李 琬

何其芳現(xiàn)象”中作者前后兩期的巨大裂隙與反差，事實(shí)上并非來(lái)自寫作主體自身的巨大轉(zhuǎn)折，而恰恰顯示著一種主體意識(shí)和語(yǔ)言癥候的連續(xù)性

自從現(xiàn)代中國(guó)發(fā)生文學(xué)革命以來(lái)，“散文”的命名、界定和地位演變，折射出文類觀念的大變革。由于對(duì)西方文學(xué)觀念的接納、“純文學(xué)”追求的興起、“言志”對(duì)“載道”的勝出，原本在中國(guó)古代傳統(tǒng)中居于中心地位的“文”，忽然退居邊緣，以至于散文大家朱自清也宣稱，散文沒(méi)有“精心結(jié)撰”，因此“不能算作純藝術(shù)品，與詩(shī)、小說(shuō)、戲劇，有高下之分”①。對(duì)這一變遷過(guò)程，已有學(xué)者做出過(guò)充分且精彩的總括性論述，②這一視域，成為本文探討何其芳早期散文的前提。

語(yǔ)言工具革新和文學(xué)觀念“進(jìn)化”之后的現(xiàn)代散文，究竟如何定位自身？五四之后的白話散文，繁榮與危機(jī)并存，魯迅認(rèn)為“散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上”③，而取得此種成績(jī)的文本實(shí)踐，是否也固有地包含著自我異化、陷入困境的因素？

若將何其芳早期散文放到這些問(wèn)題脈絡(luò)中來(lái)看，《畫夢(mèng)錄》這部代表現(xiàn)代文學(xué)史上散文藝術(shù)成就的經(jīng)典之作，究竟如何成就、如何發(fā)生，如何彰顯出獨(dú)特的文體意識(shí)，又如何與1930年代當(dāng)時(shí)“京派”乃至整個(gè)新文學(xué)場(chǎng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)，仍有值得重新審視的空間?！昂纹浞棘F(xiàn)象”中作者前后兩期的巨大裂隙與反差，事實(shí)上并非來(lái)自寫作主體自身的巨大轉(zhuǎn)折，而恰恰顯示著一種主體意識(shí)和語(yǔ)言癥候的連續(xù)性。類似的癥候在當(dāng)代中國(guó)的寫作中仍然延續(xù)：曾經(jīng)占據(jù)“先鋒”地位、在語(yǔ)言意識(shí)層面做出突破的作者，其寫作在“先鋒”退潮之后變得平庸甚至單調(diào)、乏力，這令我們不得不反思文學(xué)在整個(gè)社會(huì)中的位置及其與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。

一、“有意寫散文的起點(diǎn)”與結(jié)構(gòu)意識(shí)

帶有“元敘述”意味的句子頻繁出現(xiàn)，是何其芳此前散文中未曾有過(guò)的現(xiàn)象。當(dāng)作者萌發(fā)對(duì)于散文創(chuàng)作方面的自覺(jué)，它也直接地顯示為對(duì)于文本層面敘述行為本身的自覺(jué)

如何其芳自己總結(jié)的那樣，《畫夢(mèng)錄》里的文章在“寫法和情調(diào)上”并不一律，而其中“《巖》才是我有意寫散文的起點(diǎn)”④。 《巖》發(fā)表于1934年11月的《水星》第一卷第二期，是何其芳在《水星》上第一次發(fā)表散文。此前，他的文章主要發(fā)表在《文藝月刊》、《每周文藝》、《大公報(bào)·文藝副刊》上。他之所以有意識(shí)地開(kāi)始創(chuàng)作散文，和《水星》這一刊物的性質(zhì)有關(guān)?！端恰繁緛?lái)是作為《文學(xué)季刊》的附屬刊物而創(chuàng)辦，前者的撰稿人和后者多有重疊，顯示出鮮明的“京派”色彩。相比《文藝月刊》、《大公報(bào)·文藝副刊》、《文學(xué)季刊》，《水星》的“同人”刊物意味更加濃厚。前面幾種刊物刊載的作品體裁多樣，不僅有小說(shuō)、詩(shī)歌創(chuàng)作，更有戲劇、雜文、評(píng)論，《文藝月刊》的撰稿人的思想傾向更是駁雜。但《水星》的編創(chuàng)人員則基本集中在北平，作者以“京派”文學(xué)主將構(gòu)成，“正直而較少明顯派系色彩”⑤。更重要的是，《水星》的定位，一開(kāi)始就是“小型純登創(chuàng)作的文學(xué)月刊”，編委會(huì)中大多數(shù)成員對(duì)于刊物投注的熱情和精力，純粹出于“藝術(shù)良心”⑥。

《水星》成為促使何其芳寫作散文的關(guān)鍵，也與他本人的敘述吻合：“督促著我的是一個(gè)在北方出版的小型刊物”，卞之琳作為“編輯人之一”，“常到我宿舍里來(lái)拿走我剛脫稿的文章”⑦。一方面，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性追求的《水星》為獨(dú)立的散文創(chuàng)作提供了空間和契機(jī)；另一方面，刊物發(fā)行周期為作者帶來(lái)刺激，使何其芳保持了一種相對(duì)穩(wěn)定的、有計(jì)劃的寫作節(jié)奏。

