黃燦然

阿姆斯特丹的河流

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

我家樹上的桔子

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

我關(guān)上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

與很多流寓異國的中國詩人和作家不同，多多不僅繼續(xù)創(chuàng)作，而且創(chuàng)下第三個(gè)高峰，不僅創(chuàng)下第三個(gè)高峰，而且直接把流亡經(jīng)驗(yàn)寫入詩中

當(dāng)我上世紀(jì)90年代初在海外的《今天》上第一次讀到這首詩，我被深深地感動(dòng)。我不是代入詩中的敘述者來看這個(gè)場景，反而是清晰地看見這位我長期以來悄悄地喜愛和追讀著的詩人流落異國的寂寞畫面。詩人在阿姆斯特丹這座陌生的城市，入夜時(shí)分，大概是站在某個(gè)旅館的窗口，眼前唯有阿姆斯特丹的河流，看得入神，猛地，家鄉(xiāng)的畫面闖入眼簾，他趕忙關(guān)閉窗戶，想止住內(nèi)心的混亂。可是沒用，那畫面愈加清晰：鑲滿珍珠的太陽升起來了，他終于無法抗拒，不得不承認(rèn)和面對(duì)“祖國”帶來的隱痛——這時(shí)，阿姆斯特丹河上的輪船與祖國的畫面交融，緩緩駛過……

多多在1989年前的詩歌寫作，約略可分為兩個(gè)階段。1972年（開始寫作）至1982年（開始發(fā)表），是他初露鋒芒和創(chuàng)下第一個(gè)高峰的時(shí)期，寫了很多好詩，例如《蜜周》、《手藝》、《那是我們不能攀登的石頭》；1983年至1988年，是他建立強(qiáng)有力詩人形象的時(shí)期，創(chuàng)下第二個(gè)高峰，產(chǎn)生大批杰作，例如《一個(gè)故事中有他全部的過去》、《從死亡的方向看》、《馬》、《春之舞》、《北方的?！?、《冬夜的天空》、《我姨夫》、《笨女兒》。從1989年開始，多多輾轉(zhuǎn)于英國、加拿大、德國、荷蘭等地。與很多流寓異國的中國詩人和作家不同，多多不僅繼續(xù)創(chuàng)作，而且創(chuàng)下第三個(gè)高峰，不僅創(chuàng)下第三個(gè)高峰，而且直接把流亡經(jīng)驗(yàn)寫入詩中，包括《阿姆斯特丹的河流》、《在英格蘭》、《居民》、《我始終欣喜有一道光在黑夜里》等杰作。這個(gè)時(shí)期，祖國的陰影始終籠罩著詩人的心靈。《阿姆斯特丹的河流》就是他這個(gè)時(shí)期的一首代表作。

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

多多前兩個(gè)時(shí)期的作品，都可以用十分極端的措詞來形容，例如猛烈、暴烈、激烈。它們要求讀者用作者寫作時(shí)的狀態(tài)來閱讀，要求讀者與作者將心比心，以心換心。作者血管暴脹，脈搏緊張，聲音高昂，并要求讀者與之合拍。而這兩行詩，畫面遼闊自不待言，重要的是作者沉靜下來，內(nèi)斂起來。以前，作者更多地要求讀者緊跟他那快速的詩句或快速的畫面奔突；現(xiàn)在，作者把一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的畫面，呈現(xiàn)在讀者眼前。

“十一月入夜的城市”，當(dāng)然是說在十一月份，一個(gè)城市的入夜時(shí)分——“當(dāng)然”嗎？不見得。這里含有某種歧義，作者為了取得視覺上的效果，而可能是無意識(shí)地營造模糊性——你可以把它理解成十一月進(jìn)入夜晚。這個(gè)視覺效果是明顯的：十一月 “入”到夜里，這正是河流流動(dòng)的畫面?！笆辉隆惫P畫少，橫劃多，尤其是“一”字，構(gòu)成河面感；筆畫少，則文字有疏朗感，“月”字尤是一個(gè)亮詞，照出河面的光。“入夜”正是起伏的河水流動(dòng)的感覺，事實(shí)上，“入夜”的視覺形象，給讀者的直接感覺，恰好是“起伏”。

