董麗華

(廣東省科技干部學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣東 珠海 519090)

現(xiàn)實(shí)主義電影通常與批判和嚴(yán)肅相關(guān)聯(lián)，與商業(yè)文化和娛樂(lè)精神截然相反，因而在新世紀(jì)之初我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)改革啟動(dòng)時(shí)，“缺乏娛樂(lè)精神”的現(xiàn)實(shí)主義電影日漸式微，而仿照好萊塢大片的主打視覺(jué)特效的娛樂(lè)大片成為大銀幕的主流，成為推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。于是，現(xiàn)實(shí)主義電影逐漸被邊緣化，成為主打國(guó)際電影節(jié)的類型電影。近年來(lái)，在電影的多元化類型發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義電影與多種類型片形式相結(jié)合，現(xiàn)實(shí)主義成為商業(yè)電影中的一種類型元素，重新回歸大銀幕，并在票房上取得了巨大的成功?，F(xiàn)實(shí)主義電影在產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境中不斷滲透、融合、創(chuàng)新，尋找各種創(chuàng)作表達(dá)上的可能。

一、產(chǎn)業(yè)孵化的早期商業(yè)大片與現(xiàn)實(shí)主義的斷裂

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革是經(jīng)濟(jì)改革的一部分，為了更加符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展環(huán)境，中國(guó)電影也需要審時(shí)度勢(shì)地改變創(chuàng)作模式，創(chuàng)作出更為符合觀眾審美和市場(chǎng)需求的高質(zhì)量作品。由于我國(guó)電影始終處于一種滿足內(nèi)需的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)當(dāng)中，并沒(méi)有好萊塢電影那樣的強(qiáng)大輸出能力，沒(méi)有一個(gè)成熟的文化結(jié)構(gòu)與包裝模式。因此，在產(chǎn)業(yè)化改革初期，我國(guó)電影為了更能夠適應(yīng)市場(chǎng)的需求，模仿好萊塢大片成為我國(guó)電影市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的初步思路。

電影產(chǎn)業(yè)化改革的二十年帶來(lái)的是中國(guó)電影的跨越式發(fā)展，“中國(guó)大片”從無(wú)到有，是一種迎合電影市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和當(dāng)代商業(yè)電影文化的全新的類型片。商業(yè)大片概念的確立就是為了迎合市場(chǎng)化的電影院線，為了吸引觀眾，獲得更多的票房。因而奇觀化、視覺(jué)化、娛樂(lè)化成為諸多導(dǎo)演探索中國(guó)商業(yè)大片的主要方式。雖然貼著“形式大于內(nèi)容”的標(biāo)簽，但視覺(jué)大片確實(shí)推動(dòng)了中國(guó)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展，電影院線在電影經(jīng)濟(jì)的崛起中不斷擴(kuò)大規(guī)模、成熟完善。

與此同時(shí)，嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影卻沒(méi)能成為電影產(chǎn)業(yè)化初期大力發(fā)展的類型電影，即便是張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演是在深耕現(xiàn)實(shí)主義，并取得了輝煌的個(gè)人成就之后，紛紛轉(zhuǎn)型投奔商業(yè)大片。這都與新世紀(jì)之初盛行的娛樂(lè)至上文化、圖像文化密不可分。傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影的嚴(yán)肅、刻板、沉悶、批判等標(biāo)簽特質(zhì)都無(wú)法第一時(shí)間與娛樂(lè)精神聯(lián)系起來(lái)，無(wú)法成為吸引觀眾走進(jìn)電影院開(kāi)啟一場(chǎng)沉浸式觀影之旅的理由。于是，賈樟柯創(chuàng)作的《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等描摹時(shí)代、書(shū)寫(xiě)人性的現(xiàn)實(shí)主義電影，只能游走在世界各大電影節(jié)，無(wú)法在電影院線市場(chǎng)分一杯羹。

此外，電影產(chǎn)業(yè)化改革不僅是針對(duì)院線市場(chǎng)需求制作電影，更是要根據(jù)自身?xiàng)l件，將電影制作模式化、流程化，正如好萊塢大片的制作方式一樣，讓商業(yè)大片制作程式化。很顯然，現(xiàn)實(shí)主義電影并不能進(jìn)行這樣的創(chuàng)作，這也導(dǎo)致了產(chǎn)業(yè)化初期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的斷裂。

