杜大愷，1943年8月8日生，山東龍口人。1980年中央工藝美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)并留校任教，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、清華大學(xué)文科資深教授、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法研究所所長(zhǎng)、清華大學(xué)張仃藝術(shù)研究中心主任。

出版有《藝術(shù)帚談錄》《硯邊絮語(yǔ)》《水窮云起》等論文集，《杜大愷水墨作品集 2005》《杜大愷水墨作品2006-2007》《杜大愷水墨人體2006-2007》《杜大愷人體速寫2006-2007》《杜大愷水墨作品2008-2009》《杜大愷水墨作品2009-2010》《杜大愷水墨作品2010-2011》《杜大愷水墨作品集》《杜大愷水墨作品2012-2013》《杜大愷水墨作品2013-2014》《杜大愷水墨水彩作品2014-2015》《杜大愷水墨作品2015-2016》等畫集。

中國(guó)畫的語(yǔ)言是一個(gè)系統(tǒng)，像所有系統(tǒng)一樣，這個(gè)系統(tǒng)也具有系統(tǒng)所具備的秩序、邏輯和結(jié)構(gòu)，它們決定了這個(gè)系統(tǒng)的形態(tài)、品質(zhì)和生命軌跡，甚至還決定了這個(gè)系統(tǒng)的獨(dú)特性。

中國(guó)畫的語(yǔ)言系統(tǒng)是由五個(gè)部分構(gòu)成的，它們分別是以空白為底、以線造型、平面性、裝飾性與程式化、似與不似五個(gè)部分。這五個(gè)部分不能概括中國(guó)畫語(yǔ)言的全部，但其對(duì)中國(guó)畫語(yǔ)言系統(tǒng)的影響則是這之外的其他存在不能替代的，可以這樣說(shuō)，沒(méi)有這五個(gè)部分就沒(méi)有中國(guó)畫作為系統(tǒng)的存在。這五個(gè)部分相互依存，彼此形成有次序的聯(lián)系，前一個(gè)存在是后一個(gè)存在的基礎(chǔ)，而后一個(gè)存在又是次后一個(gè)存在的前提，它們之間像一個(gè)鏈條，環(huán)環(huán)相扣，彼此牽制，具有因果聯(lián)系。部分構(gòu)成系統(tǒng)的整體，整體支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五個(gè)部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味著整個(gè)系統(tǒng)的塌陷。

一直以來(lái)，中國(guó)畫始終未被認(rèn)為是一個(gè)系統(tǒng)，或者說(shuō)未在系統(tǒng)的意義上被認(rèn)識(shí)，這是中國(guó)畫認(rèn)知層面的一個(gè)重大缺失，這一缺失不僅影響了對(duì)中國(guó)畫的判斷，也給中國(guó)畫的傳承與變革造成了困難。

一、以空白為底

所謂以空白為底，即中國(guó)畫的基底作畫伊始至畫作完成始終不呈現(xiàn)任何跡象，而是一片空白，既沒(méi)有時(shí)間或空間的暗示，亦沒(méi)有情景或場(chǎng)域的預(yù)設(shè)，是全然沒(méi)有指向的存在，處于絕對(duì)的中性狀態(tài)。

沒(méi)有人以為這是一個(gè)特征，我們已經(jīng)習(xí)慣了這種狀態(tài)，以為這種狀態(tài)是天經(jīng)地義的，但這是無(wú)法忽略的疏失。因?yàn)闆](méi)有以空白為底，中國(guó)畫的其他特征亦無(wú)從談起。以空白為底其實(shí)是中國(guó)畫的基礎(chǔ)性特征，第一性的特征，是其他一切特征的母體，其他一切特征都依附于此。中國(guó)畫的語(yǔ)言之所以會(huì)形成一個(gè)系統(tǒng)，以空白為底是原因之一。

這個(gè)特征源于何時(shí)，緣何如此，是并不容易回答的，迄今也沒(méi)有人回答這一問(wèn)題，甚至沒(méi)有人產(chǎn)生過(guò)回答這一問(wèn)題的意向，它們只是事實(shí)存在，千百年來(lái)人們一直接受這個(gè)事實(shí)，并未意識(shí)到它或可能是另樣的存在。