在《巖》里，作者開(kāi)篇即寫，要給讀者“講一個(gè)山間的故事”。文章反復(fù)提到“故事”這個(gè)概念，并不斷討論自己如何書(shū)寫故事：

然而要緊的是開(kāi)始我的故事。凡文章最難于一個(gè)開(kāi)始，而且，大陸的居民，我怎樣才能在你們面前繪出我這故事的背景呢……

唉，不要提它，我這故事的主人公就苦無(wú)工夫來(lái)這巖上游玩，常遙望那轆轤而心喜，大概我這故事將有一個(gè)悲傷的結(jié)局了。⑧

帶有“元敘述”意味的句子頻繁出現(xiàn)，是何其芳此前散文中未曾有過(guò)的現(xiàn)象。當(dāng)作者萌發(fā)對(duì)于散文創(chuàng)作方面的自覺(jué)，它也直接地顯示為對(duì)于文本層面敘述行為本身的自覺(jué)。在《巖》之前，何其芳也曾由于“講故事”的沖動(dòng)而寫散文，例如《墓》，全篇采用第三人稱敘述。不過(guò)，《巖》中的“故事”觀念顯然得到了發(fā)展。在此，“故事”的觀念開(kāi)始和“結(jié)構(gòu)”觀念聯(lián)結(jié)，而“結(jié)構(gòu)”又同時(shí)指向文本和現(xiàn)實(shí)人生兩個(gè)層面：探討結(jié)構(gòu)問(wèn)題，也就是探討寫作和現(xiàn)實(shí)人生之間的關(guān)系。文章結(jié)尾寫道：“我這故事是完了但誰(shuí)也不會(huì)饜足，我并不說(shuō)人生是無(wú)結(jié)構(gòu)的，因?yàn)榫臀宜?，?shí)事之像故事乃有過(guò)于向壁虛構(gòu)者。”⑨

何其芳那句“我并不說(shuō)人生是無(wú)結(jié)構(gòu)的”，是接受了阿左林和廢名影響之后發(fā)表的議論，并隱含著他對(duì)廢名的認(rèn)同

既然散文反映的是“人生”，不同于虛構(gòu)性質(zhì)的小說(shuō)，也不同于遵從詩(shī)歌有機(jī)體內(nèi)部規(guī)律（如音韻、節(jié)奏）并更多包含擬想性質(zhì)的詩(shī)歌，那么它是否就是無(wú)結(jié)構(gòu)的、散漫的？《巖》初步表達(dá)了何其芳的觀點(diǎn)，即散文也依然是有結(jié)構(gòu)的，但在他看來(lái)，散文的結(jié)構(gòu)比“向壁虛構(gòu)”更加復(fù)雜、微妙，正如它所要處理的人生本身。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，有關(guān)人生“有結(jié)構(gòu)”還是“無(wú)結(jié)構(gòu)”的話題，最早出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)文藝界對(duì)阿左林作品的譯介和討論中。徐霞村1929年在《新文藝》發(fā)表文章《一位絕世的散文家：阿左林》，文中介紹阿左林的小說(shuō)創(chuàng)作主張之一是“沒(méi)有結(jié)構(gòu)”。阿左林反對(duì)塞萬(wàn)提斯小說(shuō)的寫法，他相信：“老實(shí)說(shuō)，結(jié)構(gòu)根本就不應(yīng)該存在。人生是沒(méi)有結(jié)構(gòu)的；它是各色的，多方面的，流動(dòng)的，矛盾的，完全不像它在小說(shuō)里那樣整齊，那樣扳然的方正。”⑩

阿左林的作品及其文學(xué)觀念，在當(dāng)時(shí)文壇激起了一定范圍內(nèi)的關(guān)注和回應(yīng)。1930年，廢名在《駱駝草》上發(fā)表《阿左林的話》，表示自己并不贊同阿左林關(guān)于人生是沒(méi)有結(jié)構(gòu)的、因而小說(shuō)也不能“整齊”、“方正”的論斷。在廢名看來(lái)，小說(shuō)應(yīng)該是有“設(shè)計(jì)”的，塞萬(wàn)提斯或許比刻意的寫實(shí)更加寫實(shí)，二者好比“照像”和“寫生”的關(guān)系。?照像和寫生的對(duì)比在于，前者是摹仿現(xiàn)實(shí)，反而采用了“機(jī)械復(fù)制”的裝置；后者則是忠實(shí)于創(chuàng)作者的所見(jiàn)，貫穿著創(chuàng)作者的視角、觀念和情緒，反映了現(xiàn)實(shí)世界落實(shí)到觀察者主體之上的主觀真實(shí)。

不難看出，何其芳那句“我并不說(shuō)人生是無(wú)結(jié)構(gòu)的”，是接受了阿左林和廢名影響之后發(fā)表的議論，并隱含著他對(duì)廢名的認(rèn)同。正如李健吾觀察到的那樣，何其芳散文創(chuàng)作的成功，很大一部分得益于他的結(jié)構(gòu)意識(shí)和結(jié)構(gòu)能力。?何其芳自述《畫夢(mèng)錄》時(shí)期的創(chuàng)作：“一篇兩三千字的文章的完成往往耗費(fèi)兩三天的苦心經(jīng)營(yíng)，幾乎其中每個(gè)字都經(jīng)過(guò)我的精神的手指的撫摩?！?這種為文的態(tài)度，隱隱地反駁和修正著朱自清認(rèn)為散文缺乏“精心結(jié)撰”的觀點(diǎn)。細(xì)心考察文本，我們發(fā)現(xiàn)，這些散文所具有的緊張感和形式感，依賴于特定、具體的結(jié)構(gòu)手段。

