杜綠綠

1

作為一個詩歌寫作者，我每天都會讀到很多詩，有的是特意去讀的，有的是偶然甚至是被迫讀到的。早晨，我從昏睡中醒來，也可以說是從一句詩里醒來。夢里我也經(jīng)常在讀詩，或者寫詩。這真是件悲哀的事：我的生活深陷于詩中，我在詩中脆弱地睡眠。有時，我會在夢境與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換中遲疑，今天便是如此。那一刻我已打開手機，順便在飛地APP讀了8月27日的詩光年，一首比利·柯林斯的詩《詩歌入門》：

我要求他們把一首詩

舉起來對著光

像彩色的幻燈片一樣

或者把耳朵緊貼在蜂巢上

我說把一個老鼠扔進一首詩里

看他如何摸索著出來

或者走進一首詩的房間

循著墻壁找到電燈開關(guān)

我讓他們滑冰

滑過一首詩的表面

向岸上作者名字招手

但是，他們想要做的

是把一首詩用繩索綁在椅子上

并用酷刑逼供

他們開始用軟管毆打

試圖發(fā)現(xiàn)它的真正含義

我對小說的閱讀偏好是那些寫得老實的、清醒的、不對現(xiàn)實做修飾或者說不用哈哈鏡來改變現(xiàn)實的寫作者

這首詩比較簡單、直接，這不重要，重要的是非常明確地說出了詩人對讀者或批評家的不滿。這難道不正是每一位寫作者當下所面臨的處境嗎？人們太好奇了，太想給萬物命名，給所經(jīng)歷的所看到的定義，以致采取各種“酷刑”。這是一個知識至上——所有事件、情感都需要“肢解”出一二三四——我們正在模擬計算芯片植入人腦后的精確時代。肢解不是分析，更不等同于思考。我們中的大多數(shù)人恰恰喪失了思考的能力，從一個詞、一個句子、一段對話的字面給出粗淺的殘缺判斷，卻忽略了細節(jié)所構(gòu)成的整體正在向我們言說什么。如果說讀者也需要學(xué)習(xí)，請多去把握細節(jié)的背后，打開自己的情感——一項越來越被忽視或被錯誤調(diào)動的心靈活動，增加可貴的感知力。

讀者的重要責(zé)任是去感知。

而寫作者困境更多，無論是哪種文體的寫作者，他都需要背負若干條責(zé)任，比如具備廣博的知識并且不可彰顯、技術(shù)革新、語言的推動、價值觀等等，還有是否寫得有趣——我最難以接受的一點——為什么要有趣？為什么要把所有的機智都放在表面博一個好彩，像英國的麥克尤恩那樣就很可愛嘛？他倒的確是一個在中國挺受歡迎的人。有一次我和一位英國詩人聊天，當我說我真是討厭麥克尤恩呀，他激動地翻了下眼說，哦，麥克尤恩，是的是的。

我對小說的閱讀偏好是那些寫得老實的、清醒的、不對現(xiàn)實做修飾或者說不用哈哈鏡來改變現(xiàn)實的寫作者。他們誠實而且勇敢，有著徹底決絕的寫作之心。這里的徹底是說寫作者作為一個觀察者冷靜切入生活而不惑亂生活，他們凝視著周遭的所有狀況：一只黑夜里骨瘦如柴的野貓、一叢灌木昨天被清除、山風(fēng)帶起紫色迷霧、房價的變化、城市的動亂、新出了什么書、一盞燈在夜里兩點準時點亮。任何事、任何人細微的變化，也逃不過他們的眼睛，他們?yōu)閷懚鲞@雙眼和記憶力。他們的觀察無時無刻：停止觀察，就意味著他們開始寫作，讓寫作成為觀察。

這里，我要引用一段里爾克談塞尚的書信。前兩天我讀到這段的時候，立刻想到了我所說的這些作家，他們正用類似的方式在寫作：

對自己的表達甚至不做一點闡釋，也不預(yù)設(shè)自己一個高高在上的地位，他只是再現(xiàn)自身，以一種謙遜的客觀，以一種確鑿無疑，實事求是的趣味——是狗的趣味——一只狗看著鏡子里的自己，心想：另一只狗”（《觀看的技藝：里爾克談塞尚書信選》，商務(wù)印書館，2019年版）。

里爾克談的是塞尚的一幅自畫像，而我們的成熟的作家們卻很少寫自己，或者說他們把個人分成無數(shù)個投入到筆下。他們是旁觀者，他們又是小說中的任何一個人。他們正視、深入這一切，克制著愛與痛苦、炫技的沖動、超脫于現(xiàn)實之上的修飾。要知道克服修飾對于寫作者來說是個難事，無論寫美與丑，都會有個小獸在我們心里拱來拱去，唆使我們別那么傻地一五一十道出事實，要給語言以裝點，要給事實以華衣——既是為了形式上的美，也是為了某種政治正確，或者僅僅只是寫作者的軟弱——我承認有的現(xiàn)實難以面對。

軟弱是人性不可抹去的特點，有太多條條框框和愛讓我們屈服，從而放棄一點點真實。真正的生活，比小說要困難許多：小說中總有一線生機，有讀者喜歡的正確的價值觀，有美，而生活會隨時給防不勝防的你種種圈套。當然也有些比較傻的寫作者，還沒看清楚要看的就開始寫了，他們不在我們討論的范圍。

