◆金春平

豐沛的鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事經(jīng)驗(yàn)，普遍將鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)實(shí)劇變所導(dǎo)致的人的“穩(wěn)固性”生存慣性的體認(rèn)、解構(gòu)或重構(gòu)，作為其文學(xué)敘事的基本母題，鄉(xiāng)土生活所展示出的靜態(tài)的、恒定的、自足的生活形態(tài)，既成為“人”的歷史化、民間化、道德化、現(xiàn)實(shí)化的“本真性生活”，也是“人”的合法性、秩序性、同質(zhì)性、循環(huán)性的“日常性生活”?，F(xiàn)代性話語(yǔ)的崛起，不僅將鄉(xiāng)土世界和鄉(xiāng)土文化納入到一個(gè)“聚焦性”的平臺(tái)，而且它們之間所隱匿的文化對(duì)峙和本體異質(zhì)，已構(gòu)成一種整體的并置與參照，盡管彼此之間在“人性”結(jié)構(gòu)的維度具有諸多相通之處，但是，附著于人性之外的觀念、倫理、思維、認(rèn)知、感應(yīng)以及行動(dòng)、實(shí)踐、意義等，卻由于清晰而巨大的差異，不僅形塑著人的外在存在形式，也反制著作為普遍人性的微觀呈現(xiàn)方式。于是，人的存在形態(tài)展示出“語(yǔ)境化”“意識(shí)化”和“關(guān)系化”的方式，他們所時(shí)刻面臨的被改造和被延宕的可能以及人的處境現(xiàn)實(shí)，無(wú)不昭示出人是“歷史化的典型”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隱秘拮抗當(dāng)中，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，人的固守、人的安享、人的分裂、人的確立、人的回歸、人的詩(shī)意，以及人的荒誕、人的困厄都成為鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)人的暗含價(jià)值判斷的人文敘事，這種人文敘事包含著作為文學(xué)主體對(duì)人的存在的洞悉與發(fā)現(xiàn)，也包含著對(duì)人與自我、人與歷史、人與世界“隱秘關(guān)系”的理解與構(gòu)建。但中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)歷經(jīng)百年的發(fā)展演變，特別是隨著城市形態(tài)的普遍崛起與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的日益凋敝，鄉(xiāng)土小說(shuō)面臨著被質(zhì)疑、被消解、被記憶或被妖魔的藝術(shù)境地，激活鄉(xiāng)土小說(shuō)的表現(xiàn)內(nèi)生力，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土小說(shuō)的藝術(shù)引領(lǐng)性，成為當(dāng)前鄉(xiāng)土小說(shuō)突破自身拘囿的焦點(diǎn)癥結(jié)。浦歌的小說(shuō)根植于簡(jiǎn)約的鄉(xiāng)土大地，但他卻以世界性文學(xué)經(jīng)典的哲學(xué)視閾與審美超驗(yàn)，賦予其重新對(duì)主體自我與外在世界進(jìn)行幽暗關(guān)聯(lián)的敏銳與狂熱，在其精致、力道且具有刀鋒性的語(yǔ)言肌理當(dāng)中，構(gòu)建起一個(gè)貌似幽暗孤孑實(shí)則具有對(duì)“存在”不斷抵達(dá)與觸碰的主觀王國(guó)，這是對(duì)固有鄉(xiāng)土小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)慣性的整體反叛，也是對(duì)“想象力”的內(nèi)在世界與“哲思性”的外在世界所蘊(yùn)含的“精妙玄深”的持續(xù)勘驗(yàn)。