何其芳在《畫夢(mèng)錄》里頻繁地寫到各類“聲音”，成為他頗為個(gè)人化的風(fēng)格標(biāo)記，而聲音往往具有文本結(jié)構(gòu)上的意義：1、“聲音”可以視為某種“動(dòng)機(jī)”的作用，它觸發(fā)了聯(lián)想，得以銜接斷片化的語(yǔ)義。《夢(mèng)后》寫：“我常半夜失眠，熟習(xí)了夜里的許多聲音，近來(lái)更增一種鳥(niǎo)啼。當(dāng)它的同類都已在巢里夢(mèng)穩(wěn)，它卻在黑天上飛鳴，有什么不平呢？我又感慨‘人’一點(diǎn)不會(huì)歌嘯，像大江之岸的蘆葦……”?作者從黑夜失眠的具體情境，寫到鳥(niǎo)啼聲，而鳥(niǎo)啼聲使他繼而將思緒推向人，探討人的表達(dá)的限度。2、何其芳文章中的聲音常常和封閉的物理空間聯(lián)系在一起。《夢(mèng)后》里“鑰匙放進(jìn)鎖穴”的輕響，開(kāi)啟了自我的獄門和墓壙；《哀歌》以“多霧地帶的女子的歌聲”開(kāi)頭，寫到禁錮鄉(xiāng)村少女的閨閣。聲音作為空間記憶的載體，或許來(lái)源于何其芳少年時(shí)代和大人一起居住在躲避匪徒的城堡里的記憶。他在《我們的城堡》里追憶道，“關(guān)于這城堡我最早的記憶是石匠們的鑿子聲，工人們的打號(hào)聲”?；由于大人的看管，孩子不能夠用眼睛窺看匪徒和良民之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，于是便用聆聽(tīng)的方式：“槍聲是時(shí)而衰歇，時(shí)而興奮的響著……”?耐人尋味的是，圍城在隔絕外在世界同時(shí)，也給“我”提供了一層保護(hù)：在圍城中，“我”并沒(méi)有感到恐懼，逃出圍城后反而“忐忑不安”，“尤其是當(dāng)夜里聽(tīng)見(jiàn)了或遠(yuǎn)或近的狗吠”的時(shí)候。?城堡成為一種物理上和心理上的中介，令“我”能夠自在、安全地接收外界的聲音，想象豐富的聲音景觀，而一旦失去了這樣的空間屏障，作者在內(nèi)心深處反而感到迷茫無(wú)措——這是一直存在于何其芳精神深處的主體結(jié)構(gòu)。

散文的結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)為詞、句、段落之間的連接關(guān)系，也體現(xiàn)為文章整體的語(yǔ)調(diào)、觀察視角、意義生產(chǎn)方式?！懂媺?mèng)錄》的一大獨(dú)特之處是，作者往往能造成“寫實(shí)”如“寫虛”的效果。這種效果包含兩個(gè)層次。首先是語(yǔ)言的雙重指涉性：一些句子既是實(shí)指，又可以理解為隱喻和象征，如《獨(dú)語(yǔ)》中寫：“我的思想倒不是在荒野上奔馳。有一所落寞的古頹的屋子，畫壁漫漶，階石上鋪著白蘚，像期待著最后的腳步：當(dāng)我獨(dú)自時(shí)我就神往了。”?

更重要的是，寫實(shí)如寫虛的效果，是通過(guò)前文提及的講“故事”實(shí)現(xiàn)的。用散文講故事的做法，很大程度上來(lái)自對(duì)阿左林的閱讀和模仿。何其芳曾將阿左林列為影響自己早期散文創(chuàng)作的作者之一，?并且屢次與阿左林的文字建立某種互文性。?在《畫夢(mèng)錄》出版之前，中文世界能夠讀到的阿左林散文已經(jīng)不少，1930年神州國(guó)光社就出版了戴望舒、徐霞村翻譯的阿左林文集《西萬(wàn)提斯的未婚妻》。對(duì)比《畫夢(mèng)錄》的文字和同時(shí)期何其芳能夠讀到的阿左林散文，二者在構(gòu)思、行文風(fēng)格乃至語(yǔ)氣上都有十分顯著的相似性。

何其芳雖然不完全認(rèn)同阿左林關(guān)于結(jié)構(gòu)的觀念，但也在寫作中大量借鑒阿左林的筆法。阿左林對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的原料大量采取虛構(gòu)、抽象的裁剪方法，這與他力圖發(fā)現(xiàn)的西班牙的精神性和國(guó)民性格有關(guān)。他常常在勾勒紛繁的現(xiàn)象時(shí)，為讀者指出“西班牙的”性格和氣質(zhì)。在《山和牧人》里，有關(guān)國(guó)民性格的指涉密集出現(xiàn)：“在這些西班牙的山上的一切東西，都指示著一種大無(wú)畏的精力”，“光線是鮮明的。香味從迷迭香，拉房達(dá)花，百里香，牛膝草傳到我們身邊……像西班牙的文學(xué)一樣，像西班牙的思想一樣，整片土地是氣勢(shì)，動(dòng)力和光亮”?。阿左林為景物賦予了一種抽象的精神性，令瑣碎的外部事物與作者追尋的具有內(nèi)在核心、統(tǒng)一造型的精神世界聯(lián)通起來(lái)。這一寫作方式無(wú)疑也呈現(xiàn)在何其芳的筆下，盡管何其芳在客觀世界中力圖發(fā)現(xiàn)的主要不是國(guó)民性格，而是人生的意義和形式。

何其芳用散文講述故事的結(jié)構(gòu)特殊性在于，他一方面有意識(shí)地締造故事，一方面也在消解故事

阿左林筆下常常漫溢出時(shí)間的恒常感，這不僅是他所取法的民間故事的特點(diǎn)，也吻合于作者對(duì)于鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)時(shí)間的切身體驗(yàn)，而這種恒常也包含著古老靜止的生活將要或已經(jīng)被打破的挽歌意緒。阿左林往往將時(shí)間、地點(diǎn)和人物的個(gè)人化特性做模糊處理，如《賣餅人》、《修傘匠》中的主人公都是小人物，他們包含著某個(gè)特定的原型，或者是不同真實(shí)人物形象的疊合，但是作者將之處理為帶有普遍色彩的人物，凸顯的不僅是這些個(gè)體，而是他們和生活環(huán)境之間的關(guān)系，借此表現(xiàn)一個(gè)地方、一種人群的普遍命運(yùn)。在何其芳的《墓》、《伐木》、《哀歌》、《貨郎》、《樓》、《靜靜的日午》里，我們都能見(jiàn)到這類寫實(shí)如寫虛的講故事筆法，作者往往采用“迭代語(yǔ)氣”，寫循環(huán)往復(fù)的而非一次性的動(dòng)作和事件，勾勒出鄉(xiāng)鎮(zhèn)靜止凝滯的社會(huì)風(fēng)貌。