我只想談?wù)撃切┚_地觀察過生活，又一筆一劃地描繪生活，用最大的勇氣給讀者真實的作家。比如說卡夫卡、契訶夫、理查德·耶茨、李洱……名單還可以很長，諸多的作家詩人都可以列在這里。我也并不想比較我列出的幾個名字，他們寫得完全不同，都是獨一無二的，如果說非要找出他們的共性，那就是前面提到的誠實與勇氣。他們在作品中的誠實讓人憤怒和悲哀，而最讓人不愉快的是他們明知會有這些負面情緒還是如此誠實地寫。他們戰(zhàn)勝了軟弱。

這次，我想談一下他們當中的李洱。

2

他們在作品中的誠實讓人憤怒和悲哀，而最讓人不愉快的是他們明知會有這些負面情緒還是如此誠實地寫。他們戰(zhàn)勝了軟弱

我知道李洱非常晚，似乎他上世紀90年代已經(jīng)在中文當代小說占有一席之地，可是我大約在一年多前才第一次聽說了他。祖國地域遼闊，李洱在北京，我在南方邊陲廣州，南北文化有條無形的縫隙。我對中文當代小說讀得少，雖然我打小就是個熱忱的小說讀者，但基本上讀的都是外國小說。說實在的，對同時代不同文體的寫作者，我們難免有些灰心和預(yù)設(shè)，有些不能否認的不關(guān)心。李洱本人似乎很少出京，他可能常年守在辦公室與家兩個地方，徘徊在從西城到東城的路線上，像一個勤懇的巡山人——這與他在人群中的戲劇性正好相悖，他給陌生人最深刻的印象就是他是一個表演藝術(shù)家。還有，他寫得真的太少了，如他本人自謙——著作等腳。

那么，我是怎么在一年前，《應(yīng)物兄》尚未出版前就知道了李洱呢?

說來有趣，我寫詩，我在廣州最親密的朋友卻是小說家魏微。她去年初給《上海文化》寫了一篇《李洱與〈花腔〉》。我雖然不關(guān)心大多數(shù)小說家，對于朋友的文章倒是一定會讀的。這樣，就看到了我一無所知的李洱。魏微用一萬多字盛贊了《花腔》，信賴她的我立刻下載了一本電子版《花腔》。這是一本技術(shù)上無可挑剔的小說，李洱的才智發(fā)揮得毫不留情，他像一個數(shù)學(xué)家嚴格排列著種種人物的命運與話語，該有的有，不該有的絕對不讓出現(xiàn)。他節(jié)制、審慎，又恣意狂傲。他寫《花腔》時才三十多歲，一定覺得自己是筆下世界的主人。是的，他無所不能而又不差分毫，極具控制力。這種控制力伴隨了他的寫作，一種與生俱來的天賦。我想，如果他去做一個會計，也會把各種賬目管理得井井有條。他不能允許出現(xiàn)一點差錯。他也會是個優(yōu)秀的警探，因為他還有一個勤于鍛煉的天賦，即是我前面提到的觀察力。有天賦而勤奮：?？思{曾經(jīng)說，要想成為一個杰出的作家，必須有百分之九十九的天賦、百分之九十九的努力。

大膽地說一句，我對很多當代小說（不是全部）里“別致”的語言不屑一顧，因為這些“別致”其實是“從眾”，其實是陳舊

他這樣的細致精確，卻讓我這個讀者有些遲疑的懷疑，多么讓人緊張的小說，為什么不能放松點呢？為什么我感受不到作者本人，而只感覺到一只強壯有力的手在調(diào)動詞語和命運?？焖僮x完《花腔》后，我當時的想法僅僅是：李洱才能驚人，技術(shù)炫目，這是小說作者中的弗朗茨·李斯特啊。

《應(yīng)物兄》出生后，不管是哪個文體的寫作者基本上都認識了李洱。不想認識也不行，因為人們都在談?wù)?。有兩位值得信賴的詩人向我推薦了《應(yīng)物兄》。一位是在飯局上談的，一位是和我微信閑聊——當我說最近寫得很累，他立刻說先別寫了，看看書吧，《應(yīng)物兄》。他們都不知道，此前我已看過《花腔》。他們的推薦是比較意外的，詩人們之間很少會談?wù)摦敶形男≌f，尤其是出版才幾個月的長篇。隨后我發(fā)現(xiàn)朋友圈的很多人都認識李洱，另有一位詩人說豫籍作家——一個龐大的寫作群落——他只看李洱。相對于小說家們來說，詩人們還是更好奇一點，對當代小說滿嘴渣地吐槽完了后，該看的還是要看的。順便說一句，從來沒有一個詩人會說看不懂小說家們在干什么，而小說家們卻喜歡說，真看不懂你們在寫什么。很多小說家把看不懂歸為詩人的責(zé)任。雖然我是在談?wù)撔≌f家，可也不能不承認小說家的確世故。