“十一月入夜”這個(gè)視覺形象，是一個(gè)定語，用來修飾城市。是定語嗎？也不見得。這個(gè)定語，與其說是句子的定語，不如說是畫面的定語，它是一組畫面的一部分。它起的作用，是用來修飾河面的波濤起伏這一過程。無論是讀成“十一月/入夜的/城市”或“十一月/入夜/的城市”或“十一月/入夜/的/城市”或“十一月入夜/的/城市”，都是波濤起伏貌?！笆辉隆笔瞧讲ǎ叭胍埂笔瞧鸩?，“城市”是回順，而“的”字可視為起波與回順之間的小小緩沖，相當(dāng)于“回順”中那個(gè)“回”字。再聽聽，“十一月入夜”有一種阻礙感，這正是起波之處。多多在這首詩中轉(zhuǎn)向內(nèi)斂，主要是由這種阻礙感達(dá)致的。多多以前的詩，極少出現(xiàn)阻礙，如果有，也會(huì)被他中氣十足地貫穿過去并激發(fā)成張力，而不會(huì)像“入夜”這樣往下、往內(nèi)卷。這正是詩人在異國陌生環(huán)境里，心情和心理遭遇阻礙的寫照。這首詩也是多多一系列聲調(diào)順暢的作品中如果不是首次遭遇至少也是首次嚴(yán)重遭遇阻礙的聲調(diào)，而有鑒于這首詩寫的是祖國，它又與祖國所遭遇的嚴(yán)重阻礙構(gòu)成不可分割的關(guān)系。

“唯有”是低沉、緩慢的，是屏住氣往下壓，如果用“只有”就會(huì)失之輕快?！拔ā币蛔炙坪跬系帽取笆辉隆比诌€長，“唯有”似乎拖得比“十一月入夜”還長?；騿枺热舨皇鞘辉?，而是十二月、十月、九月，這首詩豈不是大受損害？答曰：豈止大受損害，簡直就沒有這首詩。這就涉及到一個(gè)問題，即，一首好詩，是綜合各種幸運(yùn)因素的，少了一點(diǎn)點(diǎn)，就沒了。一首了不起的好詩，其了不起之處，常常超出作者的智慧和技巧，只可以“通神”來形容。一首千古傳誦的好詩，往往凝集了一個(gè)民族的語言之微妙和民族精神之細(xì)胞，既不可避免，又千載難逢，就像地球之存在，人類在地球上之存在，其機(jī)會(huì)可能是億萬分之一。

接著“阿姆斯特丹”，我們知道這是一個(gè)地名，它好像是用來展示“唯有”所拖的長度，至于它本身的長度，就更不用說了。還有，“唯”字 ，在這首詩完成后的幾年間，大陸規(guī)范簡化字曾一度改為“惟”。惟字的偏旁“豎心”，像一根竹桿往上撐，就沒有壓低的效果了。如果“惟”字的統(tǒng)一使用提早譬如說三十年，成了多多習(xí)慣使用的字，那么也很有可能就沒有這首詩了。當(dāng)然，“惟”字發(fā)音沒改變，其下壓的感覺依然存在，只是沒了視覺上的相得益彰，在我看來就黯然失色了。我現(xiàn)在讀“惟”版的這首詩，都對(duì)“惟”字完全視而不見，而是“直感”到當(dāng)年初讀時(shí)的畫面里去。

由這兩行詩，我們還可以看到詩與散文的區(qū)別。有些好詩，可以拆為散文，就像有些好散文，可以分行成詩。但是，這兩行詩，說明有些詩是不能拆為散文的?！笆辉氯胍沟某鞘?，唯有阿姆斯特丹的河流”語法上似乎不通，意義上也難以理解。一分行，就變成濃縮而形象的詩。再看：

一首好詩，是綜合各種幸運(yùn)因素的，少了一點(diǎn)點(diǎn)，就沒了

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

如果“十一月”是波瀾的話，則“阿姆斯特丹的河流”就是壯闊了。而第二行比第一行長，恰好用來加強(qiáng)這種壯闊感?！拔ㄓ?阿姆斯特丹的/河流”跟第一行一樣，含有波濤起伏貌。“唯有”是收，“阿姆斯特丹”則是漸放的過程，而“的河流”是完全放開貌。這完全放開，為下面的“突然”做好了鋪墊。