祛線性的感知化敘事

浦歌的短篇小說(shuō)具有充足而豐贍的鄉(xiāng)村大地生活裝置，父親、奶奶、弟弟、叔叔、驢子、麻雀、黑狗、村莊、河岸、勞作、鄉(xiāng)民等是鄉(xiāng)村生活的物質(zhì)外殼，也是鄉(xiāng)村生活的日常主體同時(shí)，他的小說(shuō)并不糾葛于對(duì)鄉(xiāng)村歷史、鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村未來(lái)的現(xiàn)代性抉擇的文化焦慮，那種城鄉(xiāng)二元視角下的鄉(xiāng)村敘事已經(jīng)成為作者所極力警惕的經(jīng)驗(yàn)。浦歌在其小說(shuō)中所構(gòu)建起的是一個(gè)以“關(guān)系”為中心的幽秘生活圖景，這種“關(guān)系”指涉著相當(dāng)廣博的存在結(jié)構(gòu)，自我與他者、人類與物類、童年與成人、主觀與外在、記憶與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間、抗?fàn)幣c和解、流動(dòng)與靜止等等，而小說(shuō)內(nèi)部敘事關(guān)系的呈現(xiàn)，是將隱含敘事者深深嵌刻于無(wú)法逃逸的大地生活的秩序內(nèi)部，敘述者或者以童年身份、或者以觀察者身份、或者以參與者身份，漸次展開(kāi)故事的運(yùn)行與邏輯。然而，他的短篇小說(shuō)當(dāng)中的隱含敘事者并非是單一而清晰的敘述角色，它往往是一位“印象主義者”，即隱含的敘述者更熱衷和擅長(zhǎng)于以瞬間性的想象、片段性的聯(lián)想、畫(huà)面性的感悟、直覺(jué)性的體悟等方式來(lái)展示一種“現(xiàn)代主義式”或“后現(xiàn)代主義式”的感知世界，而印象主義的小說(shuō)敘事則充分打開(kāi)了敘述者的全能感官世界——視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)，以及聯(lián)想、想象、夢(mèng)囈、感悟等，“感官”及其實(shí)踐效應(yīng)成為小說(shuō)敘事的強(qiáng)大動(dòng)力與隱秘邏輯，它充當(dāng)著與“時(shí)間線性邏輯”“事理演變邏輯”相并列的具有感知寬度、感知深度和感知變度的敘事方式?？梢哉f(shuō)，歷史性的縱深化敘事能在參差性或參照性的“流變”當(dāng)中，展示歷史生活與人心性格的嬗變或成長(zhǎng)，展示吊詭的變遷和永恒的常態(tài)；而印象性的縱深化敘事則是在言說(shuō)者、觀照者、體驗(yàn)者、冥想者，與一切外在物象之間建立起一種深邃、幽冥、神秘的感應(yīng)關(guān)聯(lián)，這是文學(xué)主體對(duì)事物存在的“現(xiàn)象學(xué)式”的把握方式，也是文學(xué)主體與外在他者生成意義的獨(dú)特路徑。因此，浦歌的文本世界是隸屬于文學(xué)主體的感知與敘事的語(yǔ)言編碼表征，一切常規(guī)性、常識(shí)性、常態(tài)性的他者形式或外在物象都遵從于文學(xué)主體的印象、感知與改造的范疇，進(jìn)而延展出獨(dú)屬于印象主義者的美學(xué)圖景與經(jīng)驗(yàn)氛圍。

浦歌的小說(shuō)世界雖然也有鄉(xiāng)土世界和鄉(xiāng)村人的現(xiàn)實(shí)生活的肌理，它們是組成小說(shuō)世界的基本生活化元素，但其小說(shuō)的“調(diào)性”則是典型的“感能化敘事”，其中的人與人、人與物、人與時(shí)間、人與空間、人與存在之間不乏抽象荒誕、光怪陸離甚至魔幻奇異，但它們卻是文學(xué)主體的一種精神、心靈和感知的“真實(shí)境遇”，或者說(shuō)外在的世界并非一種實(shí)然的圖景，而是在敘述主體的不斷發(fā)現(xiàn)當(dāng)中，世界裸露出了諸多隱匿著的本然、幽冥與魔幻的面目，而這種敘述主體對(duì)外在世界的發(fā)現(xiàn)，也是敘事主體對(duì)自我的想象、思考與構(gòu)建能力的僭越與升級(jí)?！讹L(fēng)人》當(dāng)中，去世的奶奶以幽冥的方式繼續(xù)留存于家族，爺爺、父親、大伯甚至是“我”的現(xiàn)世遭遇與日常行為，在“我”的生死跨越、實(shí)存與想象、現(xiàn)實(shí)與虛幻的“感知”世界里，無(wú)不是奶奶精神的顯影并臣服于奶奶幽秘的籠罩之下，而“大媽”的通靈、神秘與權(quán)威已經(jīng)成為溝通死亡的奶奶與現(xiàn)世的生活的人化儀式中介，世界的存在并非是固定而本然的模式，世界因個(gè)體的感知、想象、質(zhì)疑、解構(gòu)或確認(rèn)，展示出混沌而一體的深度關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)超越了人的知識(shí)、理性、行為和哲學(xué)的思維范疇，而呈現(xiàn)為超驗(yàn)性、感知性、意識(shí)性的“主觀再造”的生活奇幻性，這是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的“主體在其特殊視界內(nèi)經(jīng)驗(yàn)到的‘生活世界’”[1]的文學(xué)化表征，但更是獨(dú)立而成熟的“小說(shuō)敘事者”在自我與世界之間的“間性關(guān)系”當(dāng)中所自我形塑的“主體性”的話語(yǔ)形態(tài)?！陡嵫颉樊?dāng)中的父親早已被剔除了偉岸、