我陸續(xù)又讀了李洱的一些中短篇，比如《午后的詩學(xué)》、《導(dǎo)師之死》、《喑啞的聲音》、《鬼子進村》等等。原來，他在更年輕時就已經(jīng)很會寫了，《導(dǎo)師之死》尤其漂亮高級，這好像是他真正意義上的第一篇小說？我不確定是不是，但依稀有這樣一個印象。我很驚詫他在寫作的開端已經(jīng)掌握了叔本華所說的高級小說的秘密：多推動內(nèi)在生活，減少對外在生活的描述。不可否認我對這篇小說的語調(diào)很入迷，有些段落我甚至朗讀出聲。一般在閱讀詩的時候，我才會有這個習(xí)慣：默讀與聲音的出現(xiàn)太不同了，聲音帶動了讀者的投入以及嚴格的態(tài)度。是的，我很嚴格地讀完了這個中篇。我發(fā)現(xiàn)了一個困惑而意氣勃發(fā)的小說家，他有一些寫作上的雄心，正在建立自己的世界。他的語言還沒有穩(wěn)定，他還在尋找，用天賦的自然的語調(diào)在試探，當然不免有些姿態(tài)，屬于青年的那份驕傲。李洱必然是個驕傲的人，無論他在生活中多么隨意親切，也改變不了這一點。對于讀者來說，想在小說里看到他的影子實在有難度，我剛才說在《導(dǎo)師之死》里發(fā)現(xiàn)了一個小說家，也只是小說家李洱罷了，并不是李洱這個人。

意外的是，隨后我在看似平淡的《喑啞的聲音》里找到了李洱。這并不是揣測原型是李洱本人——我從來不去設(shè)想小說的原型來自哪里，寫作的人都知道一個人物身上集聚了十個人一百個人的痕跡。作品中的人來自于我們身邊所有的人，從一首詩一篇小說里判斷原型和情感來源是最白費力氣的，稍有智商的寫作者都不會輕易暴露寫作的隱秘來源。我是想說，在這個小說里，我看到了李洱的情感。他放入了自己，與孫良一起經(jīng)歷了情事。他樸素地寫著，不急不慢。他甚至有些傷感。如果詩里沒有“我”的融入，那很難成為一首好詩；小說雖然不會這么明顯，但是“我”的進入，必將提升小說的意義。

大膽地說一句，我對很多當代小說（不是全部）里“別致”的語言不屑一顧，因為這些“別致”其實是“從眾”，其實是陳舊。很多小說家往往缺乏辨別“別致”與“從眾”的能力。如果小說家們稍微讀一些當代中文詩，就知道詩人們的語言工作已經(jīng)到了另一個時代了。這絕對不是貶低小說，只是客觀地說出一個事實：語言不是小說家工作的重心，小說家們更多地注重培養(yǎng)自己其他一些能力。不要誤解，我也肯定不是說小說家的語言不重要，而是默認了小說家在語言運用上已經(jīng)自動擁有了自我的法則?？墒菍嶋H上，恕我直言，我想大多數(shù)小說家并沒有創(chuàng)造出自我的法則。

毋庸置疑，李洱兌現(xiàn)了詩人眼中的這種默認。從他早期的中短篇就可看得出他有語言的天賦，字里行間有詩性流動。李洱說他也寫過詩，但是當他發(fā)現(xiàn)詩所追求的恰好是小說要放棄的，他就沒有再寫過詩了。李洱的話反過來聽，也可以說是詩放棄的正是小說要把握的。誰放棄誰不是值得在意的事，這件事只是再次證明，李洱在二十幾歲時就分外清醒、理性、決絕以及堅定。他對自己的寫作看得比誰都明白，縱然批評家與讀者有各種聲音，也干擾不了他的心。

李洱，是傾聽水聲長大的人啊。

3

一個詩人無論他寫什么，他都不會是想寫某個事件、現(xiàn)象、群體本身，他是想找一個可敘述的載體，來完成自己對所遭遇的生活進行的反思與期待

我已經(jīng)提到了李洱的三個天賦：觀察力、控制力、語言。他貌似對天賦完全不在意，我曾在某個微信公號標題里看到李洱放言：靠天賦寫作的時代已經(jīng)過去了。他這樣說，縱然是對當代小說的發(fā)展有個綜合的反思與判斷，不過我想，他對天賦有另一種珍惜，不濫用，不用盡，而且他已經(jīng)找到了為天賦伴行的盔甲。

這里我需要提到李洱寫作的一個標簽：知識分子寫作。說實話，我提到這個標簽不是為了認可、贊同，更不是為了方便談到后面的一些話題。批評工作者、寫作者都太懶惰了或苛刻地說缺乏批評的才能，喜歡用表面的形式做一個標簽來區(qū)分不同寫作者深入研究的方向。一首詩、一篇小說里必然會包括大量知識，不同類的知識。從我寫詩那天起就知道，成為一個合格的詩人，你必須同時成為一個博物學(xué)家。無窮無盡的關(guān)于我們生存環(huán)境的知識，等待你去學(xué)習(xí)。如果想做得出色，那就要更上一層：太多的未被開發(fā)的知識等待寫作者去發(fā)現(xiàn)和賦形。我是懶惰的人，做得不夠好。但李洱不是，他不耽于天賦中，他在知識中獲得了無限樂趣，并從知識的浩瀚展示中尋到了反思的途徑。他與知識的關(guān)系應(yīng)該是吸收、懷疑、博弈、妥協(xié)、選擇性接納，還有不可避免的放棄。

李洱被歸為知識分子寫作，不外乎兩個原因：他寫各種學(xué)院內(nèi)或者學(xué)院附近的人；他的寫作中運用了各種或顯現(xiàn)或隱藏的知識。這既成了他的一個明顯的特點，也成了遮蔽他在寫作上一些努力的鐵罩。