何其芳用散文講述故事的結(jié)構(gòu)特殊性在于，他一方面有意識(shí)地締造故事，一方面也在消解故事。在《爐邊夜話》里，講故事人長(zhǎng)樂(lè)老爹在講完了三個(gè)少年的志愿后，并不繼續(xù)敘述他們后來(lái)的人生經(jīng)歷，卻說(shuō)：“書(shū)上的故事大概都是從此以后才正有文章呢，然而讓我在這里對(duì)一切講故事者嘲笑一下”?；而在《靜靜的日午》里，柏老太太講了一個(gè)以悲劇結(jié)尾的往事之后，繼續(xù)評(píng)論道：“你以為我在說(shuō)故事嗎？在故事上我們說(shuō)這太湊巧了。在人事上我們卻說(shuō)這太不湊巧了?！?作者在寫下這些故事時(shí)，也在感知和揭示著人生和故事之間的張力關(guān)系：生命總有溢出故事結(jié)構(gòu)之處，而過(guò)度傾心于故事，會(huì)造成文本敘述層面可怕的封閉。同時(shí)，這種文本的癥候，可能反向地塑造、規(guī)定人物乃至作者本人的人生狀態(tài)。在《魔術(shù)草》里，“我”的思緒由一個(gè)個(gè)故事和傳說(shuō)連綴，但在結(jié)尾，直接討論寫作和敘述行為的“元敘述”再次出現(xiàn)：“現(xiàn)在，在燈下，在白紙上，我寫著一個(gè)題目：魔術(shù)之起源……我擲下我的筆，這時(shí)我真想有一種白蓮教的邪術(shù)：一盆清水，編草為舟，我到我的海上去遨游?！?作者在回憶了童年所讀過(guò)的神異小說(shuō)、聽(tīng)說(shuō)的有關(guān)魔術(shù)的傳說(shuō)之后，筆觸回轉(zhuǎn)到當(dāng)下所面臨的言說(shuō)的困境，但“我”試圖擺脫這一困境的方式，也依然是通過(guò)文本提供的想象和幻境來(lái)暫時(shí)化解危機(jī)——不僅僅是主體的封閉造成了“獨(dú)語(yǔ)”的文本特征，而是寫作行為本身就可能會(huì)不斷加劇主體陷于封閉和孤立的危險(xiǎn)。

作者在寫下這些故事時(shí)，也在感知和揭示著人生和故事之間的張力關(guān)系：生命總有溢出故事結(jié)構(gòu)之處，而過(guò)度傾心于故事，會(huì)造成文本敘述層面可怕的封閉

二、文體的潛能與危機(jī)

1937年，梁實(shí)秋化身“中學(xué)國(guó)文教員”，以“絮如”的署名，在《獨(dú)立評(píng)論》上發(fā)表給胡適的信《看不懂的新文藝》。這篇文章延續(xù)著梁實(shí)秋和京派文人有關(guān)“晦澀”的爭(zhēng)辯，但它的“攻擊”范圍也從新詩(shī)擴(kuò)展到了散文：梁實(shí)秋舉出的三個(gè)“晦澀”例子，一是卞之琳的詩(shī)《第一盞燈》，一是何其芳的散文《扇上的煙云》，還有一個(gè)是中學(xué)生刊物上的一首詩(shī)。梁實(shí)秋希望通過(guò)強(qiáng)化語(yǔ)體文和文言文之間的差異，調(diào)用文學(xué)革命的主張來(lái)獲得權(quán)威，重新“提醒”京派：“提倡語(yǔ)體文之目的，就是為把那艱難晦澀，勞時(shí)費(fèi)神的文言打倒，使文學(xué)普遍化，使人民的文化水準(zhǔn)提高?？上Р恍业暮埽F(xiàn)在竟有一部分所謂作家，走入了魔道，故意作出那種只有極少數(shù)人，也許竟會(huì)沒(méi)有人，能懂的詩(shī)與小品文?！?胡適在編輯后記里配合梁實(shí)秋的意見(jiàn)，認(rèn)為做那種晦澀詩(shī)文的人，“都只是因?yàn)楸憩F(xiàn)的能力太差，他們根本就沒(méi)有叫人看得懂的本領(lǐng)”?。后來(lái)，沈從文、周作人都參與到論爭(zhēng)里來(lái)，表達(dá)了反對(duì)梁實(shí)秋的意見(jiàn)。這場(chǎng)著名的論爭(zhēng)，確實(shí)一部分是因?yàn)榱簩?shí)秋與卞之琳之間被渲染夸大了的個(gè)人恩怨，?一部分是因?yàn)橹鲝垺白鲈?shī)如說(shuō)話”的胡適、信奉白璧德人文主義的梁實(shí)秋與推崇象征主義、捍衛(wèi)“純文學(xué)”獨(dú)立性的作家在文學(xué)觀念上的歧異，但更重要的是，這場(chǎng)論爭(zhēng)勾勒出新文學(xué)內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展，并顯示出散文文體自身的規(guī)律問(wèn)題。

沈從文在回應(yīng)梁實(shí)秋的文章里特別為何其芳辯護(hù)，“何其芳的散文，實(shí)在說(shuō)不上難懂。何先生可說(shuō)是近年來(lái)中國(guó)寫抒情散文的高手，在北大新作家群中，被人認(rèn)為成績(jī)極好的一位”?。他進(jìn)而指出，有關(guān)“看不懂”的分歧和誤解，背后的深層原因在于以胡適為代表的引領(lǐng)文學(xué)革命的前輩，與二十年后的文壇新秀之間發(fā)生隔膜，“中國(guó)新文學(xué)二十年來(lái)的活動(dòng)，它發(fā)展得太快了一點(diǎn)，老前輩對(duì)它已漸漸疏忽隔膜”?。沈從文已經(jīng)看出一部分問(wèn)題的要害，尖銳批評(píng)僵化陳舊的寫作觀念。其實(shí)梁實(shí)秋、胡適針對(duì)新文學(xué)晦澀問(wèn)題的批判立場(chǎng)，與卞之琳、何其芳在詩(shī)歌散文上的實(shí)踐，二者出發(fā)點(diǎn)就有著根本的差異。前者多少還固守文學(xué)革命初期主張寫作應(yīng)該“明白易懂”的邏輯，著眼于文學(xué)與普遍意義上的人生和社會(huì)的關(guān)系，后者則力圖用白話文嘗試和鍛造新的技藝，關(guān)注文學(xué)價(jià)值的追求而非文學(xué)工具的改良，不太強(qiáng)調(diào)通過(guò)文學(xué)改造人生與社會(huì)的潛力。