堅(jiān)忍與寬廣的人物美學(xué)內(nèi)涵，代之以羸弱、虛幻而枯槁的人物符號(hào)，這個(gè)人物在小說(shuō)的敘事機(jī)制中所承擔(dān)的是“人的狀態(tài)”的隱喻，他在世俗語(yǔ)境或歷史語(yǔ)境當(dāng)中的“性格典型”或“生命成長(zhǎng)”的過(guò)程性已經(jīng)被消解，父親隱喻的是生命時(shí)間與死亡之神逼近時(shí)的人的心靈或精神的掙扎、不甘與微渺的希望，是檢驗(yàn)生命、渴望生命的邊界狀態(tài)。因此，《羔羊》盡管聚焦于“悲苦”境遇下的生命，但是浦歌卻將之設(shè)置為生命狀態(tài)的印象化展示，即人的普遍的內(nèi)在生命的絕望與掙扎，以及由此所衍生的粗糲與野蠻。不僅如此，父親晦暗的生命狀態(tài)在“家庭”當(dāng)中充當(dāng)著日常生活基調(diào)的策源之地，童年的“我”對(duì)世界的感知體認(rèn)，充斥著荒涼、單調(diào)、混沌、陰暗等生命直接經(jīng)驗(yàn)，而這種感知體驗(yàn)不僅來(lái)自于困難而悲戚的現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)壓迫，更來(lái)自于父親為中心的“成人世界”或“家長(zhǎng)世界”對(duì)童年兒輩的隱秘氤氳與潛在控制，父輩與子輩之間潛伏并生長(zhǎng)著無(wú)望的蔓延、死亡的窒息、絕望的陰郁、灰暗的生活，這是一個(gè)讓“童年的我”厭倦、恐懼并想逃離的“人”的世界，以至于對(duì)待血緣至親的父親，都滋長(zhǎng)出“在一天與一天相差無(wú)幾的漫長(zhǎng)時(shí)間里，父親似乎正在變成另外一個(gè)讓我們感到陌生的人”[2]的少年直覺(jué)，這是浦歌所營(yíng)造的“人世間”的整體存在調(diào)性。母羊的降臨與出現(xiàn)，以及小羔羊的生命誕生，不僅寄寓著父親生命延續(xù)的希冀，“他準(zhǔn)備把它養(yǎng)大，喝它的奶，等它生下羔羊，就在秋冬之際把它殺掉，把肉藏在甕里，一點(diǎn)點(diǎn)吃掉，以此補(bǔ)養(yǎng)他孱弱的身體，”[3]更重要的是這宣示出與“人世間”的“父子關(guān)系”截然相反的“自然生靈”的“生命圖景”，它們母子相依、情感相偎，舐?tīng)僦榕c生命感應(yīng)昭示出源于血緣、本能、情感和生命“自然一體化”的高貴與圣潔，以至于羔羊之間的生命神圣與自然大愛(ài)具備了反諷與象征的參照，進(jìn)而將同屬于子輩的人類（兄弟三人）俘獲與降服。然而，生命存在的悲劇性就在于羔羊的生命饋贈(zèng)與支持父親生命延續(xù)的唯一方式，卻是不得不經(jīng)受父親和大伯的“屠殺”，這是典型的印象主義的畫(huà)面制造，“場(chǎng)景和事件的并置……目的是在不用解釋和評(píng)論的情況下栩栩如生地刻畫(huà)印象，對(duì)人物性格見(jiàn)微知著地展開(kāi)敘述，”[4]這是一種生命存在現(xiàn)象的巨大悖論，而這種悖論則在于“狂妄而野蠻的人類”對(duì)異界生命的粗暴跨越——自然生命各有其輪回之道，而人卻在“人類中心主義”的觀念驅(qū)使之下，對(duì)非人類的生命充斥著覬覦與踐踏，破壞著各自生命等級(jí)科層的自足與和諧，這種將人類生命凌駕于生靈生命之上的權(quán)力霸權(quán)，具體顯現(xiàn)為父親和大伯的“反弒”所裸露出的人性的“不堪”與“殘忍”，小說(shuō)以印象化敘事的方式寄寓著對(duì)“人”一貫宣揚(yáng)并自恃的“文明人”的觀念與行為的反諷，大伯、母親和父親的“沉默”與隱約的“靈魂愧疚”，在羔羊的“凄然”、母羊的“眼淚”、三弟的“大喊大哭”面前終究是蒼白、無(wú)力而虛偽，而父輩對(duì)“童年的我們”視之為自然生命母體、情感生命母體的“羊”的屠殺，也讓身處陰郁人生的三位少年再次體驗(yàn)并陷落到了“人世間”的絕望淵藪。因此，《羔羊》雖然充盈著對(duì)父親生存渴望的人性理解與關(guān)懷，但對(duì)“人”與“羊”的情感世界、生命世界的印象主義的畫(huà)面捕捉、細(xì)節(jié)雕刻與人化想象，深隱著對(duì)“人類沙文主義”的文化反省，寄寓著對(duì)自然萬(wàn)物“生命和諧”的理想與期冀，飽含著作者對(duì)一切生命自由意志普遍遭受的壓抑、孤獨(dú)、荒涼、無(wú)奈和困境的“生命存在悖論”的直覺(jué)體驗(yàn)，這是小說(shuō)對(duì)世間萬(wàn)物生命孱弱性的深刻發(fā)現(xiàn)，對(duì)人的陰郁性存在的思想洞悉，更是對(duì)生命的尊嚴(yán)、信仰、熱烈等所潛藏的瞬間性、偶然性或不確定性的殘酷真相的“震驚、惶惑與恐懼”。