再問一句：究其根底，小說家寫小說是想要做什么？

我不寫小說，我從寫詩的角度來想一下：一個詩人無論他寫什么，他都不會是想寫某個事件、現(xiàn)象、群體本身，他是想找一個可敘述的載體，來完成自己對所遭遇的生活進行的反思與期待。任何一種生活，貧乏無奇的、充滿愛的、卑微的、無恥的……對于寫作者來說，都是無盡的寶藏。同樣一段生活，我們今天經(jīng)過它，明年經(jīng)過它，帶給我們的定是不同的感受與警醒，可能還有一些恐懼？這與不同時期的觀察重點有關(guān)，也與我們本身被生活改造得有變化有關(guān)。這種變化有一目了然的，也有極難察覺的。特別要說明，極難察覺不代表變化不大，而是個體本身有不自覺的欺騙性。他勸說自己否認了變化。為什么要否認變化的存在呢？不要輕易斷言與誘惑我們相信自身是穩(wěn)定的。處在如今這個多變的時代，不斷變化的我們，往往失去了辯認生活本質(zhì)的才能?；蛘?，你的理解是趨同的。

李洱寫學(xué)院里的人也是在寫人。他寫他們，提及了很多知識，是因為這就是他們現(xiàn)實中最表層的一部分

而只有在對生活本質(zhì)的個性化的理解中，寫作者才會構(gòu)建獨屬于自己的世界：它們大小不同、形態(tài)各異、表象紛呈，或平易近人或古怪離奇。好的寫作者都不會脫離對生活的對照——他們曾經(jīng)顫抖著經(jīng)歷過的、帶給他們無數(shù)個難熬之夜和羞于啟齒的、那些痛感的消極的又積極的生活。這是他們不得不深植于其中的現(xiàn)實，他們認真地對照著，否則他們會視為對自我的背叛。這種對照進入文本后，有些會很含蓄，有些過于直接。一個未經(jīng)深思熟慮的讀者往往會缺乏準確的判斷力與感受力，來發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)實的真實性，而更悲哀的是有人會否認這些現(xiàn)實。多么殘酷啊，我們生活在各種現(xiàn)實中，卻看不清方方面面撲過來的現(xiàn)實。

我們寫詩、寫小說，說到底是關(guān)注人的現(xiàn)實，各種真實存在的人，關(guān)注這些人的行為、言談、知識、政治傾向等多重武器包裹住的復(fù)雜的心靈。它可以是邪惡的、純潔的、白癡的、混沌的、畏縮的、堅硬如石的，它可以是任何一種，它是人所以為人的重要依據(jù)。我在前面提到了卡夫卡，就是因為在這個意義上，卡夫卡是不朽的。

事情就是如此，李洱寫學(xué)院里的人也是在寫人。他寫他們，提及了很多知識，是因為這就是他們現(xiàn)實中最表層的一部分。李洱描繪出這群人不是想單純完成一幅學(xué)院風(fēng)貌圖，如同塞尚畫風(fēng)景與靜物，每一個色塊、每一棵不斷疊加顏色的樹，帶給我們的是沉靜穩(wěn)定的思考，是深藏的難以描述的情緒，是永恒。畫匠和畫家的區(qū)別就在于有沒有深入畫中的生活，有沒有在這幅畫上賦予自己的情感與人性的發(fā)現(xiàn)，有沒有尊重自己客觀的發(fā)現(xiàn)與描繪。而李洱，當然屬于后者。這是我讀他的《應(yīng)物兄》得出的強烈印象，雖然我并不了解李洱，因為他在日常中的戲劇性保護了他的真實。

知識分子寫作這個標簽，如此看來就顯得過于簡單和工匠氣了。李洱可能也不喜歡這個標簽，于是他寫了《石榴樹上結(jié)櫻桃》，一本關(guān)于鄉(xiāng)村選舉的書。說明一下，我至今沒有讀過這本書，對李洱為何要寫這樣一個小說，我全是瞎猜。我得坦白，我對當代鄉(xiāng)村題材興趣不是很大。提起這本書，是看到魏微在寫李洱的那篇文章里說，寫鄉(xiāng)村李洱也寫得很精準。這驗證了我對李洱寫作的判斷，我壓根不懷疑李洱會寫錯，他的自尊心不能允許，知識對他的教導(dǎo)不允許。這也是知識分子的毛病和美德。這是一個強烈重視智識發(fā)展的人對知識現(xiàn)實的負責(zé)：鄉(xiāng)村生活除了廣袤的經(jīng)驗，也有經(jīng)驗帶來的與學(xué)院完全不同的知識，以及現(xiàn)代生活沖擊鄉(xiāng)村后產(chǎn)生的與學(xué)院同一譜系的知識。所以，他的標簽沒有變成鄉(xiāng)土作家，他還是知識分子寫作的代表。

在《石榴樹上結(jié)櫻桃》之后，他繼續(xù)寫回知識分子，去處理那些更為糾纏他的困境。這是他熟悉與熱愛的群體，與李洱息息相關(guān)：他們有共同難以處理的問題，他們包裹住心靈的那些武器也是李洱再了解不過的了。他寫他們，既是對這個群體的質(zhì)疑、理解與同情，也是在不斷拷問與推翻自己。我想李洱每天上班，能否定義為每天去做一次有收入的田野調(diào)查？所以，他寫了十三年，寫了八十多萬字的《應(yīng)物兄》。我有些壞笑地想，他在寫的過程中可能經(jīng)歷過無數(shù)次難以忍受的自我否定。各種緣故導(dǎo)致的這部長篇的漫長寫作時間，對李洱來說，也是種幸運，他用十多年更深入地觀察了生活，同時體驗了生活。體驗的含義在里爾克《馬爾特手記》的前部闡述得十分好，李洱對此應(yīng)該有深切贊同，他曾為朋友們背過這段：

