于麗金

(1.南京傳媒學(xué)院，江蘇 南京 211172；2.中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024)

千百年來(lái)，中國(guó)的民間文學(xué)與各類(lèi)通俗文藝互相滲透與交融，積淀而成的民族文化符號(hào)、群體記憶、集體情感等，為中國(guó)電影提供了豐富而多樣的內(nèi)容素材和文化意義。在浩如煙海的民間文學(xué)中，入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的民間文學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，在促進(jìn)中華民族文化認(rèn)同、增強(qiáng)社會(huì)凝聚力等方面具有重要的意義。江蘇省入選的項(xiàng)目中諸如“白蛇傳傳說(shuō)”“梁祝傳說(shuō)”“董永傳說(shuō)”等經(jīng)典民間文學(xué)作品在通俗性、流行性等方面，也與電影有著更加相似的本質(zhì)。以此為切入點(diǎn)來(lái)探討民間文學(xué)與中國(guó)電影的關(guān)系，對(duì)提升中國(guó)電影的文化內(nèi)涵、挖掘中國(guó)電影的美學(xué)特質(zhì)有著積極的意義。

一、項(xiàng)目概貌·多彩紛呈

自2006年以來(lái)，國(guó)務(wù)院先后頒布四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，江蘇境內(nèi)共有5個(gè)民間文學(xué)項(xiàng)目入選新增項(xiàng)目、6個(gè)入選擴(kuò)展項(xiàng)目。

“白蛇傳傳說(shuō)”“梁祝傳說(shuō)”“董永傳說(shuō)”是江蘇首批入選的代表性新增項(xiàng)目。民間傳說(shuō)常常出現(xiàn)“多源”現(xiàn)象，最主要的原因是傳說(shuō)會(huì)隨著人們的遷徙和流動(dòng)在不同的地區(qū)演化成不同的版本。例如，自唐五代以來(lái)的“白蛇傳說(shuō)”在江蘇鎮(zhèn)江和浙江杭州等地廣為流傳，鎮(zhèn)江的“金山寺”、杭州的“雷峰塔”都因這個(gè)流傳甚廣的民間故事而被賦予了更多的文化意涵，甚至覆蓋或者取代了原初建造時(shí)的意義。明代馮夢(mèng)龍編纂的擬話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》是該傳說(shuō)最早的較為完整的文本，為后世諸多版本的白蛇故事提供了參照。再如“梁祝傳說(shuō)”自晉代形成以來(lái)，主要流傳于浙江寧波、上虞、杭州和江蘇的宜興，山東濟(jì)寧、汝南等地?！鞍咨邆髡f(shuō)”“梁祝傳說(shuō)”等不僅在中國(guó)的各個(gè)地區(qū)流傳輻射，還在越南、緬甸、日本、韓國(guó)、新加坡等國(guó)家形成一定的影響力。

值得關(guān)注的是，“董永傳說(shuō)”先后于2006年、2008年、2011年被江蘇省三個(gè)不同的行政轄區(qū)——東臺(tái)、常州、丹陽(yáng)申報(bào)列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目。雖然大眾更為熟悉的是“天仙配”“槐蔭記”等名稱，但董永“賣(mài)身葬父”的孝行以及七仙女下凡與其共結(jié)良緣的故事，經(jīng)過(guò)不同方式的詮釋終成為經(jīng)典愛(ài)情的代表。

江蘇連云港申報(bào)的“徐福傳說(shuō)”“東海孝婦傳說(shuō)”分別被列為第三批(2011)擴(kuò)展項(xiàng)目和第四批(2014)新增項(xiàng)目。徐福率3000童男女及五谷、百工出海求仙的故事在山東青島、膠南，浙江慈溪、象山，江蘇連云港等沿海地區(qū)流傳甚廣，具有濃郁的海洋文化特色。連云港地區(qū)在漢代稱東?？ぃ瑬|海孝婦(本名周青)出自《列女傳》和《漢書(shū)·于定國(guó)傳》，元代著名戲曲家關(guān)漢卿在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了中國(guó)十大悲劇之一的《竇娥冤》。

此外，蘇州吳歌(2006)、無(wú)錫吳歌(2008)、靖江寶卷(2008)、吳地寶卷(2014)等以演唱、講唱為主的民間文學(xué)類(lèi)“非遺”項(xiàng)目，具有鮮明的地域特色，為地方民俗志和文化史的研究提供了大量的資料。

隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化，民間文學(xué)的傳承、傳播方式也日益革新。電影作為當(dāng)下最具影響的大眾傳播媒介之一，可以拓展民間文學(xué)的認(rèn)知度和影響力；民間文學(xué)的情節(jié)橋段、人物形象、情境氣氛等則為電影提供相對(duì)成熟的故事資源和穩(wěn)定的受眾群體。探討民間文學(xué)與電影的有效結(jié)合方式，顯然具有雙贏的價(jià)值。

二、銀幕演繹·影像呈現(xiàn)

在中國(guó)電影草創(chuàng)時(shí)期，邵醉翁導(dǎo)演的《白蛇傳》(1926)是中國(guó)電影史上第一部將白蛇故事進(jìn)行電影化呈現(xiàn)的作品，基本遵循“斷橋會(huì)、開(kāi)藥鋪、求仙草、漫金山、誕麟兒、雷峰塔”的劇情模式，全片長(zhǎng)達(dá)180分鐘，被分為上下集放映。同年，邵醉翁還將以“梁祝”為藍(lán)本的《梁祝痛史》搬上銀幕。有趣的是，當(dāng)時(shí)炙手可熱的女明星胡蝶分別飾演了白娘子和祝英臺(tái)兩個(gè)經(jīng)典女性角色，引起觀眾的追捧。2019年大熱的中美合拍動(dòng)畫(huà)片《白蛇：緣起》與1958年日本首部彩色動(dòng)畫(huà)片《白蛇傳》有著互文的意味。白蛇傳說(shuō)中所蘊(yùn)含的跨越一切障礙的驚天地泣鬼神的凄美愛(ài)情在中西方的文化價(jià)值中都可以找到相似的內(nèi)核，因而有了廣泛的認(rèn)同基礎(chǔ)和傳播價(jià)值。

新中國(guó)成立后的第一部國(guó)產(chǎn)彩色戲曲藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺(tái)》(1954，?；?dǎo)演)取材自經(jīng)典民間愛(ài)情故事，在國(guó)內(nèi)外公映后均獲得巨大成功，被譽(yù)為中國(guó)版“羅密歐與朱麗葉”。陳皮、岳楓、李翰祥、嚴(yán)俊、徐克等導(dǎo)演也都在不同時(shí)期將“梁?！钡墓适掳嵘香y幕，并進(jìn)行著各具特色的詮釋與呈現(xiàn)。

另一個(gè)案例是1963年海峽兩岸暨香港地區(qū)同時(shí)將“董永與七仙女”的故事搬上大銀幕，成為當(dāng)時(shí)頗受關(guān)注的社會(huì)話題。這三個(gè)版本均受到《天仙配》(1955，桑弧編劇、石揮導(dǎo)演，黑白戲曲片)版本的啟發(fā)或影響。1963年，內(nèi)地導(dǎo)演顧而已在1955年黑白版本的基礎(chǔ)上，大膽采用彩色寬銀幕的新技術(shù)來(lái)呈現(xiàn)天上與人間的場(chǎng)景；李翰祥原本在香港邵氏籌備《七仙女》，由于種種原因，李翰祥前往臺(tái)灣重組國(guó)聯(lián)影片公司。于是，邵氏用李翰祥留下的劇本另請(qǐng)陳一新和何夢(mèng)華執(zhí)導(dǎo)《七仙女》，李翰祥則在臺(tái)灣用另一組人馬搶拍。1963年12月，這兩部以“七仙女”為敘事視角的影片在臺(tái)灣地區(qū)同時(shí)上映，引起廣泛的討論。可見(jiàn)，民間傳說(shuō)在大眾中的影響力早已跨越地域限制，文化上的認(rèn)同感和歸屬感或是驅(qū)使大眾對(duì)此類(lèi)影片熱烈追捧的緣由之一。

截至2019年底，“徐福傳說(shuō)”“東海孝婦傳說(shuō)”尚未有完整成熟且有影響力的故事被搬上大銀幕，待創(chuàng)作者進(jìn)行深度開(kāi)發(fā)和探索。但若是以關(guān)漢卿改編后的竇娥故事為參照，則有《竇娥冤》(1959，張辛實(shí)導(dǎo)演)、《竇娥冤》(1997，王永宏導(dǎo)演)兩部蒲劇戲曲片。蒲劇唱腔高昂、慷慨激越，在表現(xiàn)竇娥感天動(dòng)地的冤情和憤恨凄楚的控訴時(shí)極具表現(xiàn)力和感染力。2007年上映的《竇娥奇冤》(楊真導(dǎo)演)，以動(dòng)作、懸疑為賣(mài)點(diǎn)，但口碑、票房都欠佳，未能產(chǎn)生持久的影響力。