祛倫理的意識(shí)化敘事

浦歌在其小說(shuō)當(dāng)中搭建生活元素的樞紐核心，刻意反叛任意單一性價(jià)值體的鏈接，諸如道德倫理、社會(huì)身份、經(jīng)濟(jì)權(quán)力、政治革命等，他的小說(shuō)世界充盈的是人的情緒、心境、聯(lián)想、感知、意識(shí)等，即浦歌的小說(shuō)盡管整體的敘事機(jī)制隸屬于鄉(xiāng)土或鄉(xiāng)村的生活形態(tài)，但是其人物的行動(dòng)機(jī)制、人物的精神機(jī)制都是“存在主義”的方式?！按嬖凇辟x予人以選擇的自由，而人的選擇都具有歷史或現(xiàn)實(shí)的合理性與困惑性。在浦歌的小說(shuō)當(dāng)中，一切單向度的道德化敘事（包括民間道德、人性倫理、政治倫理）均處于“被解構(gòu)”的邊緣之所，父子、親情、鄉(xiāng)鄰之間的本真與異化的拮抗退出了敘述者的文化框架，因?yàn)槿魏蔚牡赖禄瘮⑹戮嬖谟^念的偏頗與理念的陷阱，那種具有主導(dǎo)性或引導(dǎo)性的敘事引導(dǎo)，在其小說(shuō)中失去了話語(yǔ)的有效性和合法性。但是，人與人的“關(guān)系”與“行動(dòng)”均無(wú)法逃逸價(jià)值機(jī)制的勾連，于是，浦歌選擇了“主觀化印象”與“自由化生命”，作為文學(xué)主體進(jìn)行語(yǔ)言敘事、現(xiàn)實(shí)觀照、情境營(yíng)造和價(jià)值暗喻的中心話語(yǔ)。也就是說(shuō)，人的荒誕、困厄、苦難的身體發(fā)現(xiàn)與心靈體認(rèn)，以及由此所激發(fā)的人的“叛逆”“逃離”“和解”等，成為其小說(shuō)所深隱的價(jià)值機(jī)制和存在敘事，這是一種“反倫理”的敘事構(gòu)建，這種反倫理的方式直指“現(xiàn)存秩序”和“日常生活”的慣常方式所隱秘的盲區(qū)與暗角，也正是通過(guò)反倫理的方式，“人”被置于更為廣闊的自然萬(wàn)物或生命圖景當(dāng)中，一切的合理性與合法性因而展示出乖戾或扭曲的面目，同時(shí)，人的存在與嬗變、人的直面與逃避，都獲得了客體性視閾的逼仄審視。

在《狗皮》《圣騾》《野生動(dòng)物》《叔叔的河岸》《風(fēng)人》《表弟的風(fēng)暴》《麻雀王國(guó)》《鼠災(zāi)》《魚(yú)》等文本當(dāng)中，支持人物運(yùn)行、故事演進(jìn)、敘事邏輯的是一種人的存在的意識(shí)、情緒或想象，這里的“人”總是處于日常的平靜常態(tài)，但敘事主體卻總能洞悉到這種常態(tài)所隱匿的是人的存在的“極端境遇”，極端情境之下“人”的倫理不斷經(jīng)受著被質(zhì)疑、被拷問(wèn)、被解構(gòu)的處境，而人在這種境遇中的“選擇”恰恰呈現(xiàn)出人的存在的被動(dòng)、無(wú)奈、妥協(xié)、孱弱的本質(zhì)?！豆菲ぁ樊?dāng)中的二弟和父親都上演著固執(zhí)而古怪的生活行為，只因父親的“病殃”與“惡臭”，二弟便滋生出“逐父”的“復(fù)仇”與“乖戾”，但二弟的本真意識(shí)與情緒又不得不接受“父子”關(guān)系的生活化秩序的制約，小說(shuō)的極端化境遇由此生成，即個(gè)體的侵犯、褻瀆、弒父等人性意識(shí)的內(nèi)在橫恣，與外在強(qiáng)大的倫理秩序或道德原則的規(guī)約之間，構(gòu)成了與理性彼此抵牾的存在根源，而二弟通過(guò)控制狗皮來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)父親的駕馭或打擊，正是二弟對(duì)父親意識(shí)或情緒的洞穿與戳破，而父親的一切偽裝的頹喪、倔強(qiáng)的反抗、復(fù)仇的掙扎，也在“狗皮”這一行尸走肉、狂妄荒唐、虛偽矯情、孱弱無(wú)力的命名刀鋒的銳力之下，展示出直抵人性本真和形式祛魅后的隱喻聯(lián)想。