當所有的事物在你的腦子里多到數(shù)不勝數(shù)，更重要的是要學(xué)會遺忘。仿佛它們從未發(fā)生過，無影無蹤。但是某一天，這些消失的事物會再次回到你的眼前，栩栩如生，難以名狀。只有在這個彌足珍貴的時刻，一個詩人的誕生才成為可能。他才可能寫下他的第一句詩：我是一個詩人。

他是義無反顧，但他也越來越孤獨了。他也放棄了一些驕傲。他不再是小說的主人，他在這部小說里放入了全部的自己

小說家不強調(diào)體驗，他們更愿意去冷峻地旁觀。比如李洱在《應(yīng)物兄》之前的大部分作品正是實踐著小說家的觀察原則，你在小說里很難找到他。詩人通過想象完成體驗，小說家呢，同樣是通過想象找回這些發(fā)生的事情。我們對想象的定義需要擴大，想象不是憑空幻想。所有文學(xué)作品中的想象皆有出處。想象也不僅僅是天空飄著雄獅、樹林里有螢火蟲追逐我們這么簡單，就像我們的夢境一樣來源于生活。李洱在閑聊中對想象下的定義是：想象是記憶的生長。

我曾經(jīng)做過一個長夢：我在林蔭道上狂奔，身后是無數(shù)條巨大的五彩斑斕的熱帶魚，它們張著嘴追趕我，想要吞掉我。那一夜我不停地跑，帶著眼淚和恐懼，最后長嘆一口氣醒來，早已是淚流滿面。我坐在床上沉思片刻后，卻又覺得渾身輕松：我清楚意識到這個夢境的來歷，通過對夢境細節(jié)的分析，從記憶里尋找相似情景，我完成了對自我的一次剖析，并感到安全了。“相似”這個詞也要延伸理解，很多畫面與事情并不是那么容易直接找到相似處，而是在某個不明確的點上有一致的氣質(zhì)，發(fā)現(xiàn)這種一致需要直覺。這就是作家的直覺。確定了想象的出處后，一個作家必須要完成的進一步工作，就是在出處中反省與判斷，通過這種有意識的思考對眾多紛雜的事物做出重新整合并帶回眼前，形成一個篩選過的記憶：它轉(zhuǎn)化為一種最準確的現(xiàn)實，它把無數(shù)個癱軟的形象具體化了，并且變得堅固了。一個作家有能力完成這種轉(zhuǎn)化，才能成為不同于他人的作家。在這里，想象是對現(xiàn)實嚴厲的監(jiān)督與反思，是考驗一個人對自我的認識到了何種程度的長尺。這把長尺類似于無底深淵，一個醒悟的寫作者終其一生都將在想象中摸索，以達到更接近底部的位置。顯然，李洱在他三十多年的寫作生涯里，他從最初的無意識到后來的逐漸明確中，他正在不斷接近更深的刻度。而我們，這個時候，或許正與他一起，感受到了自己的微不足道與發(fā)自內(nèi)心的孤獨。

雖然李洱過去的小說已是熠熠發(fā)光，但《應(yīng)物兄》還是與它們完全不同?？梢哉f，他放棄了曾經(jīng)所有的寫法，是顛覆、探索之作。他是義無反顧，但他也越來越孤獨了。他也放棄了一些驕傲。他不再是小說的主人，他在這部小說里放入了全部的自己——前面多次提到，他曾經(jīng)吝嗇于出現(xiàn)在小說里，而是俯視著文本里的眾生?，F(xiàn)在，他明白了“參與”的珍貴，于是他成為《應(yīng)物兄》中的每一個人。他是那個時不時閃現(xiàn)的嘲諷的冷淡的敘述者，他也是應(yīng)物兄，是文德能，是蕓娘、六六……所有的人物都與他互換過生活。他與他們只談?wù)摗笆聦崱?，他們不美好不文學(xué)，就是生活本身。他們是這個迷惑人心的時代中的存在。羨慕李洱吧，他度過了多么精彩的十年，雖然疲憊不堪，以至他越發(fā)慎重了?！稇?yīng)物兄》中的每個人都長在他身上，或許到了下一部小說他才會把這些影子剔除干凈。剝離與重新負重也是小說家的能力，唯有如此，寫作才能在傳統(tǒng)之中變革出無盡的新意。

4

首先我還要再說的是誠實?！稇?yīng)物兄》里，誠實被強化到不可忍受的地步

李洱的小說中包含很多可貴的東西，在寫這篇文章的過程中，我不斷發(fā)現(xiàn)很多點，完全可以單獨展開一篇長文。但這是小說批評家們的工作，我就不代勞了。首先我還要再說的是誠實。《應(yīng)物兄》里，誠實被強化到不可忍受的地步。我對此最初的印象，就是在小說家魏微的書房中獲得的。那個下午，當我順手從茶幾上拿起刊登著《應(yīng)物兄》的《收獲》翻起來，這種印象就開始慢慢聚集了。李洱的小說很好進入，他的反諷與老實的對話中有一種含蓄的喜劇性，語言練達放松，尤其適合下午昏沉的狀態(tài)。朗月出現(xiàn)了，那天下著雪，應(yīng)物兄上了她的床。應(yīng)物兄隨后的反應(yīng)實在殘忍：

