不同的藝術(shù)門類上去，聯(lián)系到具體的藝術(shù)作品上去。萊辛自認(rèn)為是批評(píng)家，當(dāng)他將一般規(guī)律運(yùn)用到藝術(shù)作品上去時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律在不同的藝術(shù)門類中有不同的表現(xiàn)，從而發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌與繪畫引起美感的方式并不相同。萊辛發(fā)現(xiàn)的畫與詩(shī)之間的界限，開啟了不同藝術(shù)門類相互獨(dú)立的先河。如果說18世紀(jì)確立的美學(xué)主要研究的是不同藝術(shù)門類之間的共性的話，那么萊辛的發(fā)現(xiàn)為后來的門類藝術(shù)學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。作為這種趨勢(shì)的最高表現(xiàn)，是20世紀(jì)中期格林伯格的藝術(shù)批評(píng)理論。對(duì)于格林伯格來說，不僅要將藝術(shù)與科學(xué)和倫理區(qū)別開來，要將同屬于藝術(shù)大類之中的詩(shī)歌與繪畫區(qū)別開來，而且要將同屬于美術(shù)之中的繪畫與雕塑區(qū)別開來。格林伯格在將現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)推向巔峰的時(shí)候，也預(yù)示了它的終結(jié)。

在狄德羅與格林伯格之間，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)還經(jīng)歷了許多重要環(huán)節(jié)，出現(xiàn)了像波德萊爾、羅斯金、弗萊這樣產(chǎn)生重大影響的批評(píng)家。但是，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的特征已經(jīng)由狄德羅的批評(píng)實(shí)踐揭示出來了。格林伯格將自己的藝術(shù)批評(píng)建立在18世紀(jì)歐洲美學(xué)的基礎(chǔ)上，他對(duì)藝術(shù)自律的極端強(qiáng)調(diào)，既是對(duì)狄德羅和萊辛的藝術(shù)批評(píng)的完善和深化，也將現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)推到了臨界點(diǎn)上[14]。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)

后現(xiàn)代與現(xiàn)代針鋒相對(duì)，用雜糅性、他律性、多樣性來對(duì)抗現(xiàn)代的純粹性、自律性和進(jìn)步性[15]。后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)也具有后現(xiàn)代的這些特征，從而與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)拉開了距離。

當(dāng)然，藝術(shù)批評(píng)的變化離不開藝術(shù)的變化，而藝術(shù)的變化又離不開社會(huì)的變化。進(jìn)入1960年代以后，大眾文化開始崛起，尤其是西方社會(huì)的政治動(dòng)蕩和越南戰(zhàn)爭(zhēng)，加速了西方社會(huì)的轉(zhuǎn)型，抽象表現(xiàn)主義的精英氣質(zhì)顯得有些不合時(shí)宜，代之而起的是極簡(jiǎn)主義和波普藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的巔峰，是格林伯格代表的形式主義批評(píng)。這種批評(píng)是建立在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。隨著抽象表現(xiàn)主義的衰落，現(xiàn)代形式主義批評(píng)也走向沒落。正如批評(píng)家萊文指出的那樣，到了1968年，“現(xiàn)代藝術(shù)的樂觀主義做法已經(jīng)難以維持……在一個(gè)不純粹的世界里，純粹性不再可能?，F(xiàn)代性已經(jīng)死亡”[16]。代之而起的是關(guān)注藝術(shù)政治立場(chǎng)、文化寓意和社會(huì)批判的藝術(shù)批評(píng)。我們可以稱之為后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)[17]。鑒于現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美自律性，后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)突出藝術(shù)的社會(huì)介入性，我們也可以將前者稱作美學(xué)批評(píng)，將后者稱作社會(huì)學(xué)批評(píng)。