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

這“突然”，確實(shí)很突然。這意味著一個(gè)更鮮明的畫面突然“躍”入詩人視野。果然，是他家桔子樹映入眼簾。“突然”上下各空出一行，除了造成突然感外，還造成怵目感——這“突然”兩字，就是兩株桔子樹，讀者看到“突然”，跟詩人看到桔子樹，是同時(shí)的?！巴蝗弧鼻昂蟮目招?，還可能意味著詩人家的桔子樹長在院子里或家門口。為什么說“我家樹上的桔子”而不說“我家桔子樹上的果實(shí)”呢？“我家樹上”像一蓬枝葉，而桔子的“吉”字旁，有空間，有亮光，恰似桔子。 “我家樹”有一種繁茂感，如果換成“我家桔子樹” ，由于偏旁“吉”的特點(diǎn)，再加上“子”字筆畫少，效果就沒了。現(xiàn)在這樣安排，則使我們看見樹上懸掛著桔子?！霸谇镲L(fēng)中晃動(dòng)”，則是加強(qiáng)上一句的效果，“晃動(dòng)”與上面的“桔子”均置于句末，更能顯示這種效果。假如把“桔子”換成“果實(shí)”，會(huì)給人過于沉甸甸的感覺，似乎“晃動(dòng)”不起來。此外，“我家桔子樹上的果實(shí)”句子太長，會(huì)變成

而詩人就站在“窗戶”兩字所在的位置，而第六、七、八行則相當(dāng)于一座向左右延伸的河邊旅館或一排河邊房屋

我家桔子樹上的果實(shí)

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

“果實(shí)”與“晃動(dòng)”相距太遠(yuǎn)，會(huì)無法喚起或減少喚起桔子晃動(dòng)的視覺形象?，F(xiàn)在我們來看一幅比較完整的畫面：

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

Second,the relative maturity of capitalism from the 18th to 19th centuries.

我家樹上的桔子

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

我關(guān)上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

我們先來聽聽音樂。第一、二行緩慢，第三行小快，第四、五行輕慢，第三行和第六、七行加快。這些不同程度的慢和快，錯(cuò)落有致。到第六、七行加快，正是作者焦急起來。這幾行詩，也是一組由連串電影鏡頭構(gòu)成的畫面。第一、二行是遠(yuǎn)景，我們看見阿姆斯特丹的河流在流動(dòng)；第三行是中近景，我們看到兩株桔子樹；第三、四行是特寫，我們看到桔子在秋風(fēng)中晃動(dòng)。這四行，我們看不到人，當(dāng)然，我們知道詩人在講述，我們透過詩人的眼睛在看。但是，我們不知道他處在哪個(gè)位置，攝影機(jī)擺在哪個(gè)地方。到了第五行“我關(guān)上窗戶”，原來，詩人在窗前看這一切。第五行是一個(gè)切入鏡頭，讓我們知道這場面原來是從這個(gè)正在關(guān)窗的詩人的視點(diǎn)看到的。當(dāng)我們用眼睛掃視（而不是讀）包括“那鑲滿珍珠的太陽，升起來了”在內(nèi)的八行詩，會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡頭已愈拉愈遠(yuǎn)，好像整個(gè)場面是用直升機(jī)從空中俯拍的。而詩人就站在“窗戶”兩字所在的位置，而第六、七、八行則相當(dāng)于一座向左右延伸的河邊旅館或一排河邊房屋。