當他悄悄地把發(fā)麻的手臂從她身下抽出來的時候，他好像看到外面的雪光映入了窗簾。這當然是不可能的，因為這是九樓。他順便進行了一番自我分析：我為什么會有這種幻覺？這就像我書中寫到的，做愛之后，我不但沒有獲得滿足，反而有一種置身于冰天雪地的感覺……哦不，置身于冰天雪地，你會感到清冽、潔凈，而我現(xiàn)在感受到的只是齷齪……出來的時候，他感到情緒糟透了，真的糟透了。臟乎乎的雪水又進入了他的鞋子。

作為女性我立刻有一種被冒犯感：應(yīng)物兄你何德何能，朗月為什么一見就想睡你？你還像被侵犯了似的。可氣的是都這樣懺悔了，等朗月找借口上門，竟然又睡了一次。我真是想一腳踢翻這個應(yīng)物兄。當天，我竟然沒有再看下去。關(guān)于這種被冒犯感，如今想來是個比較復(fù)雜的問題，這涉及到女性意識崛起、平權(quán)等。這個時代女性的狀況貌似勝過從前很多，所有女性有權(quán)利受教育、工作，從小被教導(dǎo)獨立，要成為一個自由人。女性被允許獨自長途旅行，在愛情與性中不再被動。但是一個女孩，她為未來的獨立做努力的時候，同時也被要求喜歡粉色、布娃娃，學(xué)會害羞。害羞在過去與現(xiàn)在都是鑒定一個女孩是否純潔美好的標準之一。女孩的娛樂是做手工、拼貼，參加舞蹈興趣班，因為學(xué)舞蹈有益于長大后得到一個優(yōu)美的身體。我認識一個九歲的芭蕾女孩，她在節(jié)食，因為她覺得自己有點胖。不要責(zé)怪她和她的舞蹈老師，這不是她們的錯，個體想要突破大的社會環(huán)境太難了，即使她們有勇氣、天賦和機遇。何況，不論一個女孩有沒有天賦機遇，都需要被平等地對待，環(huán)境本身要被教育，被重新設(shè)置。男孩子呢，不用管這些的，去廣場瘋跑玩槍戰(zhàn)，他們壓根兒不在意胖瘦這么無聊的問題，他們在另一種錯誤的性別教導(dǎo)下長大。2019年了，女性事實上還是處于一個極度弱勢和需要證明能力的階段，從生下來那刻，女性就被社會定型的目光所教養(yǎng)。比如：女性的虛榮心或出于對兩性結(jié)構(gòu)的趨同心理讓她們在愛一個男性的同時，會不斷美化他的形象，在幻想中糾正他的缺點，以更符合自己的預(yù)期。這是生理決定的，更是成長環(huán)境的塑形。大部分男性和女性都會這樣度過一生，并且理所當然。這是兩性的客觀現(xiàn)實?？墒峭瑯釉谶@個時代，也有一些女性和男性在經(jīng)歷生活和知識的錘煉后，獲取了嶄新的意識，他們更能理性對待性別的差異，找到雙方真正平衡的路徑。這條道路十分艱難，所有正在行進的人們都會不自覺地有一種自我性別保護意識，比如我在看到應(yīng)物兄的反應(yīng)后，會應(yīng)激彈出對這個人物的不適。

但是，如果置換下應(yīng)物兄和朗月的性別，應(yīng)物兄是女性，朗月是男性，當應(yīng)物兄心里發(fā)出那番自責(zé)懊惱的言論后，我大概又會分外同情應(yīng)物兄。有些女性意識強烈的作家的書寫，也會讓男性讀者感到被冒犯。這個道理是相同的：男性和女性都被社會環(huán)境錯誤固化。這是性別的立場。所以，平權(quán)不光是為女性，也是為男性。

回憶下庫切的《恥》，盧里當時也讓我有不適感，盧里和應(yīng)物兄完全不同，撇開他們所處的不同社會背景和知識環(huán)境不談，前者有攻擊性，后者是人畜無害的。應(yīng)物兄軟弱、不堅定，可又有知識分子的良知與學(xué)術(shù)追求，最重要的是他沒主動去傷害別人，卻處在時時被傷害的位置上。隨著閱讀的深入，對應(yīng)物兄的感情會有一個變化和疊加，不再單純是嘲諷、可憐，還有理解與尊重，以及遺憾。李洱沒有去寫一個高于他人的完人，他誠實地寫了一個真實的人，一個逃離不出自我局限的人，一個當下更普遍存在的人。美化是容易的，坦白相對要難得多。應(yīng)物兄的不合時宜即體現(xiàn)在“其中的真實性比讀者愿意看到的要多了一些”。這個說法來自萊蒙托夫談畢巧林，應(yīng)物兄和畢巧林除了都算某種“多余人”外，沒有什么相似性，盡管他們所處的時代有某種微妙的氣質(zhì)相同。

小說中還有其他多處和女性無關(guān)的“冒犯”，這種“冒犯”的誠實必然會為李洱迎來一些非議，但我覺得無妨，這是一個沉于思辨的寫作者必須要去承受的。我以為，承受力也是考驗寫作才能的一個標準。