沈從文的辯護(hù)固然指出兩代文學(xué)者產(chǎn)生隔閡的客觀原因，但也無(wú)形中忽視了胡、梁批判的合理因素：何其芳代表的京派抒情散文的局限，就在于執(zhí)著強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作”，屏蔽了散文原本廣闊、駁雜的可能，甚至有可能醞釀出一套新的積習(xí)和陳規(guī)，背離文學(xué)革命的初衷。

梁實(shí)秋的文學(xué)觀和何其芳散文所代表的文學(xué)觀念之分歧，不僅取決于時(shí)代的變遷發(fā)展，也可以看成是散文文體內(nèi)部固有的張力。梁實(shí)秋認(rèn)為，文學(xué)作品不能與道德無(wú)關(guān)，而象征主義與道德和人事無(wú)關(guān)，“只是一種墮落的趨向”?。這種觀點(diǎn)自然與表示“對(duì)于人生我動(dòng)心的不過(guò)是它的表現(xiàn)”的何其芳大相徑庭。梁實(shí)秋在《看不懂的新文藝》里摘取《扇上的煙云》里的片段，僅以片段說(shuō)明何其芳文章讓人看不懂，的確相當(dāng)“粗暴”，因?yàn)椤渡壬系臒熢啤肥恰懂媺?mèng)錄》的序，有整體上表白寫作志趣、動(dòng)機(jī)、審美態(tài)度的意味，讀者需要對(duì)何其芳的其他作品乃至他本人的經(jīng)歷有所了解，才能充分進(jìn)入單篇文章的語(yǔ)境。然而，梁實(shí)秋攻擊的策略恰恰包含著他與唯美、象征派文學(xué)格格不入的立場(chǎng)。通過(guò)截取文字片段，他破壞了何其芳散文的整體性和封閉性，將其弱點(diǎn)暴露出來(lái)：《畫夢(mèng)錄》的作者并不是站在一個(gè)公共的場(chǎng)域，直接對(duì)社會(huì)和讀者說(shuō)話，而是設(shè)置了審美眼光的門檻以及私人趣味、心境的屏障，作者在每一篇文章之內(nèi)，乃至《畫夢(mèng)錄》多篇文章構(gòu)筑的整體之內(nèi)，做著結(jié)構(gòu)上的經(jīng)營(yíng)——缺乏鑒賞能力和余裕的讀者，如果沒(méi)有讀懂作品的結(jié)構(gòu)，自然會(huì)發(fā)出看不懂的感慨。

梁實(shí)秋自己的文章，重點(diǎn)不在于私人生活和體驗(yàn)，而是采取“閑話”筆調(diào)，和讀者探討有普遍性和公共性的話題。他的散文旁征博引，自如穿梭于中西文化典故、文學(xué)典籍之間。只有倚靠豐富的學(xué)識(shí)和閱歷，作者才能信筆漫談（盡管這種閑談效果也往往出于十分刻意的結(jié)撰），將個(gè)人的觀點(diǎn)、見(jiàn)解不著痕跡地融化在對(duì)世事的評(píng)論之中，更重要的是，這還要求寫作主體保持某種疏離，從而達(dá)到體察事物的從容、冷靜甚至幽默。相比之下，只有二十多歲、從四川小城來(lái)到北平求學(xué)，并在具體的生活層面常常遭遇苦悶的何其芳，不太可能具有這樣的智識(shí)、資歷和心態(tài)，于是在文字上造就截然不同的面貌。二者的差距，展現(xiàn)隨著新文學(xué)陣地的擴(kuò)張，寫作者之間的身份、位置和階層也日趨復(fù)雜和分化。

《畫夢(mèng)錄》為散文文體做出的貢獻(xiàn)，主要在于找到了分別以周氏兄弟為代表的“雜感”和“小品”之外的方向，拓展了現(xiàn)代散文的表現(xiàn)范圍和技藝。何其芳的文章追求的并不是學(xué)識(shí)、趣味的博雅，也不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)話題的褒貶議論——因?yàn)檫@樣的為文之法都需要作者首先采取相對(duì)穩(wěn)固成熟的主體姿態(tài)。《畫夢(mèng)錄》散文里則常常流露作者自我的緊張、不確定和懷疑狀態(tài)，而文本也在邀請(qǐng)讀者一同進(jìn)入這充滿緊張感的精神空間。當(dāng)何其芳力圖證明散文應(yīng)該是“獨(dú)立的創(chuàng)作”，他最根本上處理的問(wèn)題就是：若不依賴某種道德或思想觀念的支撐，散文文體究竟能否把握雜亂、零碎的經(jīng)驗(yàn)？《畫夢(mèng)錄》的確做到了這一點(diǎn)。作者苦心經(jīng)營(yíng)文本結(jié)構(gòu)的過(guò)程，也是為他的個(gè)體記憶和體驗(yàn)賦予一個(gè)外在形式的過(guò)程。他學(xué)習(xí)“以散文敘述故事”?，即使是重述古代的故事，也“并不是為著解釋古人而是為著解釋自己”?，這說(shuō)明他始終關(guān)注的是如何在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)心靈的形式。借助散文，他能夠不斷和自己對(duì)話，這種密集、深入的自我審視在此前的中國(guó)古典和現(xiàn)代散文中都屬罕有，它避免了魯迅所說(shuō)的小品文淪為“小擺設(shè)”的危機(jī)，?為中國(guó)現(xiàn)代散文注入了新的潛能。

借助散文，他能夠不斷和自己對(duì)話，這種密集、深入的自我審視在此前的中國(guó)古典和現(xiàn)代散文中都屬罕有

然而，盡管并非供雅人摩挲的小擺設(shè)，《畫夢(mèng)錄》依然包含著它自身的“極期（Krisis）”，梁實(shí)秋的批評(píng)也不無(wú)道理。何其芳和京派散文作家為散文小品設(shè)置邊界、發(fā)現(xiàn)規(guī)律、積累技巧，固然有助于在新文學(xué)文類等級(jí)中本來(lái)處于弱勢(shì)地位的散文“升格”，但散文的生機(jī)或許正在于邊界的破除。