依今日之所見(jiàn)與之所能見(jiàn)，中國(guó)最早的繪畫是先秦帛畫與漢墓壁畫，它們即是以空白為底，與今日的中國(guó)畫并無(wú)二致。先秦帛畫雖在基底上繪有圖形，但并未改變以空白為底的特征，它或是以空白為底的另一種形式。中國(guó)畫的其他特征亦多于兩漢時(shí)具備雛形，而漢墓壁畫更是有著深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)畫至魏晉其格局已近完備，空白為底以外，以線造型、平面化、裝飾性、似與不似都已臻于成熟，惟其程式化是后來(lái)的呈現(xiàn)。魏晉以后，中國(guó)畫幾無(wú)改變，所謂改變都在局部，譬如線有工寫，形有凹凸，裝飾亦或程式一變?cè)僮儯钥瞻诪榈讋t一如既往。從這一點(diǎn)看，從顧愷之到齊白石，雖間隔千余載但仍可以類比。這或可以佐證。

中國(guó)畫只要以空白為底不變，其他特征亦大致不會(huì)改變。

二、以線造型

我們說(shuō)中國(guó)畫以空白為底是中國(guó)畫的基礎(chǔ)性特征、最大特征，一定會(huì)有人表示不解，或不以為然，在多數(shù)人看來(lái)以線造型才是中國(guó)畫的第一特征、最大特征，或謂中國(guó)畫的“底線”。

不把以空白為底當(dāng)作特征并不意味著以空白為底不是特征。西方繪畫不以空白為底，古人未得見(jiàn)，無(wú)從比較，這或是古代中國(guó)不以空白為底為特征的另一個(gè)原因，然而今日依然不以其為特征則是對(duì)特征識(shí)別的遲鈍。有這個(gè)特征和沒(méi)有這個(gè)特征，線的價(jià)值會(huì)有不同質(zhì)的呈現(xiàn)，中國(guó)畫線的意趣是由中國(guó)畫以空白為底支持的。不妨再直白一些地說(shuō)，中國(guó)畫的線如不是以空白為底則不會(huì)如我們所見(jiàn)的自在、從容、恣肆、放達(dá)、游刃有余、無(wú)所不能，其不僅有不能替代的神韻，甚至充滿哲理，其疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、輕重、枯潤(rùn)、剛?cè)?、疾舒，每一種形質(zhì)都可細(xì)分為無(wú)數(shù)層級(jí)，支撐起一個(gè)異彩紛呈、有無(wú)窮蘊(yùn)藉的風(fēng)格系統(tǒng)。說(shuō)中國(guó)畫的線與中國(guó)人的人生際遇共命運(yùn)，也許并不為過(guò)。

簡(jiǎn)明、練達(dá)、清脫、單純是中國(guó)文化以至中國(guó)人思維的基本秉賦，中國(guó)畫的線猶如中國(guó)文學(xué)的詩(shī)、詞、曲，都是以少勝多，集中體現(xiàn)了中國(guó)文化和中國(guó)人思維的特點(diǎn)。冗繁、瑣細(xì)、晦澀、陰郁始終為中國(guó)人所不屑，一部《道德經(jīng)》，包孕天地，通透人生，亦只有五千字。中國(guó)畫選擇以線造型，正是中國(guó)文化涵養(yǎng)的結(jié)果，是中國(guó)文化經(jīng)典性的一面。

中國(guó)畫的以線造型與中國(guó)的漢字及漢字的書寫有關(guān)，中國(guó)人說(shuō)“書畫同源”，即它們的共通性可追溯至它們各自的緣起。書與畫相得益彰，分享各自的創(chuàng)作與發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有漢字以及漢字的書寫方式，中國(guó)畫的線亦難有如今的境界。