“我關(guān)上窗戶，也沒有用”，因?yàn)樵娙撕ε掠|景生情。按正常語法，應(yīng)先說“沒有用”，再說“也沒有用”，現(xiàn)在這樣安排，表示他在“也沒有用”之前已作過多次“沒有用”的嘗試，然后才關(guān)窗。但關(guān)窗也沒有用。他想把剛才看到、仍印在腦中的河流推回去，讓它倒流，也沒有用，一切反而是更強(qiáng)大，故鄉(xiāng)的太陽正照耀著他（他不說照耀，說鑲滿珍珠），他已被記憶喚回故鄉(xiāng)。六、七、八行突然焦慮起來，接連用短句加強(qiáng)這個(gè)效果。第三個(gè)“也沒有用”跨到另一節(jié)里去，隔了一行，表示其意義跟前兩個(gè)不一樣。前兩個(gè)是想阻擋記憶而沒有用，后一個(gè)是即使進(jìn)入記憶，回到故鄉(xiāng)，也沒有用——不管記憶多么強(qiáng)烈，畢竟不是真臨其境，而只是“如臨其境”。“太陽”后加逗號(hào)，然后吃力地“升起來了”。這里，僅僅因?yàn)槎嗔艘粋€(gè)逗號(hào)，整體效果立即有天淵之別。如果寫成“那鑲滿珍珠的太陽升起來了”，就變得太快速，不像太陽在升起。升得這么吃力，一方面固然是更符合太陽升起的速度，另一方面則表示作者想（一）盡量把記憶中的太陽壓下去或（二）努力要把記憶中的太陽提將起來。值得注意的是，多多在1985年有一首杰作《冬夜的天空》，最后寫道“我看到太陽是一串珍珠/太陽是一串珍珠，在連續(xù)上升……”現(xiàn)在，這里重提“鑲滿珍珠的太陽”就不僅是回憶過去，而且是回應(yīng)過去的詩篇。那時(shí)他在祖國，那時(shí)他不知道有一天他會(huì)匆促離開祖國，開始長達(dá)十年的流亡生涯。

“鴿”代表和平、安詳?！傍澣合耔F屑散落”，暗示和平不再?！拌F屑”則隱約暗示和平不再的原因?！皼]有男孩子的街道”再次是用一個(gè)很長的定語作修飾，突出詩人先意識(shí)到?jīng)]有男孩子（青春、希望、未來的象征），再看到街道的空闊。而這街道是“突然”顯示空闊的，是一夜之間變成這樣的。

這里便開始了我稱之為從原始意象到象征意象的轉(zhuǎn)化。所謂原始意象，是指映入詩人腦中或心中那瞬間的意象或畫面，例如童年或青少年印象中的農(nóng)村或城市意象，它是原始的，詩人看到它時(shí)，它還沒有轉(zhuǎn)化為象征意象，也即具有象征意義的意象。為什么不說回憶它而說看到它呢，因?yàn)榛貞浭怯邢薅ǖ?，好像是?jīng)過我們有意地甚至努力地去細(xì)想而出現(xiàn)的畫面，“看”表示除了回憶之外，還有直感，這種直感具有某種幻象因素，其畫面不一定是過去某個(gè)特定的畫面的喚起，而是有可能綜合和混合了過去的諸多經(jīng)驗(yàn)，以至綜合和混合了現(xiàn)在的想象力和幻象力。

只有當(dāng)原始意象寫下來之后，尤其是結(jié)合了寫下來之后緊接而來的作者對(duì)其所寫的東西的感知力和判斷力之后，以及結(jié)合了緊接著出現(xiàn)的非原始意象之后，甚至整首詩完成后，原始意象（例如鴿子）才轉(zhuǎn)化為象征意象。要等到“我的祖國”出現(xiàn)后，鴿子和鐵屑這類原始意象作為象征意象的地位才確立。我們也可以說，象征意象可能不在作者寫作時(shí)的意識(shí)中，作者的感知力和判斷力可能都是直覺的，但在詩發(fā)表后，象征意象會(huì)被讀者和批評(píng)家細(xì)察到或自然地看到。同時(shí)，原來的非原始意象例如“我的祖國”也會(huì)因?yàn)槠渑c前面的詩句建立關(guān)系而發(fā)生性質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。最初， “我的祖國”是作為“鴿群”、“鐵屑”、“蝸牛”、“屋頂”的襯托或背景或總結(jié)而出現(xiàn)的，但是在它與它們建立了密切而有機(jī)的、甚至化合的關(guān)系之后，“我的祖國”本身也轉(zhuǎn)化為原始意象，并且還可以再轉(zhuǎn)化為象征意象。同樣地，“我的祖國”也反過來使它之前的字句或意象變成它的襯托或背景或事例。讓我們重看這三行一節(jié)的詩：

“太陽”后加逗號(hào)，然后吃力地“升起來了”。這里，僅僅因?yàn)槎嗔艘粋€(gè)逗號(hào)，整體效果立即有天淵之別

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

我們看到，祖國被壓著。這有點(diǎn)神奇，因?yàn)楫?dāng)我們重看譬如說這兩行詩

我家樹上的桔子

在秋風(fēng)中晃動(dòng)