值得注意的是，除了參與“看不懂的新文藝”論爭(zhēng)的幾位文壇主力，幾乎不介入文派紛爭(zhēng)的一位作者水天同也發(fā)表了他相當(dāng)冷靜客觀的看法。他在《我亦一談“看不懂的新文藝”》里首先反對(duì)胡適和梁實(shí)秋對(duì)于“晦澀”的指責(zé)，認(rèn)為即使讀者“不懂”，也未必是作者的罪過(guò)；但他在分析梁實(shí)秋文章舉出的三個(gè)例子時(shí)，仍然表達(dá)了對(duì)于《扇上的煙云》的批評(píng)，他認(rèn)為何其芳《扇上的煙云》癥結(jié)并不在于令人“不懂”，而在于它本身不好，這不好的原因是“結(jié)構(gòu)方面故意有頭無(wú)尾，篇中所用的象征又多順手牽來(lái)，沒(méi)有必要的聯(lián)系”?；最后他指出，醉心文字之美包含著某種危險(xiǎn)：“‘崇文’的我國(guó)，八股積習(xí)至今未除……每將一種向上的傾向（如對(duì)文藝寫作的愛(ài)好）誘入歧途，使之脫離外界事物，轉(zhuǎn)為文字的崇拜。所以一個(gè)喜歡文藝的青年，往往變成一種變相的名士，雖大聲疾呼‘十字街頭’的口號(hào)，仍不過(guò)是作著‘象牙塔里’的夢(mèng)囈。”?水天同的文章發(fā)表于1937年7月，準(zhǔn)確地針對(duì)著新文學(xué)需要時(shí)時(shí)提防的自我異化，同時(shí)也呼應(yīng)著日益危急動(dòng)蕩的局勢(shì)。這篇文章代表了一部分文學(xué)青年和知識(shí)人的憂慮：他們?cè)谕獠苛α康臄D壓之下日益感到創(chuàng)作者需要避免空洞的、脫離實(shí)際人生的文字，不斷恢復(fù)和激活新文學(xué)誕生期與廣闊社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互關(guān)聯(lián)、互動(dòng)的潛力。具體說(shuō)來(lái)，他們相信作文仍然需要“由事入理”?，并盡力克制不必要的抒情、感傷。

何其芳在《畫夢(mèng)錄》出版之際，同樣察覺(jué)到自己的寫作來(lái)到了某個(gè)臨界點(diǎn)，而這樣的自我省察再一次經(jīng)由文本結(jié)構(gòu)本身得到表達(dá)。在寫于1936年的《扇上的煙云》里，何其芳通過(guò)一個(gè)迷離夢(mèng)幻的寓言講述了縈繞在他意識(shí)中的危機(jī)，“我的影子像一個(gè)黑色的貓。我忍不住伸手去摸它一摸，唉，我還以為是一個(gè)苦吟的女鬼遺下的一圈腰帶呢，誰(shuí)知拾起來(lái)乃是一把團(tuán)扇”?，而最終“團(tuán)扇”遺失在“我”“所從來(lái)的那個(gè)國(guó)土里”，喻示著此時(shí)作者的自我處于不確定的狀態(tài)，徘徊于苦悶空虛。1938年作者去延安之后，被迅速召喚為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的政治主體，他的文字漸漸走上平康的大道，但他所繪之“夢(mèng)”——他追求的藝術(shù)之美亦立即淡褪、消失，正符合這篇文章里的寓言/預(yù)言：“只怕你找著時(shí)那扇上的影子早已十分朦朧了?！?

三、先鋒與保守的轉(zhuǎn)換——“文字魔障”的變形

陳平原曾對(duì)新文學(xué)以來(lái)的散文創(chuàng)作精辟總結(jié)道：“脫離象征權(quán)力和責(zé)任的‘中心’，走向寂寞淡泊的‘邊緣’，20世紀(jì)中國(guó)散文不但沒(méi)有消沉，反更因其重個(gè)性、講韻味、灑脫自然而突破明清之文的窠臼。”?但《畫夢(mèng)錄》時(shí)期的短暫、戛然而止，令我們不得不思索，一味追求獨(dú)抒性靈的個(gè)人筆調(diào)，是否真的就能突破窠臼，獲得更全面深入的表現(xiàn)能力和更強(qiáng)有力的發(fā)聲位置？

縱觀20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，在駁雜、豐沛的外部社會(huì)語(yǔ)境映照下，恐怕寫作者仍然更需要的是擔(dān)負(fù)起文學(xué)的責(zé)任，而不是尋求脫離、卸下責(zé)任，而且這份系于寫作者身份位置的責(zé)任，也終究難以被政治的、意識(shí)形態(tài)的位置所代替。從某種程度上看，何其芳在延安時(shí)代之后寫作資源的耗盡和個(gè)性的徹底喪失，根本上是由于他對(duì)自身文學(xué)位置的放棄。盡管他當(dāng)他將主體完全交給了一個(gè)更大的話語(yǔ)生產(chǎn)機(jī)制（比如延安文藝），也就隔絕了通過(guò)文學(xué)實(shí)踐來(lái)真正介入現(xiàn)實(shí)的可能。