后現(xiàn)代批評(píng)倡導(dǎo)多樣性，新馬克思主義、女性主義、后殖民主義等各種“主義”混雜，不過對(duì)于這種批評(píng)的理論總結(jié)來自于不屬于任何“主義”的丹托，盡管丹托不喜歡用后現(xiàn)代而傾向于用“后歷史”或者“當(dāng)代”來命名自己的藝術(shù)批評(píng)和理論研究[18]。早在1964年的《藝術(shù)界》一文中，丹托就犀利地指出：“將某物視為藝術(shù)，要求某種眼睛不能識(shí)別的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一種藝術(shù)界?！盵19]與格林伯格為代表的現(xiàn)代形式主義批評(píng)強(qiáng)調(diào)對(duì)于藝術(shù)作品的感知針鋒相對(duì)，在丹托看來藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，與它給我們的感知經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，與審美經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的關(guān)鍵，在于它的“關(guān)涉性”（Aboutness），以及這種“關(guān)涉性”所引發(fā)的理論解釋[20]。但是，就像丹托明確指出的那樣，藝術(shù)家只是提出問題，解決問題則有待于理論家。換句話說，只有通過批評(píng)家的解釋，所謂的“藝術(shù)界”或者圍繞藝術(shù)作品的理論氛圍才能建立起來。當(dāng)然，批評(píng)家也不能隨便解釋，批評(píng)家不能任意賦予某物以藝術(shù)界或者理論氛圍從而將它由尋常物變?yōu)樗囆g(shù)品；批評(píng)家的解釋建立在藝術(shù)品的關(guān)涉性的基礎(chǔ)之上。沒有“關(guān)涉性”就無法進(jìn)行理論解釋，沒有理論解釋就無法形成“藝術(shù)界”，進(jìn)而就無法將某物變?yōu)樗囆g(shù)作品。從這種意義上來說，當(dāng)代藝術(shù)作品是藝術(shù)家與批評(píng)家共同完成的。正是在這種意義上，藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了由評(píng)價(jià)向解釋轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)。正如卡羅爾指出的那樣，“今天通行的絕大多數(shù)批評(píng)理論，主要都是解釋理論。它們都旨在闡發(fā)藝術(shù)品的意義，包括那種征候性意義。它們將解釋視為批評(píng)的首要任務(wù)”[21]。

當(dāng)然，就藝術(shù)批評(píng)參與藝術(shù)作品的建構(gòu)而言，除了解釋之外，還有別的途徑。藝術(shù)批評(píng)家很有可能像藝術(shù)家一樣，參與到藝術(shù)實(shí)踐之中。尤其是隨著當(dāng)代藝術(shù)對(duì)觀念的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家與批評(píng)家之間的邊界日漸模糊。藝術(shù)家有可能像批評(píng)家一樣思考，批評(píng)家有可能像藝術(shù)家一樣創(chuàng)作。尤其是考慮到觀念創(chuàng)作本身也是一種創(chuàng)作，批評(píng)家的觀念創(chuàng)作在藝術(shù)創(chuàng)造中扮演的角色有可能更加重要。考慮到批評(píng)家不僅在解釋作品，而且從一開始就和藝術(shù)家一道在創(chuàng)作作品，尤其是作品的觀念，因此這種意義上的藝術(shù)批評(píng)有可能比丹托意義上的藝術(shù)批評(píng)更加激進(jìn)。羅格夫?qū)⑦@種意義上的藝術(shù)批評(píng)稱之為“criticality”。這個(gè)詞通常直譯為“臨界狀態(tài)”。考慮到這種意義上的批評(píng)直接介入藝術(shù)創(chuàng)作之中，或許我們可以將其譯為“批入”。羅格夫據(jù)此將藝術(shù)批評(píng)的歷史總結(jié)為“criticism、critique、criticality”三個(gè)階段。“criticism”和“critique”大致對(duì)應(yīng)于藝術(shù)批評(píng)中的評(píng)價(jià)和解釋?！癱riticism”重視評(píng)價(jià)，“critique”重視解釋，“criticality”則重視參與，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該參與到藝術(shù)實(shí)踐之中，由批評(píng)家與藝術(shù)家共同完成作品的創(chuàng)作。我們通常將“criticism”譯為批評(píng)，將“critique”譯為批判。就“criticism”強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)尤其是負(fù)面的評(píng)價(jià)來說，將它譯為批評(píng)是中肯的。但是，將“critique”譯為批判就不太妥當(dāng)，因?yàn)榫退鼈?cè)重解釋來說，意思與分析更加接近，與批判關(guān)系不大。借用《莊子》“庖丁解?！敝械摹芭筻S，導(dǎo)大”的意思，或許可以將它譯為“批導(dǎo)”。由此，藝術(shù)批評(píng)的三個(gè)階段就可以表述為批評(píng)、批導(dǎo)和批入[22]。

然而，就像“criticality”一詞本身含有危機(jī)的意思那樣，當(dāng)藝術(shù)批評(píng)介入藝術(shù)創(chuàng)作之后，藝術(shù)批評(píng)的身份就很難維持，藝術(shù)批評(píng)不可避免會(huì)迎來危機(jī)。正如埃爾金斯指出的那樣，“藝術(shù)批評(píng)處于全球范圍內(nèi)的危機(jī)之中”[23]。巴特也直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸芭u(píng)近來明顯陷入了困境。”[24]

