◆徐兆正

一、作者

“一件事一經(jīng)敘述，……那么，這種脫離就會產(chǎn)生，聲音就會失去其起因?！盵1]這句話里顯然存在著雙重運(yùn)動：第一種運(yùn)動是敘述，第二種運(yùn)動是脫離。兩種運(yùn)動伴隨著發(fā)生了：一旦某件事情開始被講述，它也就開始同敘述者本身的意圖相脫離，而“作者就會步入他自己的死亡”。[2]這份來自巴特的判決，毋寧說是在提醒我們兩件事：首先，“作者之死”是對文學(xué)研究領(lǐng)域“意圖”的驅(qū)逐；其次，“作者之死”總是一個(gè)恒定發(fā)生卻未經(jīng)查明的事件，巴特所要做的就是將這一點(diǎn)揭開給我們看。某種意義上，這篇刊于1968年雜志《占卜術(shù)》的文章介于巴特的兩部作品（《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》與《文之悅》）之間，并且在此間劃上斜杠。傾斜標(biāo)志著作者本人研究重心的偏移。開場白的最后一句：“寫作也就開始了”。[3]此刻我們尚且難以確定這是一種怎樣的寫作，但能夠察覺這種寫作不再是“一件事一經(jīng)敘述”之前的寫作：作者死后開始的寫作也不再是作者的寫作。這種開始了的寫作以作者的死亡為起點(diǎn)。

位于這段開場白下面的一段，有一處不起眼的訊息：“盡管作者的王國仍十分強(qiáng)大（新批評僅僅通常是加強(qiáng)這種王國），不言而喻，某些作家長期以來已試圖動搖這個(gè)王國。”[4]括號里增添的話并非贅筆。至于何為“作者的王國”，是巴特在上一段中解釋的事情：“在人種志社會里，敘事從來都不是由哪個(gè)人來承擔(dān)的，而是由一位中介者——薩滿或講述人來承擔(dān)，因此，必要時(shí)，人們可以欣賞‘成就’（即對敘述規(guī)則的掌握能力），而從來都不能欣賞‘天才’。”[5]通過區(qū)分過去的作者與近現(xiàn)代作者的差異，巴特指出近現(xiàn)代作者身上閃耀的天才光環(huán)——不過是一種資本主義意識形態(tài)的產(chǎn)物：現(xiàn)代作者則“是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會所產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)的情況是，我們的社會在與英格蘭的經(jīng)驗(yàn)主義、法國的理性主義和個(gè)人對改革的信仰一起脫離中世紀(jì)時(shí)，發(fā)現(xiàn)了個(gè)人的魅力，或者像有人更鄭重地說的那樣，發(fā)現(xiàn)了‘人性的人’。因此，在文學(xué)方面，作為資本主義意識形態(tài)的概括與結(jié)果的實(shí)證主義賦予作者‘本人’以最大的關(guān)注，是合乎邏輯的?！盵6]

實(shí)證主義落實(shí)在文學(xué)批評，[7]即是普魯斯特在《駁圣伯夫》一書與之針鋒相對的“傳記式批評”，資本主義意識形態(tài)復(fù)又強(qiáng)化了這種關(guān)注，將薩滿身上的通靈氣息轉(zhuǎn)喻為寫作的天才迷狂，如此一來：“文學(xué)批評（就）在于說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個(gè)人的失敗記錄，凡高的作品是他的瘋狂的記錄，柴可夫斯基的作品是其墮落的記錄”。[8]結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的巴特不會認(rèn)同這種批評模式，這一時(shí)期他的批評思想可以參見《米什萊》《論拉辛》等書的二元對立式的主題論寫法，即通過對全部拉辛劇作的囊括、分類，再現(xiàn)拉辛本人的深層思想結(jié)構(gòu)。兩年之后，雷蒙·皮卡爾針對這部論著提出批評，在《新批評還是新騙局》里，他指出“新批評”存在自相矛盾之處：“新批評學(xué)派主張向作品回歸，可它回歸的不是文學(xué)作品……而是作家的全部生活經(jīng)歷。新批評學(xué)派自命為‘結(jié)構(gòu)主義’，可它追求的不是文學(xué)結(jié)構(gòu)，而是心理結(jié)構(gòu)、社會邏輯結(jié)構(gòu)、形而上的結(jié)構(gòu)，等等?！盵9]在皮卡爾眼中，“新批評”之新，是它用作家內(nèi)心的思想結(jié)構(gòu)（無意識）取代了作家創(chuàng)作的意圖（意識）或作者的生平記錄?？墒牵枷虢Y(jié)構(gòu)仍然是一種意圖模式，“新批評”未能如其所說的那樣向著作品本身回歸——無意識中仍然保留了作者的位置。