自新文學(xué)建設(shè)以來(lái)，在周作人提倡之下，散文注重發(fā)展和標(biāo)舉其自身“美文”性質(zhì)，并且由于其相對(duì)短小的篇幅、平易的形式，最容易為更廣泛的讀者和國(guó)文教育體制所接受。從1920年代到1930年代，有不少針對(duì)中學(xué)教育或一般文學(xué)愛(ài)好者而專門教授散文小品寫法的教材和參考書(shū)出版。?在這些書(shū)中，編寫者大都對(duì)語(yǔ)體文即白話文與文言文的書(shū)寫傳統(tǒng)并不作嚴(yán)格區(qū)分，更關(guān)注“文”自身的法度，例如寫作散文的價(jià)值、散文的思想觀點(diǎn)、記敘和抒情方法等。散文的特殊性由此凸現(xiàn)出來(lái)，印證周作人的判斷：“現(xiàn)代的散文在新文學(xué)中受外國(guó)的影響最少”?。但正是由于散文，特別是“美文”，得以接續(xù)、汲引中國(guó)古代的散文傳統(tǒng)，因此最容易受到非歷史化的解讀——相比白話文的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇，散文與具體時(shí)代展開(kāi)關(guān)聯(lián)的幅度和范圍都相對(duì)更弱，談人生、哲理的抒情篇章大多在各個(gè)時(shí)代都得以“通行”，只用看新時(shí)期以來(lái)不計(jì)其數(shù)的散文選本依然要從俞平伯、朱自清、何其芳開(kāi)始選出“模范”散文，就能見(jiàn)到這種文章讀法的非歷史化特點(diǎn)。

當(dāng)然，非歷史化的主題和審美意識(shí)，并不一定導(dǎo)向?qū)懽餮酃夂兔獾目斩?、狹窄，《畫夢(mèng)錄》更關(guān)鍵的缺陷在于何其芳對(duì)西方唯美主義、現(xiàn)代主義文學(xué)要素的吸收和借用其實(shí)相當(dāng)脫離語(yǔ)境。興起于19世紀(jì)后半葉西方文學(xué)的頹廢、唯美等潮流，雖然為藝術(shù)而藝術(shù)，但作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其動(dòng)力深處仍有對(duì)具體的社會(huì)歷史環(huán)境表達(dá)反叛、批評(píng)的重要根源。但令何其芳動(dòng)心和模仿的，仍然只是文字的審美價(jià)值：“有時(shí)一個(gè)比喻，一個(gè)典故會(huì)突然引起我注意，至于它的含義則反與我的欣喜無(wú)關(guān)”，他自己也尖銳地指出這是一段“墜入文字魔障”的時(shí)光。?何其芳與其追摹的阿左林最大差異或者說(shuō)差距，就在于后者的文章雖然同樣看似散淡、充滿夢(mèng)幻，但始終力圖憑借對(duì)日常生活圖景和小人物的描寫，刻畫西班牙國(guó)民性格、國(guó)族精神，其著眼點(diǎn)或許樸素微小，但連成篇章整體卻展現(xiàn)闊大的視野和情懷；而《畫夢(mèng)錄》則籠罩在相對(duì)靜止的個(gè)人回憶和感傷情緒中，即使是《還鄉(xiāng)雜記》，也并未實(shí)現(xiàn)朱自清所期待的“內(nèi)地描寫”——1934年，朱自清發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)散文中普遍存在的浮光掠影或主題囿于個(gè)人身邊瑣事的弊病，倡導(dǎo)假期返鄉(xiāng)的文學(xué)青年通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的觀察和書(shū)寫，使讀者獲得“新知識(shí)”、“新了解”和“新態(tài)度”?，但何其芳的《還鄉(xiāng)雜記》對(duì)四川故鄉(xiāng)的描寫，停留于高度抽象的感性認(rèn)識(shí)，在看似關(guān)心“人間”的姿態(tài)之下其實(shí)隔絕了人間：“這由人類組成的社會(huì)實(shí)在是一個(gè)陰暗的，污穢的，悲慘的地獄?！?何其芳的返鄉(xiāng)并未帶來(lái)自我意識(shí)的敞開(kāi)和“新我”的確立，而是再次確認(rèn)了主體孤立的處境：“我重復(fù)著我自己的語(yǔ)言。一切語(yǔ)言都不過(guò)是空洞的聲音?！?作者尋求的并不是在“悲慘”的人間中試圖和人相處，而是徹底棄絕這種“悲慘”，為他后來(lái)對(duì)大寫主體發(fā)出“詢喚”的渴求及其后的馴服埋下了伏筆。

對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的“脫語(yǔ)境化”模仿，不只是何其芳個(gè)人的局限，更是整個(gè)京派文學(xué)觀念的共同趨向

對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的“脫語(yǔ)境化”模仿，不只是何其芳個(gè)人的局限，更是整個(gè)京派文學(xué)觀念的共同趨向。譬如梁宗岱完全接納現(xiàn)代主義的信條，在《文壇往那里去——“用什么話”》中，梁宗岱直接宣稱文字手段相對(duì)于思想、立意的優(yōu)先性，認(rèn)為文學(xué)的形式創(chuàng)造了內(nèi)容，而“命意不過(guò)是作品底渣滓”?。如果說(shuō)在一定范圍內(nèi)，京派對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)理想的推崇確實(shí)推動(dòng)了作者破除“載道”束縛，將詩(shī)歌和散文的文學(xué)價(jià)值推向未有之高度，那么同時(shí)我們也看到，在1930年代中期之后這種觀念造成的文本上的封閉和病變，使得我們有必要對(duì)京派文學(xué)整體性的立場(chǎng)和風(fēng)氣加以檢討。

何其芳后期寫作與《畫夢(mèng)錄》時(shí)期的文字表面上看似斷裂，實(shí)則語(yǔ)言病癥的一體兩面，其中顯示著作者文學(xué)態(tài)度的某種延續(xù)性和連貫性，即對(duì)于“意義”的拒絕?！懂媺?mèng)錄》自然不乏對(duì)顏色、氣味、姿態(tài)的凝視和捕捉，但缺乏清晰的意義和思想，作者自己就承認(rèn)這一點(diǎn)，而且意識(shí)到導(dǎo)致這種缺欠的主體機(jī)制就在于“我是一個(gè)沒(méi)有是非之見(jiàn)的人。判斷一切事物我說(shuō)喜歡或者我不喜歡”?。由于沒(méi)有穩(wěn)固的判斷、理智的推敲，過(guò)于依賴感性能力的寫作也很難在外部現(xiàn)實(shí)和主體自身發(fā)生變化的情勢(shì)下繼續(xù)發(fā)展。