除了身份危機(jī)之外，這種危機(jī)還體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)在藝術(shù)界中的影響力日漸式微，批評(píng)家的時(shí)代正在讓位給策展人、制片人、制作人。正如丹托感嘆的那樣：“我們的時(shí)代正在日益成為策展人的時(shí)代。策展人本身已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變：由過去的（根據(jù)詞源含義）保管藝術(shù)的角色，轉(zhuǎn)變成了某種靠其想象力本身就能斷定藝術(shù)的人——一種企業(yè)家精神、一種展覽話語的創(chuàng)造力，為了有利于更大的文化意識(shí)，將現(xiàn)代自我的鏡像聚集起來。某個(gè)歷史學(xué)家可能需要一些時(shí)間來追溯那種因果路徑，策展人藉此取代曾經(jīng)是藝術(shù)贊助人的國(guó)王和主教，來定義我們社會(huì)看藝術(shù)的方式以及應(yīng)該看什么樣的藝術(shù)。預(yù)測(cè)藝術(shù)將來怎樣，就是預(yù)測(cè)策展人近來的興趣將會(huì)是什么。”[25]

藝術(shù)批評(píng)不僅在藝術(shù)界中的影響力減弱了，而且正在失去讀者。為了破除商業(yè)批評(píng)的魔咒，我曾經(jīng)嘗試提倡學(xué)院批評(píng)[26]。但是，學(xué)院批評(píng)也有它自身的問題。由于專業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，學(xué)院批評(píng)家喜歡做過度批評(píng)。為了標(biāo)新立異、獨(dú)抒己見乃至語不驚人死不休，學(xué)院批評(píng)家們會(huì)過于強(qiáng)調(diào)自己的發(fā)現(xiàn)，不管他們發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容是否重要、是否符合藝術(shù)家的意圖、是否符合受眾的接受心理，只要是所謂的新的發(fā)現(xiàn)，就會(huì)被放大成為批評(píng)的全部?jī)?nèi)容，難免有穿鑿附會(huì)之嫌。借用漢德爾曼的術(shù)語來說，批評(píng)家今天都是藝術(shù)的“斗士”而不是藝術(shù)的“愛人”[27]。學(xué)院批評(píng)家采取的這種專家式的讀解，作為一種學(xué)術(shù)訓(xùn)練無可厚非，但是作為常規(guī)的藝術(shù)批評(píng)就值得警惕。這種批評(píng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞沒有什么好處，因?yàn)榕u(píng)家既非基于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也非基于欣賞經(jīng)驗(yàn)，而是基于所謂的學(xué)術(shù)邏輯。學(xué)院批評(píng)可以生產(chǎn)知識(shí)，但是如果生產(chǎn)出來的知識(shí)脫離了藝術(shù)實(shí)踐，無助于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，就會(huì)失去觀眾，成為小圈子里的文字游戲。

為了讓批評(píng)家從“斗士”變回“愛人”，有學(xué)者開始呼喚“后批評(píng)”。按照安克爾和菲爾斯基的解釋，“后批評(píng)中的‘后’指的是一種復(fù)合時(shí)間性：努力探索解釋文學(xué)和文化文本的新方式，同時(shí)又承認(rèn)它對(duì)正在質(zhì)疑的那種實(shí)踐的不可避免的依賴性”[28]。盡管安克爾和菲爾斯基主要針對(duì)的是文學(xué)批評(píng)，但也適用于藝術(shù)批評(píng)。從上述丹托關(guān)于藝術(shù)的界定可以看出，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，跟藝術(shù)本身無關(guān)，跟藝術(shù)引發(fā)的話題有關(guān)。批評(píng)家討論的是藝術(shù)引發(fā)的話題，而不是藝術(shù)自身。安克爾和菲爾斯基強(qiáng)調(diào)，盡管文藝批評(píng)要探索新的解釋方式，但是不管多么新奇的方式，都得建立在對(duì)藝術(shù)本身的尊重之上。菲爾斯基也有同樣的看法。她認(rèn)為，在批評(píng)家斗士狂轟濫炸之后，現(xiàn)在到了收拾殘局的時(shí)候。在菲爾斯基看來，后批評(píng)就是由“解”走向“再”。她明確指出：“我們因?yàn)閷Ｗ⒂凇狻@個(gè)前綴（它的解神秘、解穩(wěn)定、解自然的力量）而虧欠藝術(shù)的意義，將由‘再’這個(gè)前綴來補(bǔ)償：它的再語境、再配置或者再補(bǔ)給感知的能力?！盵29]當(dāng)然，后批評(píng)不是回到前批評(píng)的保守主義，對(duì)藝術(shù)不加區(qū)別地贊揚(yáng)，而是要在藝術(shù)批評(píng)中重建人文主義精神，重建對(duì)藝術(shù)的熱愛，對(duì)價(jià)值的肯定[30]。

【注 釋】

[1]本文關(guān)于西方藝術(shù)批評(píng)的歷史的梳理，參見：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories,strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：23-81.

[2]關(guān)于宙克西斯和巴拉修斯競(jìng)賽的傳說見：〔英〕貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].林夕，李本正，范景中譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004：149.

[3]〔英〕貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].林夕，李本正，范景中譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004：139-140.

[4][5]〔意〕瓦薩里.意大利藝苑名人傳·中世紀(jì)的反叛[M].劉耀春譯.武漢：湖北美術(shù)出版社，2003：7，37.