1966年，巴特以《批評與真理》回應(yīng)了皮卡爾的詰難，這一年也是德里達(dá)在霍普金斯大學(xué)發(fā)表著名演講《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號和游戲》的年份，后者一般被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義過渡的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。《批評與真理》是《作者之死》的先聲，其中巴特沒有簡單地維護(hù)《論拉辛》的主題批評色彩，反倒是以更激越的轉(zhuǎn)向——用語言置換作者——超越了他與皮卡爾論戰(zhàn)的基礎(chǔ)，即何為意圖的問題?！蹲髡咧馈芬晃睦ㄌ柪锏哪蔷湓挕靶屡u僅僅通常是加強(qiáng)這種王國”[10]，即顯示了處在向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型時(shí)期的巴特對作者/意圖問題的超越。盡管如此，1968年的文章還是透露了巴特的矛盾所在（他的激越與謹(jǐn)慎始終混雜在一起），[11]例如：將語言放在作者曾在的那一位置，此前并非無人言及，但他還是不厭其煩地帶領(lǐng)我們回顧了擺脫作者歷史的五個(gè)階段，這五個(gè)歷史階段分別是：一、馬拉美（“是馬拉美首先充分地看到和預(yù)見到，有必要用言語活動本身取代直到當(dāng)時(shí)一直被認(rèn)為是言語活動主人的人”[12]）；二、瓦萊里；三、普魯斯特（他有意混淆了敘述者與作家的關(guān)系[13]）；四、超現(xiàn)實(shí)主義（自動寫作取消了作者形象的神圣性）；五、語言學(xué)（“言語活動認(rèn)識‘主語’，而不認(rèn)識‘個(gè)人’”[14]）。

二、文本與讀者

至此，巴特才顧慮重重地提出了用語言置換作者（用言語活動的主語代替作為言說者個(gè)人）這一番幾經(jīng)被歷史湮沒的構(gòu)想。我們注意到，重提這一構(gòu)想不單純是復(fù)古，即肇始于福樓拜的對作者聲音嚴(yán)格把控（客觀顯示而非主觀講敘）的現(xiàn)代寫作潮流，也不完全是對現(xiàn)代理論中語言學(xué)轉(zhuǎn)向的呼應(yīng)，誠如格非所說：“早在巴特發(fā)表《作者之死》之前相當(dāng)長的歷史時(shí)段中，作者作為寫作的主體，已經(jīng)遭受到前所未有的致命打擊。巴特只不過是一個(gè)遲到的牧師，他匆匆趕來嚴(yán)肅地宣布這一消息?！盵15]如果說這是一次策略性行動，巴特的目的之一也許就在于證實(shí)他的同代人如格里耶等作家所開拓的那種缺乏起因的寫作的合法性：“疏遠(yuǎn)作者不僅僅是一種歷史事實(shí)或一種寫作行為：它還徹底地改變現(xiàn)代文本”，[16]這一點(diǎn)也十分類似于他在《寫作的零度》中對古典寫作與現(xiàn)代寫作的界定。[17]如是，塑造的不再是整全獨(dú)立的作品而是由各種能指的引線、文化的符碼編織出來的文本：“一個(gè)文本不是由從神學(xué)角度上講可以抽出單一意思的一行字組成的，而是由一個(gè)多維空間組成的，在這個(gè)空間中，多種寫作相互結(jié)合，相互爭執(zhí)，但沒有一種是原始寫作”。[18]

目的之二是為了打造一種與“新小說”相匹配的“新批評”。既往的新批評之所以受到皮卡爾指責(zé)，歸根結(jié)底還是它所強(qiáng)調(diào)的深層思想結(jié)構(gòu)里有作者影子的低徊：“賦予文本一位作者，便是強(qiáng)加給文本一種卡槽，這是上一個(gè)所指的能力，這是在關(guān)閉寫作。這種概念很適合于文學(xué)批評，批評以在作品中發(fā)現(xiàn)作者（或其替代用語：社會，歷史，心理，自由）為己重任：作者一被發(fā)現(xiàn)，文本一被‘說明’，批評家就成功了?！盵19]巴特在此試圖重建“新批評”的合法性，就在于用“作者之死”去成全多義性的“文本”概念，憑借著這一概念，“新批評”得以完成回到作品本身的未竟之功（只有當(dāng)作品被指認(rèn)為多義性/互文性的文本時(shí)，向著作品回歸的批評才是可能的）。但這個(gè)時(shí)候批評也就不再執(zhí)著于對“潛藏”于作品中的永恒真理進(jìn)行詮釋，而是開始對構(gòu)成文本的多種引線加以描述，對文本建構(gòu)這一變動不居的過程加以觀察。[20]詮釋是建構(gòu)性的，描述則是與之相對的解構(gòu)行為，它不再等同于《論拉辛》中深度模式的透析。在此有必要特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，解構(gòu)理論的真正實(shí)操，還要等到兩年之后的《S/Z》一書，而寫作《作者之死》時(shí)期的巴特并沒有完全放棄結(jié)構(gòu)主義的“科學(xué)夢想”。