轉(zhuǎn)向延安之后的何其芳經(jīng)歷了一段時(shí)間的自我反省和自我調(diào)整，他反復(fù)檢討自己過(guò)去的文學(xué)創(chuàng)作脫離民眾和政治現(xiàn)實(shí)，但不久后幾乎并未創(chuàng)造出真正稱得上文學(xué)的作品，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“工作”?意識(shí)似乎流于自我重復(fù)的口號(hào)而非實(shí)干；特別是在散文寫作上陷于停滯，即使動(dòng)筆，也完全成為政治宣傳的附庸。如果說(shuō)匯集何其芳1938年—1942年詩(shī)作的詩(shī)集《夜歌》雖然相比早期詩(shī)歌而言在藝術(shù)價(jià)值上有所削弱，但仍能代表延安文學(xué)在詩(shī)歌創(chuàng)作上的高度，那么此時(shí)何其芳的散文文體則不那么容易依賴詩(shī)歌的“政治抒情”模式而得到確立和延續(xù)，因?yàn)樵?shī)歌體量相對(duì)短小，能夠?yàn)橹黧w的抒情動(dòng)力所發(fā)動(dòng)，但散文終究關(guān)乎看法、判斷，關(guān)乎對(duì)意義的探尋。《星火集》、《星火集續(xù)編》里的文字看似充滿政治主張和理念，事實(shí)上不過(guò)是加入完全消泯了個(gè)人判斷、用政治權(quán)力所認(rèn)可的思想代替?zhèn)€人思考的“合唱”，其自白的、表態(tài)式的寫作模式，仍然是拒絕或回避向讀者發(fā)現(xiàn)和傳遞有效的文本意義，其寫作動(dòng)機(jī)更多是朝向自我的“改造”態(tài)度，而非面對(duì)讀者的責(zé)任感。于是水天同所說(shuō)的“八股積習(xí)”以變形的方式在新的時(shí)代條件下復(fù)生，何其芳也未能擺脫這第二重的“文字魔障”。由此看來(lái)，《畫夢(mèng)錄》的缺陷反而不在于作者執(zhí)著于自我意識(shí)，而在于這一時(shí)期的作者無(wú)法通過(guò)形式大于意義的文學(xué)實(shí)踐來(lái)建立一種健全的自我意識(shí)，因此在來(lái)自外部的更強(qiáng)勁的規(guī)訓(xùn)聲音到來(lái)時(shí)，原先的散文抒情模式也能夠被輕易摧毀。

若我們?cè)趯?duì)意義的拒絕或者說(shuō)“不及物性”這一視角下延長(zhǎng)視線，再次審視1980年代至今的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們并不缺少在文體和語(yǔ)言形式上做出各類激進(jìn)嘗試的寫作者，但他們?cè)?jīng)作為“先鋒”的風(fēng)格也不斷面臨固化和異化。彼得·比格爾指出，作為集體藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“先鋒派”原本并非要求藝術(shù)實(shí)踐和生活的分離，它是作為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)體制的批判者面貌出現(xiàn)的，它力圖打破現(xiàn)代派文學(xué)尊崇的“自律性”神話，將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中。然而先鋒派也被不斷自我建構(gòu)的當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)收編，它終究無(wú)法將藝術(shù)和生活實(shí)踐重新結(jié)成整體。語(yǔ)言的激情被耗盡之后，曾經(jīng)先鋒的作者往往難以把握變動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，他們拋棄原先本就并不穩(wěn)固的審美立場(chǎng)，若不是停止寫作，便是淪為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表面化、簡(jiǎn)單化的粗糙反映和批判。這樣的文學(xué)命運(yùn)，正和何其芳當(dāng)年的夢(mèng)魘構(gòu)成相互參照的鏡像。

? 朱自清：《〈背影〉序》，朱自清：《朱自清序跋書(shū)評(píng)集》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1983年，第5頁(yè)。

? 見(jiàn)陳平原：《散文小說(shuō)志》，上海：上海人民出版社，1998年，2—5頁(yè)。

? 魯迅：《小品文的危機(jī)》，魯迅：《魯迅全集·第4卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，592頁(yè)。

? 何其芳：《我和散文》，《何其芳全集·第1卷》，241頁(yè)。

? 卞之琳：《星水微茫憶〈水星〉》，《讀書(shū)雜志》1983年第10期，70頁(yè)。

? 卞之琳：《星水微茫憶〈水星〉》，《讀書(shū)雜志》1983年第10期，68頁(yè)，70頁(yè)。

? 何其芳：《我和散文》，《何其芳全集·第1卷》，239頁(yè)。

? 何其芳：《巖》，《何其芳全集·第1卷》，97—98頁(yè)，99—100頁(yè)。

? 何其芳：《巖》，《何其芳全集·第1卷》，100頁(yè)。

? 徐霞村：《現(xiàn)代南歐文學(xué)概觀》，上海：神州國(guó)光社，1930年，94頁(yè)。

? 廢名著，止庵編：《廢名文集》，北京：東方出版社，2000年，99頁(yè)。

? 見(jiàn)劉西渭：《讀〈畫夢(mèng)錄〉》，易明善、陸文璧、潘顯一：《何其芳研究專集》，589—592頁(yè)。

? 何其芳：《我和散文》，何其芳著，藍(lán)棣之主編：《何其芳全集·第1卷》，石家莊：河北人民出版社，2000年，241頁(yè)。

? 何其芳：《夢(mèng)后》，《何其芳全集·第1卷》，95頁(yè)。

? 何其芳：《我們的城堡》，《何其芳全集·第1卷》，283頁(yè)。

? 何其芳：《我們的城堡》，《何其芳全集·第1卷》，286頁(yè)。

? 何其芳：《我們的城堡》，《何其芳全集·第1卷》，287頁(yè)。

? 何其芳：《獨(dú)語(yǔ)》，《何其芳全集·第1卷》，91頁(yè)。

? 何其芳：《給艾青先生的一封信》，何其芳著，藍(lán)棣之主編：《何其芳全集·第6卷》，石家莊：河北人民出版社，476頁(yè)。

? 如《夢(mèng)后》提及阿左林的話，而《哀歌》的結(jié)尾直接引用了阿左林《侍女》中的文字。