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，海峽兩岸暨香港地區(qū)將“白蛇傳傳說(shuō)”“梁祝傳說(shuō)”進(jìn)行電影化呈現(xiàn)的作品已有數(shù)十部之多?！鞍咨邆鱾髡f(shuō)”和“梁祝傳說(shuō)”不僅在中國(guó)民間文學(xué)史上占據(jù)重要的地位，在中國(guó)電影史上也留下了濃墨重彩的篇章，主要集中在戲曲故事片、動(dòng)畫(huà)片等類(lèi)型。這兩種類(lèi)型恰好最易于呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理念，如戲曲片的虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)畫(huà)片中的水墨意涵等，值得我們深入探索和思考其中的關(guān)系，以期中國(guó)電影創(chuàng)作美學(xué)觀念獲得突破與創(chuàng)新。

三、文本轉(zhuǎn)化·別樣重構(gòu)

民間文學(xué)在電影化重構(gòu)的過(guò)程中，很難擺脫時(shí)代語(yǔ)境、社會(huì)主流思潮的影響。這種烙印可以反映時(shí)代特征和人文風(fēng)貌，難免也會(huì)有一定的局限性。如何對(duì)民間文學(xué)進(jìn)行電影化重構(gòu)，始終是電影創(chuàng)作者面臨的最大挑戰(zhàn)。如陳泳超教授所言：“同樣是一個(gè)傳說(shuō)話題，卻要看是誰(shuí)在說(shuō)、怎么說(shuō)、為什么這么說(shuō)，才能真正洞曉傳說(shuō)的生命存在?！?/p>

(一)敘事主題的詮釋

基于民間文學(xué)的流動(dòng)性、口頭傳承、與多種民間俗文化交融等特點(diǎn)，同一個(gè)主題的故事也會(huì)隨著時(shí)代的變化、講述人各自的理解、地域民俗風(fēng)俗特點(diǎn)等多種因素而不斷地發(fā)生著變化。從口頭流傳到形成文字，再?gòu)奈淖值奖话嵘香y幕，不同的載體使民間文學(xué)的重構(gòu)充滿了變數(shù)。既有保留故事原主題內(nèi)核的創(chuàng)作，也有對(duì)主題進(jìn)行全新的再詮釋，以求符合時(shí)代背景下電影藝術(shù)的規(guī)律和觀眾的接受心理。

1926年邵醉翁版《白蛇傳》、1962年岳楓版《白蛇傳》、1978年李瀚祥版《真白蛇傳》等均與民間傳說(shuō)中的主題內(nèi)核保持一致，將白蛇“報(bào)恩”的愛(ài)情主題進(jìn)行呈現(xiàn)。1954年?；“妗读荷讲c祝英臺(tái)》結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，將“梁?！惫适碌闹黝}明確凝練為反封建包辦婚姻、反對(duì)強(qiáng)權(quán)、愛(ài)情自由平等。這樣的愛(ài)情主題通俗易懂，跨越了語(yǔ)言的障礙，獲得了海內(nèi)外觀眾的普遍認(rèn)可。

在保持一定的熟悉度和親切感的基礎(chǔ)上，對(duì)民間文學(xué)的主題進(jìn)行調(diào)整也會(huì)有褒貶不一的評(píng)價(jià)。如1939年楊小仲編導(dǎo)的《白蛇傳》(又名《荒塔沉冤》)完全改變了白蛇傳說(shuō)既有的內(nèi)核，拋開(kāi)“白蛇報(bào)恩”的敘事主題，改為十七歲的許夢(mèng)蛟尋母之旅。許夢(mèng)蛟只有獲取功名才能與蒙受冤屈被法海囚入雷峰塔中的母親白素貞相見(jiàn)，而白素貞也不再是來(lái)人間報(bào)恩的蛇妖，而是總兵的女兒。此版本中無(wú)神無(wú)妖，只有吃人的封建禮教和人言可畏的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。結(jié)合20世紀(jì)30年代的社會(huì)背景，將人妖絕戀的凄美愛(ài)情改為封建禮教下的女性悲劇，或是為符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境而做出的應(yīng)和。

又如1993年徐克版的《青蛇》，完全顛覆了民間傳說(shuō)中白蛇報(bào)恩的內(nèi)核，改以青蛇為故事的主角，通過(guò)青蛇、白蛇、許仙、法海四人復(fù)雜的情感關(guān)系來(lái)追問(wèn)“何為情”“何為理”，進(jìn)而探討身份認(rèn)同和自我定位等當(dāng)時(shí)社會(huì)的焦點(diǎn)問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)這是白蛇傳說(shuō)中最大膽的一次重構(gòu)，顛覆了以往民間傳說(shuō)中白蛇情真意切來(lái)報(bào)恩的故事根基，重新構(gòu)建了一個(gè)活色生香的現(xiàn)實(shí)情欲世界，觀眾看到的是神與人、人與妖、妖與神在現(xiàn)世中浮浮沉沉的命運(yùn)。