《S/Z》一書是巴特關(guān)于小說《薩拉辛》所做的研討課記錄。書中他進(jìn)一步地用單義性的可讀與多義性的可寫強(qiáng)化了作品與文本的差異。[21]讓我們回想《作者之死》中那個(gè)稍顯突兀的三段論：“一件事一經(jīng)敘述……作者就會步入他自己的死亡……寫作也就開始了”。[22]也許現(xiàn)在我們就能了解：以作者死亡為起始的寫作，實(shí)際上就是可寫文本的自我生產(chǎn)（重寫）。這也是為什么我們與其將《S/Z》視作一份關(guān)于《薩拉辛》的“研討課記錄”，還不如將它看作是對這個(gè)中篇小說的重新仿寫：當(dāng)巴特試圖以文本中的蛛絲馬跡為線索展開描述時(shí)，描述已經(jīng)是一種寫作活動。此外，還要避免可讀/可寫，作品/文本這兩對概念的泛濫，如凱瑟琳·貝爾西那樣從這種區(qū)分出發(fā)提出的文類范疇，[23]很可能也得不到巴特本人的贊同。在我看來，巴特的這種區(qū)分很大程度上是研究視角的差異，惟其如此，他的理論才既適用于格里耶、索萊爾斯這些“未來的文本”，也才能夠囊括他所喜愛的那些法國古典文學(xué)[24]，并且在轉(zhuǎn)換的視角以內(nèi)，將之轉(zhuǎn)化為“過去的文本”研究[25]。兩種文本不存在質(zhì)的差異，它們都屬于一個(gè)互文性的開放文本空間。

作品總是作者的作品，文本則注定是讀者的文本。人們以閱讀為中介，從作品過渡到文本，[26]從再現(xiàn)意義過渡到生成意義。這就是“寫作的初始”[27]，或者說巴特所言，是“寫作的未來”。這篇文章的最后一句——“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來換取”[28]——同樣不宜從字面釋讀。當(dāng)巴特將“作者之死”描述為書籍之父向“現(xiàn)代抄寫員”（“他僅僅是其書籍作其謂語的一個(gè)主語”[29]）交權(quán)的嬗變時(shí)，“讀者的誕生”在他那里意指一種功能性的隱喻（“讀者是無歷史、無生平、無心理的一個(gè)人”[30]），“讀者在這種過程中發(fā)揮了和文本本身的語言同樣的作用。”[31]這里又存在著讓人生疑的地方，即究竟是替換掉作者的言語活動，還是讀者——在文本中不斷生成了新的意義。當(dāng)巴特強(qiáng)調(diào)語言的重要性時(shí)，他還是一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者，盡管文本所指的穩(wěn)定性已然岌岌可危，而在文章的最后一句里顯示的從關(guān)注文本的起因轉(zhuǎn)向關(guān)注文本的目的的偏離（起因是真理/一的可知，目的就是意義/多的不可知），進(jìn)一步說，向制造結(jié)構(gòu)的讀者與互文性的偏離，則使人隱隱不安地感到他正在放棄結(jié)構(gòu)主義批評的科學(xué)夢想，以及一種巴特式的后結(jié)構(gòu)主義正在來臨。