然而電影的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不僅培養(yǎng)了豐富的商業(yè)類型片，觀眾的電影審美也隨之培養(yǎng)起來(lái)，同時(shí)觀眾的觀影需求和審美趣味也隨著時(shí)間不斷變化。國(guó)產(chǎn)商業(yè)視覺(jué)大片通常重表面、輕內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)電影的娛樂(lè)性，沒(méi)有復(fù)雜的故事和深刻的主題，強(qiáng)調(diào)的是視覺(jué)圖像如何在大銀幕上講故事，刺激感官，制造幻覺(jué)。在多年的視覺(jué)類商業(yè)大片狂轟濫炸過(guò)后，觀眾明顯表現(xiàn)出了審美疲勞，對(duì)于“無(wú)腦”欣賞的視覺(jué)類商業(yè)大片要求越來(lái)越高，對(duì)電影的更加多元化的類型需求明顯增加，黑色電影、輕喜劇等偏向現(xiàn)實(shí)主義的小成本電影崛起，越發(fā)吸引著觀眾?，F(xiàn)實(shí)主義并不是作為一種單一的類型存在于電影當(dāng)中，逐漸被融合在其他類型片當(dāng)中。

二、現(xiàn)實(shí)主義與多類型電影的滲透與耦合

新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影是新晉導(dǎo)演試水、成功導(dǎo)演表現(xiàn)人文情懷的必選項(xiàng)，但卻不是大銀幕的首選項(xiàng)，現(xiàn)實(shí)主義似乎始終與嚴(yán)肅刻板相關(guān)聯(lián)，與這個(gè)娛樂(lè)至上的時(shí)代格格不入。電影產(chǎn)業(yè)改革不僅是對(duì)電影市場(chǎng)的調(diào)控，更是根據(jù)市場(chǎng)來(lái)推進(jìn)電影創(chuàng)作的整體改革發(fā)展。近年的中國(guó)電影市場(chǎng)從大片時(shí)代逐漸向后大片時(shí)代蛻變，轟炸觀眾感官的超級(jí)大片已不再擁有票房的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，現(xiàn)實(shí)主義電影雖然在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展初期式微，然而在類型電影多元化發(fā)展過(guò)程中重新回歸人們視野，回歸大銀幕。

我國(guó)在推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化的過(guò)程中，很多問(wèn)題逐漸暴露出來(lái)，為何我國(guó)電影始終處于一種滿足內(nèi)需、無(wú)法作為文化產(chǎn)品輸出的狀態(tài)，在龐大的電影產(chǎn)量基數(shù)之上依然不能引導(dǎo)世界電影文化的發(fā)展方向，好萊塢電影依舊一家獨(dú)大，掌握著世界電影的話語(yǔ)權(quán)？在模仿好萊塢制作商業(yè)大片的同時(shí)，產(chǎn)業(yè)化改革也在不斷研究生產(chǎn)電影的時(shí)間、生產(chǎn)電影的方式和投放電影的時(shí)間和方式，按照市場(chǎng)的需求生產(chǎn)電影。在產(chǎn)業(yè)化制作流程不斷完善的過(guò)程中，關(guān)于內(nèi)容制作的市場(chǎng)化運(yùn)作的問(wèn)題也日益突出。如何做到向當(dāng)前電影市場(chǎng)不斷輸出高質(zhì)量的、符合受眾審美需求的、引導(dǎo)電影文化導(dǎo)向的電影作品是擺在電影工作者面前的主要問(wèn)題。

電影內(nèi)容方面問(wèn)題在產(chǎn)業(yè)改革中成為焦點(diǎn)。從一開(kāi)始的視覺(jué)內(nèi)容的革新，重新回歸到基礎(chǔ)的故事內(nèi)容與敘事主題的革新，面對(duì)觀眾對(duì)于較為空洞的視覺(jué)類電影的審美疲勞，電影工作者將視角重新落在現(xiàn)實(shí)主義上?，F(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)是引領(lǐng)第五代導(dǎo)演走向創(chuàng)作輝煌的重要題材，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、描摹現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)曾經(jīng)是中國(guó)電影的基本藝術(shù)職責(zé)，無(wú)論從藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力都具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。然而，電影的產(chǎn)業(yè)化需要我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影也做出審時(shí)度勢(shì)的改變，不能完全按照20世紀(jì)末期第五代導(dǎo)演的成功創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，讓現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)文化相結(jié)合是最為切實(shí)可行的道路。