我剛才引用的小說中的幾句話同時也體現(xiàn)了《應(yīng)物兄》對細節(jié)的重視，這是我要說的第二個品質(zhì)，李洱小說中一貫的品質(zhì)，在《花腔》中即可看到。在《應(yīng)物兄》里對細節(jié)的使用更是處處可見，可不可以說，這是一部由千萬個細節(jié)構(gòu)成的小說？書中最美好的人是蕓娘，應(yīng)物兄在蕓娘跟前兒就像個小狗似的，與人吵架，蕓娘輕輕一聲呼喚，便不敢再出聲了。蕓娘談到鐵梳子，明明就是輕視得不行了：“他現(xiàn)在還能想起，蕓娘提到這些事時，嘴角不經(jīng)意間浮現(xiàn)出來的嘲諷?！笨墒俏覀兊膽?yīng)物兄呢，還要和自己美化蕓娘，“蕓娘可不是一個喜歡說閑話的人，她的每句話都會給人以啟迪”。好吧，蕓娘是對現(xiàn)象學(xué)感興趣，可是作者李洱偏偏又寫了一句，“蕓娘并沒有接著講下去，似乎僅僅談?wù)撘幌戮蜁屗械讲皇娣?。寥寥幾句，蕓娘對應(yīng)物兄的重要性馬上出來了，他只能像小狗一樣去跟隨、聽從，還把這個人認定為最理解自己的人。

在《應(yīng)物兄》里對細節(jié)的使用更是處處可見，可不可以說，這是一部由千萬個細節(jié)構(gòu)成的小說

細節(jié)對小說的重要性相當于煮飯需要米，絕不是油鹽醬醋那些調(diào)味品可以比的。一些詩人去寫小說，為什么很難寫好呢？缺乏細節(jié)是原因之一。這不是說詩人不觀察生活，詩人對風(fēng)吹草動盯得緊著呢，但是詩人觀察的方式和小說家是兩回事。比方小說家和詩人偶遇一位哭泣的少女，只給一秒的時間，小說家會注意少女的五官、衣服、手和腳，詩人卻被哭泣聲、眼淚、顫抖的肩膀吸引。當這些聲音、眼淚、顫抖落到小說里后，缺乏具體事物來落實，容易陷入情緒的鋪張。在詩里這樣沒有問題，精妙的技術(shù)處理后，可以把一顆淚珠變成一百顆，給讀者更多空間去感受。如果詩人經(jīng)過有意識的訓(xùn)練，掌握兩種觀察方式，處理好實與虛的細節(jié)，那寫好小說也是有指望的。小說家去寫詩有難度，長期浸在具體到瑣碎的觀察中，語言也變得具體務(wù)實，詩的無限會被降到有限。詩需要精確，同時需要多層次的歧義。也有極少數(shù)的語言敏感的小說家能突破語言習(xí)慣，成為例外。不服氣的小說家可以試試寫詩。總而言之，寫小說在做好細節(jié)工作的基礎(chǔ)之上才能談別的。在這方面，李洱做得很出色，實虛都有了。關(guān)于他的細節(jié)處理，有很多巧妙的方法，比如說細節(jié)的來源不一。有些細節(jié)是作者觀察來的，有些則是書中人物的觀察：

這本小說的意義除了試圖揭示和解決知識分子的種種困境，也能作為一本幫助讀者鑒別真假知識分子的教科書，從而擴大與縮小當代知識分子概念的范圍

它散亂地插在一個土黃色的漢代陶罐里，已經(jīng)枯萎。幾片花瓣落在桌面上，就像從木紋里開出的花。保姆把那幾瓣花捏了起來。

他（應(yīng)物兄)正想著要不要離開呢，蕓娘進來了，坐在了門口左側(cè)的一張沙發(fā)上。在她的面前，剛好是魔術(shù)師帶來的一只鳥籠子，里面是一只鸚鵡。她俯下身子觀察那只鸚鵡。她披著一條很大的披肩，黑地紅點。在她俯下身子的同時，她輕輕地抬起了手腕，攔住了那條披肩，預(yù)先防止了它的滑落……

書中不同人物的觀察與作者的觀察交合在一起，既形成了復(fù)調(diào)的效果，又增加了這個虛擬人物的真實性。當虛擬的人進入了觀察，也就具備了性格、情感的能力和獨立的思考能力。這也意味著整本小說中必然存在不可忽視的智性。

我最后想要談的正是智性。智性是我非常喜歡的品質(zhì)，我熱愛知識，但不是知識教徒，知識都是人創(chuàng)造的。一個人有知，不一定智。一個人是不是知識分子也不在于他受過什么教育、做什么工作，而在于他如何看待所處的社會，并會對自身和環(huán)境做出怎樣的判斷和思考。很多所謂的知識分子，完全沒有能力在錯綜復(fù)雜的時代環(huán)境下做出獨屬于個人的反思，更不用談具有堅持反思的操守了。在這個意義上說，一些工人、農(nóng)民反而是真正的知識分子：我知道不少用最樸素的話語和個人行為超越時代的勞動者，他們能清醒地穿過時代的迷霧。那么回想《應(yīng)物兄》中的許多段落，我想，這本小說的意義除了試圖揭示和解決知識分子的種種困境，也能作為一本幫助讀者鑒別真假知識分子的教科書，從而擴大與縮小當代知識分子概念的范圍。