三、秩序

《作者之死》之于巴特本人的復(fù)雜性，主要是這篇文章曖昧地處在巴特本人的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的過渡時(shí)期?！蹲髡咧馈菲鹪从诎吞貙ζた柕幕貞?yīng)《批評與真理》，其本義既在于澄清“新批評”與“作者”之間的糾纏聯(lián)系（通過用主語取代作者，從而一勞永逸地解決了何為意圖的問題），也在于修復(fù)“新批評”中“結(jié)構(gòu)主義”傾向的不徹底之處。結(jié)構(gòu)主義誕生于索緒爾對社會性的“語言結(jié)構(gòu)”與私人性的“言語活動”做出的革命性劃分。在索緒爾看來，一切言語活動都受制于語言結(jié)構(gòu)的規(guī)約。法國的結(jié)構(gòu)主義始于列維-斯特勞斯在1962年發(fā)表的《野性的思維》一書。所謂結(jié)構(gòu)主義，指的正是通過這一批人文學(xué)者將語言學(xué)視為一種分析的典范，進(jìn)而將它推廣到社會文化的各個(gè)領(lǐng)域，從而在這些領(lǐng)域嘗試著建立自己的知識體系。結(jié)構(gòu)主義考察的是在現(xiàn)象背后、整全的結(jié)構(gòu)內(nèi)部各個(gè)單元之間的關(guān)系，正是這種關(guān)系的總和產(chǎn)生出了結(jié)構(gòu)的功能，而結(jié)構(gòu)的功能則是結(jié)構(gòu)主義者試圖發(fā)現(xiàn)的深層內(nèi)容（在文學(xué)研究領(lǐng)域，深層內(nèi)容即是文本的深層思想結(jié)構(gòu)）。在某種意義上，結(jié)構(gòu)主義者的工作就是要將不可理解或難以理解的現(xiàn)象全體，復(fù)原/重建為一個(gè)可以理解的且以語言學(xué)為模型建立的抽象結(jié)構(gòu)。

所以，巴特對實(shí)證主義的文學(xué)批評有如此強(qiáng)烈的抨擊，可謂其來有自。因?yàn)檫@將導(dǎo)致對文學(xué)作品的關(guān)注徹底脫離文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)；同時(shí)，他在《作者之死》中也確認(rèn)了這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)不再是一種通過主題論得出的深層思想結(jié)構(gòu)（“新批評僅僅通常是加強(qiáng)這種王國”）。那么，究竟是哪一種結(jié)構(gòu)呢？也許是一種生產(chǎn)所指的形式結(jié)構(gòu)。因此之故，重建的也就不是作品的具體所指，而是這一結(jié)構(gòu)本身。然而，《作者之死》又是一篇“寫得太遲”的文章。當(dāng)巴特在文章最后將“讀者的誕生”與“作者的死亡”以因果的關(guān)系銜接起來時(shí)，當(dāng)他指認(rèn)讀者是“范圍之內(nèi)把構(gòu)成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個(gè)人”[32]時(shí)，結(jié)構(gòu)主義的理論也就會因?yàn)橐环N對生產(chǎn)所指的形式結(jié)構(gòu)的描述難以為繼，從而在內(nèi)部崩潰。事實(shí)上，早在這篇文章發(fā)表一年之前，德里達(dá)已經(jīng)出版了《書寫與差異》《言說與現(xiàn)象》和《文字學(xué)》三部著作，它們一般被看作是后結(jié)構(gòu)主義中最激進(jìn)的解構(gòu)主義一脈正式被確立的標(biāo)志；這篇文章發(fā)表同年，法國也爆發(fā)了“五月風(fēng)暴”。這一運(yùn)動雖然沒有取得任何現(xiàn)實(shí)成果，卻在理論界引發(fā)了對“結(jié)構(gòu)”本身（作為社會秩序的結(jié)構(gòu)）的懷疑與反省，這就是結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的歷史節(jié)點(diǎn)。

最后，讓我們重新審視《作者之死》這篇文章的復(fù)雜性。在我看來，它的復(fù)雜主要印證于以下兩點(diǎn)：一方面，巴特用作者的主語化正式驅(qū)逐了作品中的作者問題，這為結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)理論補(bǔ)全了最后一塊缺口；另一方面，對作者的驅(qū)逐不可避免地成全了文本的互文性，而讀者也將成為文本結(jié)構(gòu)的新的制造者，這樣就消解了文本內(nèi)部的“中心”與“等級”，因此像是打開了意義的潘多拉魔盒；封閉的文本變成開放的文本，等于是宣告一種結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)理論不再是可能的。1977年，在法蘭西學(xué)院文學(xué)符號學(xué)講座的就職演講中，巴特指出：“作為語言結(jié)構(gòu)之運(yùn)用的語言，既不是反動的也不是進(jìn)步的，它不折不扣是法西斯的?！盵33]這是后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的典型言說，持這一看法的理論家們大多在語言結(jié)構(gòu)、政權(quán)秩序與真理[34]之間劃上了等號，而對世界的違犯成為了始終在刺激他們更新理論的內(nèi)心頑念——更新理論，正是為了抵制理論被秩序同化?；仡櫚吞赝砟甑倪@番言辭，很像是他對《作者之死》一文結(jié)尾的回顧?！白x者”在此后還將是“片斷”，[35]是“審美”，[36]是一種“中性”。[37]因此，這篇文章預(yù)示著一個(gè)時(shí)期的結(jié)束，也標(biāo)示著一個(gè)新的起點(diǎn)正在形成。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][8][10][12][14][16][18][19][22][28][29][30][32]【法】羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》（此文在《羅蘭·巴特隨筆選》中譯作《作者的死亡》），懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第294-301頁。