于是，在奇觀視覺(jué)類大片創(chuàng)作熱潮稍微退卻的時(shí)候，一系列中小成本電影活躍在電影院線市場(chǎng)當(dāng)中。這些電影多為黑色喜劇，共同特征是無(wú)一例外地都與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，現(xiàn)實(shí)主義成為豐滿這些中小成本電影敘事主題內(nèi)容的內(nèi)核，使這些影片在喜劇的外衣之下有著豐富的主題思想和故事內(nèi)涵，滿足了觀眾對(duì)于娛樂(lè)性和思想性的精神需求。例如，早期嶄露頭角的《瘋狂的石頭》將喜劇片和犯罪片相結(jié)合，導(dǎo)演寧浩將現(xiàn)實(shí)主義安置在荒誕不經(jīng)的劇情縫隙之中，人性的瘋狂背后是對(duì)當(dāng)今社會(huì)文化的批判。此后的《瘋狂的賽車》《無(wú)人區(qū)》和《心花路放》都是笑中有淚，同時(shí)又給人以現(xiàn)實(shí)主義的警醒。推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化的過(guò)程中，中國(guó)電影也在突飛猛進(jìn)地發(fā)展，大環(huán)境的向好孕育出了更加多元化的類型片。其中最為亮眼的要數(shù)“開(kāi)心麻花”系列電影，已經(jīng)在多部作品成功以后，形成了自己獨(dú)有的喜劇電影品牌，《夏洛特?zé)馈烽_(kāi)創(chuàng)的電影票房新高就已經(jīng)可以充分說(shuō)明這類電影在院線市場(chǎng)的受歡迎程度和傳播能力。

三、現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)電影的進(jìn)一步融合與延展

電影產(chǎn)業(yè)化的主要目標(biāo)是將電影制作流程化、規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化，摸索電影、市場(chǎng)與受眾之間的關(guān)系，創(chuàng)造一個(gè)有機(jī)的產(chǎn)業(yè)鏈條，讓電影從制作到發(fā)行再到衍生產(chǎn)品的銷售都變成可控、可預(yù)期的過(guò)程。根據(jù)好萊塢電影制作的已有經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論是何種類型電影，只要經(jīng)過(guò)一定的元素組合，符合觀眾的審美需求，都會(huì)收獲相應(yīng)的電影票房的回報(bào)。好萊塢商業(yè)電影的構(gòu)成多樣，并非只有視覺(jué)大片一類主導(dǎo)市場(chǎng)，其在各個(gè)不同的類型片領(lǐng)域都有涉獵，并且都具有一定的票房號(hào)召力。在我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的推動(dòng)過(guò)程中，從最初的視覺(jué)大片一家獨(dú)大，到如今多種類型電影共同在院線爭(zhēng)奇斗艷。

(一)喜劇的外衣與現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核

喜劇是現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)容易滲透的電影類型，喜劇的外衣、現(xiàn)實(shí)主義的批判內(nèi)核，是這些電影常見(jiàn)的形態(tài)。于是在新世紀(jì)繼國(guó)產(chǎn)大片主導(dǎo)院線很長(zhǎng)一段時(shí)間之后，喜劇電影開(kāi)始攻占院線，《人在囧途》《人再囧途之泰囧》等影片都是十分成功的作品。直到專攻舞臺(tái)劇的“開(kāi)心麻花”開(kāi)始轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕，喜劇電影與現(xiàn)實(shí)主義又有了更近一步的結(jié)合，如《夏洛特?zé)馈芬环矫媸菍?duì)當(dāng)時(shí)如火如荼的校園青春愛(ài)情電影的諷刺與消解，另一方面又極具現(xiàn)實(shí)主義敘事視角，直接了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)心理等現(xiàn)實(shí)方面的內(nèi)容，兼具喜劇效果與現(xiàn)實(shí)意義，而《夏洛特?zé)馈芬矂?chuàng)下了14.41億人民幣的高票房，充分證明了觀眾對(duì)該類型片的接受度與認(rèn)可度。同年的《港囧》以16.14億人民幣的票房依然證明中小成本電影在市場(chǎng)上的票房號(hào)召力和生存力。