《魚(yú)》當(dāng)中的父親源于生活現(xiàn)實(shí)與個(gè)體理想的抵牾所蔓延的隨時(shí)的暴怒情緒是潛在的日常威脅，它控制著家庭所有人的心理起伏，操控著生活氛圍的平靜或震蕩，盡管有母親的微弱反抗，但父親早已是家族的生活、意識(shí)和精神“凌駕者”和“恣意者”，直至三弟的出現(xiàn)和死去的叔叔的不斷閃現(xiàn)，父親才終于褪去其暴烈的脾性，現(xiàn)世的溫情與記憶的回蕩顯示出蕩滌人性頹喪的改造魔力，大錦鯉圖案桌子的被毀滅，隱喻著父親自筑的權(quán)力優(yōu)越感的放逐，以及自我與他者之間所形塑的敵意性、對(duì)抗性和支配性的消弭，他最終復(fù)歸集體意緒的共生與和諧，“父親像是受到了昭示，要重新變成脾氣乖巧的嬰兒，他干巴的眼睛里注入了新鮮的潤(rùn)液?！薄陡嵫颉樊?dāng)中的父親所面臨的生死情境構(gòu)成其身體本能化的極端處境，無(wú)論是他從草藥典籍中尋找生命的希望，抑或是養(yǎng)羊來(lái)?yè)Q取身體的康復(fù)，身體的煎熬以及靈魂的枯焦，讓父親將生命的延續(xù)作為首要的存在法則，這種渴望生命復(fù)活的靈魂氣息被“我”以敏銳的感知所捕捉，灰色而暗淡的生命狀態(tài)，卻隱匿著焦灼而反抗的內(nèi)在力量.正因如此，父親以及大伯對(duì)母羊的“屠殺”反而被賦予了反道德化的“殘酷”的“震撼”，崇高、悲憫、愧疚、同情等一系列道德化的修辭，在人的生命本能的強(qiáng)力進(jìn)取以及對(duì)死亡牽制的反抗中，不僅成為無(wú)效的說(shuō)辭，這種跨界的戕害甚至具有了生命存在的合理性。因此，浦歌的諸多文本是道德化祛魅的存在敘事，它們逃逸了既有的倫理價(jià)值判斷，展示出世界的整體運(yùn)行被解構(gòu)之后的畫(huà)面碎片，這些畫(huà)面的碎片在敘述主體的感知空間中是一個(gè)個(gè)實(shí)存的敘事生成支點(diǎn)，而生活、世界與故事的開(kāi)啟則是這些母體之點(diǎn)的爆發(fā)與突進(jìn)，“所有的現(xiàn)象都視作在一個(gè)特定的地點(diǎn)和時(shí)間內(nèi)通過(guò)人類意識(shí)過(guò)濾得來(lái)的，因此要以一種個(gè)人的意識(shí)來(lái)展現(xiàn)知識(shí)，而不是通過(guò)普遍的經(jīng)歷來(lái)展現(xiàn)對(duì)象?！盵5]