有五千年文化的“我的祖國”正被“蝸牛”所代表著的一切壓制著、壓抑著，幾乎無法承受，幾乎透不過氣來

我們是看不到也不能說“在秋風(fēng)中晃動(dòng)”被“我家樹上的桔子”壓著的。而在這三行詩里，我們看到“我的祖國”是被壓著，被沉重地壓著的。

為什么在“我的祖國”這四個(gè)字之前要加上破折號(hào)呢？第一，因?yàn)樯弦还?jié)的“沒有男孩子的街道突然顯得空闊”不但突然顯得空闊，而且把節(jié)奏加快和拉長了。所以，到這一節(jié)，第一行“秋雨過后”就把這節(jié)奏緩和一下，尤其是“過后”，不但有一種秋雨已過去了的感覺，而且有一種“沒有男孩子的街道突然顯得空闊”也已過去了的感覺。同時(shí)，“過后”后面還留下大片空白：不但“過后”本身留下空白，而且“秋雨過后”這行詩也留下大片空白，其空白之大，僅次于第一節(jié)與第三節(jié)之間的“突然”這一行，而與“也沒有用”相同，但“也沒有用”主要是發(fā)揮詞語本身的意義，而不具備“秋雨過后”那大片空白的意義，因而它們各自對(duì)節(jié)奏的營造所起的作用也是不同的。

剛才我們說“秋雨過后”是節(jié)奏的緩和，但無論是之前這首詩其他部分的句子的節(jié)奏，還是這一節(jié)詩之前那行“沒有男孩子的街道突然顯得空闊”的加快和拉長，都不允許整體或局部的節(jié)奏就這樣戛然而止。于是，“那爬滿蝸牛的屋頂”的節(jié)奏又要努力向上爬升，就像“那鑲滿珍珠的太陽，升起來了”一樣。注意，這兩者的呼應(yīng)，不僅在于“爬”和“升”的字面意涵，更重要的在于兩個(gè)“那”字所傳達(dá)的節(jié)奏上的呼應(yīng)。這第二次升爬，是非常吃力的，不僅因?yàn)橛小拔伵！边@種緩慢動(dòng)物，而且因?yàn)椤澳恰边@個(gè)帶強(qiáng)調(diào)的、因而也是沉重起來的字，還要被“爬”這個(gè)不但讀音而且字形都非常艱難的字背負(fù)著向上攀升。在如此氣吁吁地爬升之后，再次需要喘一口氣，最好是長長舒一口氣，而“——”這個(gè)破折號(hào)正好起到舒緩一下的作用。

第二，也是更重要的，詩人利用這個(gè)破折號(hào)，而把“我的祖國” 移到“那爬滿蝸牛的屋頂”這個(gè)重壓之下：不但要被它壓著，而且要被它壓在正中間——應(yīng)該說，如果沒有移到這正中間，似乎就不構(gòu)成那種重壓感了，如此一來“我的祖國”也就沒有承受重壓了，甚至“我的祖國”轉(zhuǎn)化為原始意象和象征意象的潛能也被取消了。但現(xiàn)在我們看到，這重壓感不但被“那爬滿蝸牛的屋頂”所加強(qiáng)，而且被“爬滿蝸?！边@個(gè)意象的發(fā)音（“爬滿”的吃力）和詞義（“蝸牛”的緩慢）幾倍、幾十倍地加強(qiáng)。你不妨說，是五千倍地加強(qiáng)——因?yàn)閴褐拔业淖鎳钡?，是五千年的文化，更?zhǔn)確地說，有五千年文化的“我的祖國”正被“蝸?！彼碇囊磺袎褐浦?、壓抑著，幾乎無法承受，幾乎透不過氣來。

“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂”是一組原始意象，它要等到 “我的祖國”出現(xiàn)時(shí)才具有了象征意象的地位。我這樣強(qiáng)調(diào)“原始意象”的重要性，是為了提醒讀者，詩固然是“作”出來的，但首先是 “感” 出來的，這“感”，我愿意解釋為直感、直覺。所以我把它叫做原始意象。如果多多把這些當(dāng)作技巧來搬弄的話，就不是多多了，也寫不出這樣的詩了。但這樣的詩又必須是大技巧家才寫得出來的。換句話說，多多在這里達(dá)到的，既是技巧的精妙，又是真正意義上的“出神入化”。