三、平面性

因有以空白為底，繼之以線造型，中國(guó)畫的平面性是一個(gè)必然。

繪畫的平面性是絕對(duì)的，西方人遲至20世紀(jì)才對(duì)此有所覺(jué)悟，而且還得益于東方藝術(shù)的啟示。印象派及其之后西方藝術(shù)在語(yǔ)言層面的變革都是以這種啟示為始端的。有人說(shuō)中國(guó)社會(huì)是早熟的社會(huì)，其實(shí)中國(guó)藝術(shù)也是早熟的藝術(shù)，中國(guó)畫的平面性抑或也是證明。中國(guó)畫以造化為師，但不以模仿自然為本。藝術(shù)在中國(guó)從一開(kāi)始就是獨(dú)立于自然的存在，在中國(guó)人的心目中，人與自然是平行的，有高于人的理，沒(méi)有高于人的神，中國(guó)人的偶像都是充分人格化的。以空白為底、以線造型、平面性，都體現(xiàn)了藝術(shù)與自然合乎情理的間離性。

平面性與以線造型彼此相輔相成，因有平面性才不會(huì)限制以線造型的自由，才不會(huì)遮蔽或削弱線的價(jià)值。設(shè)想一下，一方面維系以線造型，一方面又強(qiáng)調(diào)體面塑造，其結(jié)果必然形成影響視覺(jué)的兩個(gè)中心，彼此都呈強(qiáng)勢(shì)，最終導(dǎo)致彼此的消解。西方藝術(shù)中尚且有線的推崇者，如波提切利、夏凡納等，他們也是相對(duì)弱化體面，摒棄光影以避免線與體面的沖突，但他們的作品的線仍不能與中國(guó)畫的線等同。印象派之后的西方藝術(shù)大抵不再以實(shí)現(xiàn)空間的縱深性、制造空間幻象為目的，立體主義、抽象主義、新表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義等更是徹底追求平面性，從而成就了西方藝術(shù)語(yǔ)言的劃時(shí)代的革命。這樣看來(lái)不能不說(shuō)中國(guó)畫的平面性對(duì)于世界藝術(shù)是一個(gè)重要的貢獻(xiàn)。

事物總有兩面性，依今日言之，中國(guó)畫傳統(tǒng)意義上的平面性與西方近代以來(lái)所提供的平面性經(jīng)驗(yàn)還是存在差異的。中國(guó)畫的平面性沖和舒緩，如行云流水，是靜態(tài)的;西方畫的平面性則在維持平面性的同時(shí)保持了畫面的張力，以對(duì)平面的破壞實(shí)現(xiàn)平面性，是動(dòng)態(tài)的。相比較而言，中國(guó)畫的平面性的視覺(jué)張力是有局限的，這是因?yàn)橹袊?guó)畫的平面性是依附于線的主導(dǎo)性與支配性的，其本身并未與情感或觀念進(jìn)行銜接，似乎愈是摒絕表情愈為適宜，這些已顯然與日益增長(zhǎng)的視覺(jué)知性不相適應(yīng)。事物的存在都有兩面性，平面性的價(jià)值評(píng)判也不能絕對(duì)化。

四、裝飾性與程式化

裝飾性與程式化對(duì)中國(guó)畫而言無(wú)疑是以空白為底、以線造型、平面性自然衍生的結(jié)果。

世間萬(wàn)物各有形態(tài)，因而有山水之異、日月之殊，它們不僅有形跡而且有規(guī)則。云水固然多變化，亦可以圖擬之，大到宇宙，小到分子，各自都有形態(tài)。無(wú)論動(dòng)物還是植物，即使看上去復(fù)雜，也都可概括為簡(jiǎn)明的圖形并予以分辨，這是藝術(shù)中裝飾性的本源。裝飾性不是杜撰的結(jié)果，而是認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的方法，雖不同于特定時(shí)空中的存在狀態(tài)，但它們作為被表達(dá)的對(duì)象，是規(guī)則化了的存在，較之現(xiàn)實(shí)存在更加易被識(shí)別，它們是符號(hào)化的，而且是被藝術(shù)地符號(hào)化了的存在，它們是另一種意義上的真實(shí)。以線造型、平面化，對(duì)于圖式形式都有選擇性，而裝飾性正是被選擇的方式。人類有自覺(jué)地使其系統(tǒng)的存在變得和諧的能力，這似乎是人性的本能，沒(méi)有什么道理，似乎也不需要什么道理。從歷史角度來(lái)看，有許多可稱作系統(tǒng)的存在起初似乎雜亂，但最終都以和諧的方式呈現(xiàn)，即使它們已經(jīng)成為記憶，但在廢墟上的一次次重建，同樣一次次地趨向和諧。