《鼠災(zāi)》當(dāng)中鼠災(zāi)泛濫的極端生活情境激發(fā)出人們對(duì)之的反抗，然而與奶奶誕生姑姑相并置的是巨鼠誕生鼠崽，生命繁衍的相似境遇不斷挑戰(zhàn)著人類慣常的倫理邊界——生命倫理的指涉應(yīng)該固守于人文范疇，抑或應(yīng)拓展到世間的一切萬(wàn)物，然而，“爺爺還是用自己兇暴的行動(dòng)書(shū)寫(xiě)了歷史，將鼠王輕而易舉地收納到正義的布袋里，”這里的“正義”之舉既是歷史與政治“共名”時(shí)代的意義賦值，也是人類獨(dú)享價(jià)值支配的價(jià)值自賦，但小說(shuō)的質(zhì)疑也正在于此——人類以極端自我的偏狹在屠殺異類，這是對(duì)人類價(jià)值倫理的諷刺與解構(gòu)，但是異類似乎也在以本族的偏狹本能一步步將共毀的災(zāi)難開(kāi)啟，無(wú)論是人類抑或物類，它們各自有其生活或生命存在的邊界，但當(dāng)彼此跨越了族類的邊界并演變?yōu)榘岛訆Z性的生存權(quán)力霸權(quán)爭(zhēng)奪，存在的和諧不僅就此消解，而且在瞬間蛻變?yōu)椤按嬖诘墓矚А?，“河堤就被窮途末路的老鼠開(kāi)辟的鼠洞泡塌了，那是村莊歷史上第一次河水泛濫，”“河流之上，挨挨擠擠的鼠類驚慌失措地浮在水面上，這一群歷史中的盲流，也短暫走上了漂泊之路，順?biāo)呦蛩谋M頭。”浦歌在這里將倫理乃至觀念的“存在價(jià)值”進(jìn)行了徹底的消解，這是一種祛除了意義顯現(xiàn)的后現(xiàn)代性敘事，也是他對(duì)人的存在境遇的悲劇性“意義發(fā)現(xiàn)”。在浦歌的“意識(shí)情緒話語(yǔ)”語(yǔ)序當(dāng)中，即使是支撐人物不斷確信自我的“理想”，也終究無(wú)法逃逸“理想”的被解構(gòu)以及所袒露出的無(wú)望的存在質(zhì)地?！兑吧鷦?dòng)物》當(dāng)中的父親不斷在與“動(dòng)物”或“植物”的操控中，扮演著絕對(duì)的“造物主”角色，承包柿子溝、養(yǎng)兔、嫁接、秋菜春種等一系列超越鄉(xiāng)土生活風(fēng)俗甚至超越自然規(guī)律的“妄舉”，無(wú)不宣告著這是一位力圖以強(qiáng)韌的自我意志，試圖抵近個(gè)人理想化的生活圖景，父親的自我意識(shí)充斥著對(duì)現(xiàn)存的復(fù)仇、對(duì)抗、不和解、不沉淪的“理想化”意緒，但父親卻最終消失并隱匿于他所力圖改造的萬(wàn)物世界。于是，理想褪色、激情消解、希望沉淪、意志萎靡，全家人對(duì)父親尋覓而不得，實(shí)則是對(duì)個(gè)人性的理想化意識(shí)的招魂，但這種招魂只能以虛幻的想象來(lái)完成，并宣告出人的任何“理想”都在“瞬間性”的釋放之后，沉寂于亙古而厚重的“頹廢”“失敗”與“無(wú)望”的深淵。因此，《野生動(dòng)物》不僅僅指向?qū)︵l(xiāng)土日常的發(fā)現(xiàn)，也是在發(fā)掘人與生活所生成的“意緒”的存在真相——情緒與意識(shí)不僅是小說(shuō)的敘事邏輯核心，也構(gòu)成了人與自我、人與他人、人與世界之間最本真的意義關(guān)聯(lián)，充當(dāng)著生命涌動(dòng)和行動(dòng)實(shí)踐的感能本體。

祛理性的物性敘事

隱秘的對(duì)峙是小說(shuō)敘事得以行進(jìn)的事理動(dòng)力，浦歌的小說(shuō)不刻意制造矛盾的奇崛，或者鋪陳生活的偶然，那類過(guò)度清晰的結(jié)構(gòu)化矛盾的衍生敘事具有“失真”的藝術(shù)危機(jī)，但是，這并不代表浦歌的小說(shuō)只是一種反線性敘事、反事理邏輯的感官世界的語(yǔ)言再現(xiàn)，他的小說(shuō)始終內(nèi)蘊(yùn)著一種“緊張的內(nèi)在對(duì)峙”，他的小說(shuō)的敘事開(kāi)啟或者圍繞對(duì)峙的生成，或者圍繞對(duì)峙的消解，或者圍繞對(duì)峙的延續(xù)，或者是對(duì)峙的常態(tài)的抽象化表達(dá)。當(dāng)然，這種對(duì)峙包含著外露性的現(xiàn)象抵牾，但更是一種存在與另一種存在的隱秘抗衡，這種隱秘性需要印象主義式的畫(huà)面營(yíng)造，諸多意義內(nèi)涵和人的境況都在敘述者的“印象細(xì)節(jié)”的雕刻當(dāng)中得以明朗呈現(xiàn)，而這種隱秘的力量更多漫漶的是“生命情境”“生活情境”“存在情境”“心理情境”“精神情境”的體驗(yàn)之物，“正是這體驗(yàn)之流，以賦義的方式向人們敞開(kāi)了一個(gè)無(wú)窮可能的世界”[6]，對(duì)這種直覺(jué)性、感應(yīng)性和精微性的異端力量的捕捉，浦歌采用的是一種普遍化而又藝術(shù)化的“少年直覺(jué)視閾”——少年視閾不僅具有與成人世界相陌生、相距離化的視點(diǎn)，而且少年葆有著自然人的感官的敏銳、想象的飛揚(yáng)、成長(zhǎng)的理性、意義的探索等敘述者的高貴資本，家族的少年既具備現(xiàn)場(chǎng)嵌入的第一觀感，又具備獨(dú)立凝望、自我審思、感知想象的自由度，因此在浦歌的小說(shuō)當(dāng)中，“少年的感知與直覺(jué)視閾”—“現(xiàn)實(shí)世界的秩序?qū)嵈妗薄八呶锵蟮拿缹W(xué)印象”，共同構(gòu)成其絕大多數(shù)文本的結(jié)構(gòu)疆域。