小說里的智性閃亮如星。我不知道李洱是有意為之，還是他作為敏銳作家的本能行為。在寫作手法里，往具體找一處看的話，在《應(yīng)物兄》里有一個全知全能的敘述人，他不是作者也不是應(yīng)物兄的影子，他是低于作者而又高于應(yīng)物兄的人。他對應(yīng)物兄有諷刺也有關(guān)切，他為應(yīng)物兄的自我批判與各種幽微的心理活動提供支持以及補充說明，他也是一個在文本中限制應(yīng)物兄“自由”的人。他給了應(yīng)物兄他允許的范圍，這個滾動的立方體中，應(yīng)物兄可以活動手腳。這么說吧，應(yīng)物兄所有的思考與情緒變化都是他暗示的、知情的。這個敘述人可以稱為“智性”的顯形。這是作者賦予小說的基調(diào)，智識流動在《應(yīng)物兄》里給人帶來無盡的哲思：

今年的果球已長大，去年的果球還掛著。它將在風(fēng)中被時間分解，變成令人發(fā)癢的飛絮，變成粉末，變成無（這里說的是懸鈴木的果球）。

它們在塔林歡唱，在鳳凰嶺歡唱，在桃都山歡唱，在共濟山上歡唱，在新挖的濟河古道的草坡上歡唱。它們當然也在生命科學(xué)院基地歡唱。應(yīng)物兄感到自己被這聲音包圍著，無處藏身（這里說的是名叫濟哥的蟈蟈）。

現(xiàn)在，它的尾巴朝向荷葉的中心，頭則是朝向水面。它要小心地從翹起的那一點點荷葉的邊緣下嘴。它的嘴巴處在水與葉的界面。他（應(yīng)物兄）摘了一片無花果樹的葉子，把它捏了起來。他沒有去驚擾那只正在吐絲的蠶。他怕影響它作繭，影響它化蝶，影響它做夢（這里說的是蠶寶寶）。

這些段落也是詩的變體。讀來愴然，到達更深的體驗。我還是再用一下煮飯的比喻：如果說細節(jié)是李洱小說的米，那么智性便是用來煮米的水。水決定了米的形態(tài)。最終獲得的是粥還是稀軟的米飯、干飯，都要取決于廚師——作者。智性的發(fā)展過程似乎部分地排除了感性：個體在獲取知識之后的思辨能力在不斷加強，對理想世界的認知和對經(jīng)驗的篩選，在獨屬于個人不斷產(chǎn)生結(jié)論的思想空間里，對來自情感主導(dǎo)的世界會有諸多不信任。智性和感性在分頭發(fā)展到極致的路途中會產(chǎn)生對立，但這種對立不會永遠絕對，正如在它們沒有明確劃分之前，也曾混合在一起。劃分是人的進步，劃分同時只是個過程，有必要堅持的過程。如果在沒有分別達到峰頂?shù)臓顟B(tài)下輕易匯合它們，有兩個可能：含混不清和互相妥協(xié)，出現(xiàn)不清晰和退步。在科技發(fā)展迅猛的今天，人工智能成為炙手可熱的研究，人們對精神的這兩種不同活動都淡去了興趣，現(xiàn)在崇尚的智更相當于機器原則，而感性面臨被輕視的局面。外部對精神的干擾不要單一視為是惡劣的，每一種惡劣狀況的出現(xiàn)都是必然的，都將帶來新的刺激和動力。在逐漸被邊緣化的過程中，荊棘之路會通向更寬闊的前景。我雖然是社會活動中消極的人，在這方面卻有從不懷疑的樂觀。文學(xué)之所以偉大、不可替代，正是人對精神不能放棄的渴慕，現(xiàn)在詩非常弱勢，還是有很多人在寫詩就是這個原因：詩人們甚至不在乎讀者是否只有一個人，他們首要滿足的是持續(xù)地寫，滿足的是智性與感性分分合合，而這種分分合合的摩擦，產(chǎn)生的即是文學(xué)的智性。

我看到，小說寫作中的智性在李洱這里不斷進階。他從早年的知到達智并保留了繼續(xù)探索的方向，這是值得稱贊和敬佩的。我們談過李洱的勇氣，致力于智性也是個需要極大勇氣的行為，智不是人無畏的本能，這個行為是在對自我和知識、經(jīng)驗的分析思辨后，確認并堅持的孤注一擲的行為。對于以感性見長的中文小說而言，李洱小說的出現(xiàn)，對于提升中文的品質(zhì)，顯然是極有意義的，也是讀者的幸事。

對于以感性見長的中文小說而言，李洱小說的出現(xiàn)，對于提升中文的品質(zhì)，顯然是極有意義的，也是讀者的幸事

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作為這篇文章的結(jié)尾，我想引用齊澤克關(guān)于謝林的導(dǎo)論里的話，是導(dǎo)論的第一句話：“過去是已知的，現(xiàn)在是公認的，將來是神圣的。已知的東西被敘述，公認的東西被呈現(xiàn)，神圣的東西被預(yù)言。”

李洱的《花腔》敘述了過去，《應(yīng)物兄》呈現(xiàn)了人在當下的際遇與應(yīng)變，他接下來會去預(yù)言一下嗎？我或許期待在他穩(wěn)定的智性與控制力中看到一些新的變化，我想，那將又是一次顛覆性寫作和對他寫作才能的邊界的探尋。不過，李洱還會讓我們再等十三年嗎？