古代中國(guó)是一個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日出日落，花開(kāi)花謝，都牽連著中國(guó)人生存的境遇，中國(guó)人對(duì)世間萬(wàn)物有非同尋常的敏感。藝術(shù)說(shuō)到底就是生存經(jīng)驗(yàn)的一種表達(dá)，裝飾性除卻語(yǔ)言選擇的必然以外，亦源于其與中國(guó)人生存狀態(tài)的親緣性。

亞洲的藝術(shù)都富于裝飾性，這或與亞洲歷史上大部分區(qū)域都是農(nóng)耕社會(huì)有關(guān)。較之游牧民族的曠達(dá)，以農(nóng)耕為業(yè)的人群細(xì)膩得多，其藝術(shù)具有濃重的裝飾性是頗為自然的選擇。

裝飾已是一種程式，裝飾的不斷重復(fù)，亦即程式化。古代社會(huì)沒(méi)有對(duì)個(gè)人風(fēng)格的極端推崇，加之師徒傳承的教育模式，程式化很難避免。然而不能一般地否定程式，所有程式的形成都是裝飾的精致化的過(guò)程，程式標(biāo)志著裝飾的高一級(jí)階段。程式的被質(zhì)疑只是因?yàn)槌淌降那宦?，因?yàn)槌淌降亩栊裕茨芤驎r(shí)因地而變化。對(duì)程式的兩種不同的立場(chǎng)，反映了人的心智的雙重性，一面是戀舊，一面是求新，其間的尺度很難把握，但回顧人類的歷史，古今之異，儼然天壤之別，這說(shuō)明求新是主導(dǎo)性的，是歷史的大趨勢(shì)。因此，程式化雖然最終不被肯定，但程式化的意義仍在，程式化作為過(guò)程，旨在提升人們創(chuàng)造并審度美的能力，對(duì)于程式化不能片面否定。

五、似與不似

中國(guó)畫是理想的存在，不以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目的，但中國(guó)人的理想具有現(xiàn)實(shí)性，似與不似滿足了中國(guó)人對(duì)于理想和現(xiàn)實(shí)的雙重追求?！八啤奔措x現(xiàn)實(shí)不遠(yuǎn)，“不似”則高于現(xiàn)實(shí)，中國(guó)畫有史以來(lái)即徜徉在似與不似的情景之中。以空白為底不是現(xiàn)實(shí)，以線造型不是現(xiàn)實(shí)，平面性不是現(xiàn)實(shí)，裝飾性與程式化不是現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)始終存在。似且不似，不似且似，中國(guó)畫真實(shí)而充分地體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀、生命觀和社會(huì)觀，再現(xiàn)了中國(guó)人的理想。因?yàn)槔硐?，中?guó)畫是理性的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)，中國(guó)畫又充滿感性，中國(guó)畫是理性與感性的統(tǒng)一體。

理想沒(méi)有參照系，主宰其命運(yùn)者，是視覺(jué)和心靈，似與不似全在于視覺(jué)與心靈的判斷。西方在近代才接受藝術(shù)是自主系統(tǒng)的說(shuō)法，而似與不似早已接近這種境界。

似與不似對(duì)于中國(guó)畫而言既是方法，亦是結(jié)果。有時(shí)候很難說(shuō)清是中國(guó)畫的語(yǔ)言方式成就了中國(guó)畫似與不似的審美理想，還是中國(guó)畫似與不似的審美理想選擇了中國(guó)畫的語(yǔ)言方式，它們是一個(gè)系統(tǒng)，彼此不可分。

雖是系統(tǒng)，亦會(huì)改變。系統(tǒng)的改變常常是困難的，但改變還會(huì)發(fā)生。古代埃及的藝術(shù)是一個(gè)系統(tǒng)，但這個(gè)系統(tǒng)已經(jīng)成為歷史;古代希臘的藝術(shù)是一個(gè)系統(tǒng)，但這個(gè)系統(tǒng)亦只維持到19世紀(jì)末葉。生命太短，世代相襲的過(guò)程中記憶的變化不可避免，但人們總是能夠建立新系統(tǒng)，成功地避免著無(wú)系統(tǒng)的惶恐與空寂。作為系統(tǒng)，其整體的消失并不代表其所有部分的全部寂滅，它們?nèi)钥赡芾^續(xù)或隱或顯地出現(xiàn)在獲得重建的新的系統(tǒng)之中，而有些記憶甚至是永遠(yuǎn)不會(huì)消失的。