當(dāng)然，隱含敘述者的印象主義光影描摹，必然通過(guò)“物性”為中介，來(lái)實(shí)現(xiàn)自我與“他者”的嫁接與勾連，這種“物性”或者是動(dòng)物（《羔羊》的羊、《鼠災(zāi)》的鼠、《圣騾》的騾、《狗皮》的狗），或者是物象（《魚(yú)》的大錦鯉桌子），或者是人物（《風(fēng)人》中的奶奶、《叔叔的河岸》的叔叔）等，“物”實(shí)現(xiàn)了敘述主體與“他者”的共通性的凝聚與交匯，但“物”也實(shí)現(xiàn)了人與他者的隱秘區(qū)隔與分離，可以說(shuō)，正是浦歌所普遍采取的“物象”的堅(jiān)定，敘述主體的言說(shuō)才脫離了敘述的可能自囈，使得隱秘的對(duì)峙具有了切實(shí)的存在指向性，“意向性既不存在于內(nèi)部主體之中，也不存在于外部客體之中，而是整個(gè)具體的主客體關(guān)系本身?！盵7]《羔羊》當(dāng)中存在著諸多隱秘而內(nèi)在的對(duì)峙，父親的生命渴望與時(shí)間逼仄的境況抵牾、“我們”與父輩之間的情感背離沖突、父親生命的延續(xù)與羊的生命的被屠殺的現(xiàn)實(shí)抉擇、人的生命的渴望與羊的生命的絕望的生命悖論等等，這種對(duì)峙構(gòu)成了小說(shuō)的“意義復(fù)調(diào)”，這種復(fù)調(diào)之間充斥著“存在”與“存在”共時(shí)同存卻無(wú)可調(diào)和的矛盾，進(jìn)而滋生出混沌而復(fù)雜的情緒對(duì)抗與蔓延——父親反抗死亡時(shí)的倔強(qiáng)與死亡降臨時(shí)的恐懼，屠殺母羊的殘忍與靈魂的懺悔，父親屠羊的人類行徑與子輩依戀羊的自然行為，父輩在人世間的生命希望與子輩在人世間的精神絕望，父輩摧毀了子輩的人生家園與羊?yàn)樽虞吽鶢I(yíng)造的精神家園，等等，少年的直覺(jué)感知視閾提供了并置的結(jié)構(gòu)性情境。于是，頹喪、渴望、憤怒、復(fù)仇、殺戮、對(duì)抗、陰郁、懺悔、絕望等諸多異質(zhì)性情緒得以生成，并充當(dāng)著浦歌小說(shuō)敘事的內(nèi)在張力。