[6]德·皮勒設(shè)計(jì)的每個(gè)指標(biāo)最高得分為20，但沒有人能夠獲得滿分，實(shí)際最高得分為18。德·皮勒的評(píng)分表轉(zhuǎn)引自：HOLT E.G.Literary sources of art history[M].Princeton： Princeton University Press，1947：415-416.

[7]理查德森關(guān)于藝術(shù)作品的評(píng)估，見：RICHARDSON J.Two discourses[M].Bristol：Thoemmes Press，1998：55-75.

[8]關(guān)于藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史和藝術(shù)理論的區(qū)別，參見：彭鋒.藝術(shù)批評(píng)的界定[J].藝術(shù)評(píng)論，2020（1）.

[9][16]轉(zhuǎn)引自：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：23，65.

[10]參見：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：25-27.1741年沙龍批評(píng)的英譯本，見Anon.Near theorigins of art criticism: An original translation of a review of the 1741 salon[EB/OL].HOUSTON K and WATSON J.trans.（2014-04-21）[2020-01-10].http://www.bmoreart.com/2014/04/near-the-origins-of-art-criticism-an-original-translation-of-a-review-ofthe-1741-salon.html.

[11]參見：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：29-30.

[12]ALLOWAY L.Art and the complex present[M].UMI Research Press, 1984.轉(zhuǎn)引自：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：30-31.

[13]〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：1.

[14]格林伯格自認(rèn)為是康德美學(xué)的信徒，而康德美學(xué)被認(rèn)為是18世紀(jì)歐洲美學(xué)的集大成者，康德吸收了18世紀(jì)英國(guó)和法國(guó)美學(xué)家的成果并做了體系化的工作。因此有一種說法：“除了‘體系形式’之外，康德幾乎沒有給前人的著作增加任何東西?！保ā裁馈硠P·埃·吉爾伯特，〔聯(lián)邦德國(guó)〕赫·庫(kù)恩.美學(xué)史·下卷[M].夏乾豐譯.上海：上海譯文出版社，1989：428）

[15]關(guān)于“后現(xiàn)代”的界定，參見：彭鋒.后現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)的幾種傾向[J].飾，2004（4）：4-6.

[17]盡管“后現(xiàn)代主義”一詞作為美學(xué)術(shù)語最早出現(xiàn)在利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》一書中，但是現(xiàn)代與后現(xiàn)代的分野在1960年代已經(jīng)變得明顯起來，1968年通常被認(rèn)為是現(xiàn)代與后現(xiàn)代的分水嶺。參見AYLESWORTH G.Postmodernism[EB/OL].Stanford Encyclopedia of Philosophy.（2015-02-05）[2020-01-10].https://plato.stanford.edu/entries/postmodernism/.

[18]關(guān)于現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當(dāng)代的區(qū)分，見DANTO A.After the end of art[M].Princeton：Princeton University Press，1997：3-20.

[19]DANTO A.The Artworld[J].The Journal of Philosophy.1954，61（19）：580.

[20]關(guān)于用“關(guān)涉性”來定義藝術(shù)，見：DANTO A.After the end of art[M].Princeton：Princeton University Press，1997：195.

[21]CARROLL N.On criticism[M].New York：Routledge.2009：5.

[22]ROGOFF I.Looking away: Participations in visual culture[M]//BUTT G ed.After criticism: New responses to art and performance.Oxford: Blackwell Publishing，2005：119.關(guān)于這三種形式或階段的藝術(shù)批評(píng)的分析，參見：彭鋒.藝術(shù)批評(píng)的學(xué)院前景[J].美術(shù)觀察，2018（4）：23-25.

[23]ELKINS J.Whatever happened to art criticism?[M].Chicago: Prickly Paradigm Press，2003：2.

[24]BUTT G.Introduction: The paradox of criticism[M]//BUTT G ed.After criticism: New responses to art and performance.Oxford: Blackwell Publishing，2005：1.

[25]DANTO A.Abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art[M].Chicago: Open Court，2004：120.

[26]彭鋒.藝術(shù)批評(píng)的學(xué)院前景[J].美術(shù)觀察，2018（4）：23-25.

[27]HANDELMAN S.The limits of critique by Rita Felski（review）[J].Common Knowledge.2017，23（3）：537-538.

[28]ANKER E S，F(xiàn)ELSKI R.Introduction[M]//ANKER E S，F(xiàn)ELSKI R.ed.Critique and postcritique.Durham：Duke University Press, 2017：1.

[29]FELSKI R.The limits of critique.Chicago：University of Chicago Press，2015：17

[30]關(guān)于“后批評(píng)”的評(píng)述，參見：范昀.打破文學(xué)研究象牙塔，“后批評(píng)”概念浮出水面[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2017-12-4.