系統(tǒng)的替代總是整體性的，這很難解釋，通常的理解應(yīng)當(dāng)是部分的改變易于整體的改變，但事實(shí)上多半與這種理解相左。問(wèn)題在于任何部分的改變都意味著系統(tǒng)的重建，現(xiàn)實(shí)中甚至沒(méi)有成功的部分的改變，而只有成功的系統(tǒng)的改變。

西方繪畫的語(yǔ)言也是一個(gè)系統(tǒng)，其作為系統(tǒng)的主要構(gòu)成包括光影、體面、透視、解剖、臨場(chǎng)性，目的在于真實(shí)，每個(gè)部分都圍繞一個(gè)目標(biāo)，遞進(jìn)式地呈現(xiàn)描繪對(duì)象的一致性。西方繪畫與中國(guó)畫相比較，一個(gè)是“真實(shí)”，一個(gè)是“似與不似”，因?yàn)槟康牟煌?，最終形成兩種語(yǔ)言形態(tài)。近代以來(lái)，所有變革中國(guó)畫的主張都是傾向以真實(shí)為目的的，意欲改變的則是中國(guó)畫的似與不似。文化是蘊(yùn)含著深厚歷史思辨的社會(huì)存在，迄今為止，人類社會(huì)不曾有一種文化對(duì)另一種文化的完全替代。因此，希圖用“真實(shí)”對(duì)“似與不似”進(jìn)行顛覆本質(zhì)上是一個(gè)偽命題，事實(shí)證明，歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)，這些主張并未成為事實(shí)?！爸形魅诤稀笔峭菩幸浴罢鎸?shí)”替代“似與不似”的方法或策略，從其結(jié)果看亦是有明顯的局限的，一些被一時(shí)推崇的變革的結(jié)果，都已不是西方的所謂“真實(shí)”，它們之所以能被承認(rèn)，顯然是因?yàn)槎嗌賹?shí)現(xiàn)了中國(guó)式的轉(zhuǎn)化。文化不能平移，這種平移既包括時(shí)間平移，亦包括空間平移。中國(guó)畫之所以需要變革，并不是因?yàn)檫@個(gè)世界上存在著有異于中國(guó)畫的別的繪畫，而是因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)的變化失去了延續(xù)傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫的生態(tài)。生態(tài)的變化決定了中國(guó)畫不能不變，面對(duì)變化中的中國(guó)社會(huì)，中國(guó)畫沒(méi)有別的選擇。

至于“真實(shí)”與“似與不似”孰是孰非則不妨坦率地承認(rèn)，藝術(shù)更傾向“似與不似”，而不是以“真實(shí)”為目的，西方藝術(shù)19世紀(jì)以后已經(jīng)接受了這一判斷。然而對(duì)“似與不似”的詮釋是有時(shí)間前提的，今天應(yīng)賦予“似與不似”怎樣的時(shí)代內(nèi)涵正是我們要努力去探尋的事。新的內(nèi)涵將會(huì)形成怎樣的語(yǔ)言系統(tǒng)，還是未知數(shù)?？梢韵嘈牛袊?guó)畫的語(yǔ)言的新系統(tǒng)一定不會(huì)繼續(xù)拘泥于古今中西的拼貼，那一定是一個(gè)全新的、充滿創(chuàng)造性的系統(tǒng)，那是中國(guó)畫真正期待的目標(biāo)。

更富獨(dú)特性，更博大，更深厚，更具包容性，更能夠體現(xiàn)變化中的中國(guó)人的自然觀、生命觀、社會(huì)觀，更能彰顯中國(guó)人的理想和尊嚴(yán)，更能表達(dá)中國(guó)人的人文關(guān)懷，這才是中國(guó)畫的未來(lái)。