[7][17][33]參見【法】羅蘭·巴爾特：《兩種批評》，《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第 297-298頁，28-29頁，183頁。

[9]轉(zhuǎn)引自安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學(xué)與常識》，南京大學(xué)出版社2017年版，第58頁。

[11]一位朋友曾經(jīng)記下了巴特對當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)的隱秘看法：“他嘗試閱讀剛剛出版的小說，但這就‘像是做作業(yè)’。于是，他便回到了‘真正的書籍’：《墓中回憶錄》。時(shí)間長了，他只看重古典作家?！偸怯羞@種想法：如果現(xiàn)代人搞錯了呢？如果現(xiàn)代人里沒有天才呢？’如果這種想法是正確的，那么，他自己就‘錯大了’：因?yàn)樗χС中滦≌f?！薄痉ā堪栱f·阿爾加拉龍多：《羅蘭·巴爾特最后的日子》，懷宇譯，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第190頁。

[13]“他不使敘述者變成曾見過、曾感覺過的人，也不使之變成正在寫作的人，而是使之成為即將寫作的人（小說中的年青人，他到底多大年紀(jì)？而且他到底是誰呢？他想寫作，但又不能寫，可是在寫作最后成為可能的時(shí)候，小說也結(jié)束了），普魯斯特賦予了現(xiàn)代寫作以輝煌的業(yè)績：他不把自己的生活放入小說之中，而是徹底顛倒，正像人們常說的那樣，他把自己的生活經(jīng)歷變成了一種創(chuàng)作，而他的書則成了這種創(chuàng)作的樣板。”【法】羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第296-297頁。

[15]格非：《文學(xué)的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第165-166頁。

[20]參見【法】羅蘭·巴爾特：《何謂批評》，《文藝批評文集》，懷宇譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第306-308頁。

[21][26][27][35][36]參見【法】羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，懷宇譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第165頁，192-193頁，118頁，126-128頁，144頁。

[23]參見趙毅衡：《前言：符號學(xué)的一個(gè)世紀(jì)》，《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第58-59頁。

[24]在《戀人絮語》的前言里，譯者也發(fā)有類似見解：“有趣的是，巴特在文學(xué)主張上厚今薄古，但他批評實(shí)踐的重心顯然又是厚古薄今，他不遺余力地推崇新小說，而他的評論激情卻都是宣泄在法國的經(jīng)典作家身上：拉辛和巴爾扎克。他最喜愛的是‘從夏多步里昂到普魯斯特期間的法國文學(xué)’?！蓖粢M(jìn)：《羅蘭·巴特和他的〈戀人絮語〉》，《戀人絮語》，上海人民出版社2009年版，前言第2頁。

[25]“最新的一項(xiàng)研究（如J-P.維爾納的研究）已經(jīng)闡明了古希臘悲劇在構(gòu)成方面的模棱兩可的本性；文本是由具有雙重意思的詞構(gòu)成的。每個(gè)人物都可以從一個(gè)方面去理解（這種經(jīng)常的誤解恰恰正是“悲劇性”）；然而，卻有人可以從兩個(gè)方面去理解一個(gè)詞，甚至——如果可以這樣說的話，去理解在其面前說話的所有人物的啞語：這個(gè)人便正好是讀者（在此也可以說是聽眾）。”【法】羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第300-301頁。

[31]【英】格雷厄姆·艾倫：《導(dǎo)讀巴特》，楊曉文譯，重慶大學(xué)出版社2015年版，第99頁。

[34]參見【法】阿蘭·羅伯-格里耶：《羅蘭·巴特之黨》，《旅行者》，余中先等譯，湖南美術(shù)出版社2012年版，第199-201頁。

[37]參見錢翰：《“中性”作為羅蘭·巴爾特的風(fēng)格》，《文藝研究》，2019年第2期。