不妨假設(shè)，作者最初并不是先寫下破折號(hào)，然后再寫下“我的祖國”，而是相反，先寫下“我的祖國”，然后感到哪里不對(duì)勁。注意，是“哪里”，而不是“那里”——因?yàn)樗菓{直覺的。哪里不對(duì)勁呢？他改呀改，想呀想，尤其是看呀看，最后橫筆一劃，把“我的祖國”移到正中間，讓它承受它實(shí)際上承受的重壓 。正因?yàn)檫@個(gè)破折號(hào)的使用，“秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂”這組原始意象，才具備了象征意象的地位，至少可以說，才加強(qiáng)了其象征意義的地位。

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

同樣地，這里省略號(hào)的形象，也是與其意義或功能相反的。它一點(diǎn)也不省略，它是拖長

現(xiàn)在我們來到最后一行。這里依然是直覺、直感在發(fā)揮最大作用。如果最后一行不是與剛才那一節(jié)隔開來，兩者之間不是空了一行，從而使后者獨(dú)立出來，而是與前一節(jié)合并，構(gòu)成四行一節(jié)，那么前三行，也即“我的祖國”及其代表的一切，就會(huì)如同一艘船，被阿姆斯特丹的河流載著走。那意味著，祖國及其代表的一切是流動(dòng)的，是可以遠(yuǎn)行的，像運(yùn)貨物那樣。

你會(huì)說，難道這不正是作者的意思嗎，不正是這行詩明明白白寫著的意思嗎？我認(rèn)為不是的。多多的詩，意象與意義剛好相反或分道揚(yáng)鑣的例子有不少，最典型的是《居民》里的劃船——又是船！

他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)

他們不劃，他們不劃

我們就沒有醒來的可能

關(guān)于這兩行詩，我以前已經(jīng)在一篇關(guān)于多多的文章里論述過了。關(guān)于“他們不劃，他們不劃”，我在這里再復(fù)述一下。我們看到和聽到，當(dāng)詩人說“他們不劃，他們不劃”時(shí)，字面意思是他們不劃，但其發(fā)音給你的感覺卻剛好相反：他們猛力連劃了兩下。這并不是強(qiáng)詞奪理，因?yàn)樵凇八麄儾粍?，他們不劃”之后，又是空了一行，代表著猛力連劃兩下之后，劃船者讓船慣性地自然行駛，而“我們就沒有醒來的可能”的整個(gè)節(jié)奏，傳達(dá)的正是這種慣性地自然行駛的節(jié)奏。

基于同樣的直覺但未必基于同樣的理由，作者也在這里的“我的祖國”之后空一行，使祖國流動(dòng)不起來。祖國是固定的，那座大屋及其壓抑的一切是撼不動(dòng)的，“我的祖國”被壓在那里，像一個(gè)永恒的事實(shí)，或者就是一個(gè)永恒的事實(shí)。我和它，隔著一條河，一個(gè)世界，或半個(gè)地球，隨你怎樣說。流動(dòng)的是我，流亡的是我，流浪的是我，流淚的也是我。

那么，我所見那個(gè)從阿姆斯特丹的河流緩緩駛過的是什么？是祖國，但這個(gè)畫面是幻覺。它不是原始意象，也沒有象征意義，它是阿姆斯特丹的河流，如同標(biāo)題已經(jīng)很清楚地說明的。它是我流亡中面對(duì)的阿姆斯特丹的河流。不，應(yīng)該說，就像我們從最后這行詩之后的空白處向前面那些詩行望去時(shí)所見的，我是隔著有輪船緩緩駛過的阿姆斯特丹的河流，凝視著對(duì)面牢固不動(dòng)、被爬滿蝸牛的屋頂沉重地壓著的我的祖國。

最后，是省略號(hào)。同樣地，這里省略號(hào)的形象，也是與其意義或功能相反的。它一點(diǎn)也不省略，它是拖長。那是拖在船后的粼粼波光，一直留在那兒，一直留到此時(shí)此刻你我的眼前，以及未來讀者的眼前。