從《夏洛特?zé)馈烽_(kāi)始，現(xiàn)實(shí)主義與喜劇類型片的結(jié)合更加深入和成熟，導(dǎo)演對(duì)于諷刺社會(huì)問(wèn)題與反映社會(huì)現(xiàn)象的拿捏程度適中，使這些影片并未成為“一黑到底”的黑色電影，而是充分延續(xù)著笑中有淚的藝術(shù)風(fēng)格。2017年的《羞羞的鐵拳》再次將科幻元素融入其中，復(fù)制了好萊塢科幻電影中的互換靈魂和身體的劇情，比賽造假，黑白顛倒，媒體記者為了吸引讀者而編造新聞，盲目引導(dǎo)輿論，看似荒唐的故事背后反映的卻是真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此外，《西虹市首富》探討的金錢(qián)與人性，更是將社會(huì)諷刺喜劇發(fā)揮到了極致，故事背后的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)與喜劇形式融為一體。

(二)嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)主義的回歸與新內(nèi)容的生成

如果說(shuō)“開(kāi)心麻花”中的現(xiàn)實(shí)主義較為折中，更傾向于輕喜劇的插科打諢，那么《我不是藥神》則可以被看作現(xiàn)實(shí)主義電影回歸的里程碑式作品，標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影脫離了傳統(tǒng)的類型片限制，蛻變成為一種新的商業(yè)化形式，賦予了新的內(nèi)容，進(jìn)一步衍生成為新現(xiàn)實(shí)主義?！段也皇撬幧瘛匪尸F(xiàn)的是似曾相識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)肅主題，取材于真實(shí)故事本身就可圈可點(diǎn)，影片尤其是將犀利的敘事鋒芒指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)部頑疾，重現(xiàn)了第五代導(dǎo)演曾經(jīng)集體深耕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判主題，將人性的善與惡、社會(huì)的正義與邪惡通通呈現(xiàn)在大銀幕之上，不再是喜劇的麻醉與集體狂歡，而是揭開(kāi)傷疤直面?zhèn)诘挠職馀c果敢，而這也正是現(xiàn)實(shí)主義電影最為核心和最具藝術(shù)表現(xiàn)力的部分。因此，《我不是藥神》被很多人看作對(duì)社會(huì)問(wèn)題的一次診療，是現(xiàn)實(shí)主義電影自電影產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)首次真正意義上的回歸和勝利，宣告著當(dāng)代的商業(yè)電影文化不僅具有集體狂歡的內(nèi)容，同樣可以具備集體反思的社會(huì)意義，娛樂(lè)性的電影同樣具有反思性，這也是電影藝術(shù)的藝術(shù)責(zé)任的彰顯。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)從傳統(tǒng)的固定形式中剝離出來(lái)，更多的是以一種敘事目標(biāo)的方式存在，現(xiàn)實(shí)主義被包裹在層層類型片的外衣之下，同時(shí)也有如《我不是藥神》一類的電影對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的推動(dòng)。觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的重新青睞，證明了我國(guó)的商業(yè)電影需要重新與現(xiàn)實(shí)生活架構(gòu)聯(lián)系，在發(fā)展視覺(jué)生產(chǎn)的同時(shí)，更側(cè)重內(nèi)容生產(chǎn)。無(wú)論是黑色喜劇成為現(xiàn)實(shí)主義的主要的形式載體，還是創(chuàng)作嚴(yán)肅的新現(xiàn)實(shí)主義電影，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、聚焦小人物、展現(xiàn)人文關(guān)懷等都應(yīng)成為電影在實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值過(guò)程中的一部分?！段也皇撬幧瘛泛汀扼H得水》等電影的商業(yè)成功表明新現(xiàn)實(shí)主義電影具有強(qiáng)大的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)能力，《江湖兒女》一類蘊(yùn)含超現(xiàn)實(shí)主義的作品也在探討著中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影未來(lái)的發(fā)展方向與一切可能，這些電影的成功都證明了中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的廣闊前景。