《圣騾》當(dāng)中騾子的“神圣性”是父親的神性修辭“賦予”，騾子由本然的“鄉(xiāng)村”勞動(dòng)工具躍升為“家族”的“圣性之神”，這是父親由對(duì)“物”的驅(qū)使轉(zhuǎn)為對(duì)“物”的崇尚的“認(rèn)知轉(zhuǎn)變”，但與此同時(shí)，既有的慣性生活秩序也因?yàn)轵呑拥摹笆バ浴泵?，而步入“?duì)峙性”的存在狀態(tài)，騾子與“我”、騾子與“家人”、騾子與鄉(xiāng)民之間，父親試圖通過(guò)主觀性的話語(yǔ)修辭，在既有的生活場(chǎng)域當(dāng)中構(gòu)建具有精神性和等級(jí)性的“新”存在秩序。但是圣騾并未享受到應(yīng)有的尊敬，反而在他者的持續(xù)質(zhì)疑、褻瀆甚至凌辱中，暴露出命名修辭的尷尬，這是對(duì)父親價(jià)值話語(yǔ)的解構(gòu)，也是對(duì)“家族”躍升出鄉(xiāng)村秩序無(wú)效性的反諷，強(qiáng)大的價(jià)值秩序、認(rèn)知秩序和觀念秩序，消解了父親魔幻形式的高貴（父親長(zhǎng)著天使般的一對(duì)翅膀），以及他對(duì)“物”（騾子）的感知性和神圣性的命名，一切個(gè)體的神性、浪漫而超越性的建構(gòu)，不僅無(wú)法逃逸“日常慣性秩序”的牽制，而且個(gè)體的“理想建構(gòu)”或“想象認(rèn)知”也被祛除了發(fā)現(xiàn)世界無(wú)限性或神秘性的確定性和引領(lǐng)性的可能，“物”最終無(wú)法獲得超越物之外的修辭話語(yǔ)的意義認(rèn)同，而終歸修辭命名與建構(gòu)失敗的荒誕境地，這也是父親以個(gè)體的主觀感知或主體想象，去應(yīng)對(duì)外在世界固化的“堂吉訶德式”的失敗的敘事隱喻，“在許多村民的大聲嘲諷中，父親一句話也不應(yīng)答，只是背著八字胡一樣的兩撇小臟翅膀往回走?！盵8]

在《麻雀王國(guó)》當(dāng)中，情緒的對(duì)峙借助于“黑狗”這一物象得以隱喻性傳達(dá)，“黑狗”是重病衰弱的父親的精神寄托，如理想化的忠誠(chéng)、高傲、堅(jiān)定，但也包含著弱者所固有的膽怯、逃避、孤獨(dú)，它以本能的疆域自守與生命活力為“我”無(wú)望而停滯的家庭機(jī)體注入希望與夢(mèng)想的可能，黑狗成為家庭晦暗的有效參照，但黑狗與村民世界之間的對(duì)峙，則是虔誠(chéng)的信仰與狂歡的欲望之間的顯在較量，而黑狗的“被毒殺”不僅宣告了人性的欲望、乖戾與瘋狂的集體勝利，而且麻雀的“被毒死”也是對(duì)人性本能的“未來(lái)絕望”與“自我滅亡”的形象化寓言，“麻雀王國(guó)已經(jīng)瘋狂。……更為可怕的是，越來(lái)越多的麻雀發(fā)現(xiàn)了釘在墻上的狗皮，狗皮上擠滿麻雀，空中有一條無(wú)意中形成的麻雀的隊(duì)伍，它們拍著翅膀輪番啄食上面的肉渣，為此它們不惜飛來(lái)飛去地互啄搏斗?！盵9]黑狗、麻雀、村人之間的隱秘抗衡在小說(shuō)當(dāng)中被消解了道德化價(jià)值的判斷暗喻，而展示出源于生命欲望的熱烈、倔強(qiáng)人性本能的狂歡圖景，以及源于這種熱烈和倔強(qiáng)所衍生的自我毀滅的必然性，最終裸露出人的存在悖論與生命真相，因此，狗、麻雀等的“物性”，不僅是鏈接人與他者、人與世界的“感知與想象的中介”，而且“物性”之間“關(guān)系”的分歧、差異、共存乃至坍塌，形塑為人的生命存在、困厄、掙扎卻終究無(wú)效的哲思性敘事鏡像?！坝∠笾髁x作品中對(duì)象的存在方式也就是意義的存在方式，其意義不是主體憑空想象出來(lái)的、由外部附加的，而是內(nèi)在于對(duì)象的形式與感性經(jīng)由主體感知出來(lái)的”[10]，這是浦歌以印象主義的小說(shuō)工程，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、心靈感知和生命存在的“真實(shí)而荒誕”的觸摸與觀照，并賦予浦歌小說(shuō)以文化整體性的深邃。

注釋：

[1]袁鳴：《簡(jiǎn)明西方哲學(xué)史》，北京工業(yè)大學(xué)出版社2013年版，第384頁(yè)。

[2][3]浦歌：《羔羊》，《黃河》，2018年第 6期。

[4][5][10]孫曉青：《文學(xué)印象主義》，《外國(guó)文學(xué)》，2015年第4期。

[6]魏敦友：《回返理性之源——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對(duì)實(shí)體主義的超越及其意義研究》，武漢大學(xué)出版社2005年版，第150頁(yè)。

[7]張永清：《現(xiàn)象學(xué)審美對(duì)象論——審美對(duì)象從胡塞爾到當(dāng)代的發(fā)展》，中國(guó)文聯(lián)出版社2006年版，第121頁(yè)。

[8]浦歌：《圣騾》，《山西文學(xué)》，2011年第4期。

[9]浦歌：《麻雀王國(guó)》，《山西文學(xué)》，2017年第 7期。