(二)人物形象的重塑

民間文學(xué)走向銀幕是一個(gè)全新的再創(chuàng)造過(guò)程，那些經(jīng)典的、家喻戶曉的民間文學(xué)中的人物形象，承載著大眾的想象與期待。在不同的語(yǔ)境下對(duì)人物進(jìn)行再塑造，從抽象思維到具象呈現(xiàn)是創(chuàng)作者最重要的任務(wù)之一。

1954年《梁山伯與祝英臺(tái)》中，導(dǎo)演?；?duì)梁山伯的人物形象進(jìn)行了具有時(shí)代特色的重塑。原來(lái)的民間傳說(shuō)中梁山伯聽(tīng)說(shuō)祝英臺(tái)被許婚馬家之后，大吵大鬧，仗著有玉佩為憑證，聲稱要到衙門(mén)狀告祝英臺(tái)悔婚。編導(dǎo)為了更好地塑造梁山伯質(zhì)樸忠厚青年的形象，將此處情節(jié)刪掉，以對(duì)梁山伯的人物形象進(jìn)行更準(zhǔn)確的強(qiáng)化。2008年馬楚成導(dǎo)演的《劍蝶》中，懦弱的書(shū)生梁山伯變成了逍遙派大弟子梁仲山，他既有劍客的俠骨赤膽，又有癡心不改的柔情似水。民間傳說(shuō)中梁山伯的懦弱和自卑是釀成兩人愛(ài)情悲劇的主要原因，本片中梁山伯的傳統(tǒng)形象被徹底改寫(xiě)，更加符合現(xiàn)代人對(duì)梁山伯充滿英雄主義理想男性魅力的想象。1993年徐克版的《青蛇》更是將白蛇和青蛇塑造成了離經(jīng)叛道、千嬌百媚的妖，修煉千年來(lái)人間一趟只為尋找真正的情和愛(ài)。民間傳說(shuō)中專司拆散真愛(ài)、被人憎惡的法海也被重塑為極具佛性也曾在紅塵中渡劫的現(xiàn)代人的形象。

民間傳說(shuō)中的人物形象集中反映了不同時(shí)代語(yǔ)境中群眾的愛(ài)恨喜好，編導(dǎo)者著力在人物的性格上進(jìn)行重塑或改變，以適應(yīng)不同時(shí)代語(yǔ)境中的觀眾對(duì)角色的心理期待和情感認(rèn)同。

(三)故事情節(jié)的創(chuàng)新

民間文學(xué)的故事情節(jié)既需要與現(xiàn)實(shí)生活有直接的聯(lián)系，符合生活的內(nèi)在邏輯，又要通過(guò)偶然、巧合、夸張、玄幻的情節(jié)來(lái)增加傳奇色彩，從而使生活真實(shí)和奇聞異事達(dá)到和諧統(tǒng)一。“水漫金山”“盜仙草”“十八里相送”“七仙女下凡”等情節(jié)幾乎可以說(shuō)是家喻戶曉、耳熟能詳。在進(jìn)行電影化重構(gòu)時(shí)，考慮到電影的時(shí)長(zhǎng)、空間場(chǎng)景等實(shí)際情況，編導(dǎo)者在對(duì)情節(jié)進(jìn)行刪減、修改、增加時(shí)，往往也體現(xiàn)出不同的美學(xué)理念和時(shí)代特點(diǎn)。

1954年，?；“娴摹读鹤！诽蕹孕?、色情、荒誕不經(jīng)的情節(jié)成分，對(duì)“女扮男裝”“同窗三年”等民間想象中的男女關(guān)系進(jìn)行了弱化，以適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境的需要。1994年徐克版《梁?！防镆桓摹笆死锵嗨汀睍r(shí)祝英臺(tái)一廂情愿地試探、梁山伯不解風(fēng)情的設(shè)置，取而代之的是兩人在山洞中私訂終身的安排。原有的封建禮教束縛之下的虛偽面具被撕碎，在真實(shí)的人性中彰顯的是戀愛(ài)中的青年人心心相印、情難自禁的本來(lái)面目，使得本片獲得了新時(shí)代觀眾的情感共鳴與認(rèn)可。2008年馬楚成版的《劍蝶》中梁祝二人愛(ài)情故事的起因發(fā)生了改變，祝言之(祝英臺(tái))不再是主動(dòng)地外出求學(xué)，而是為了避禍不得不外出學(xué)藝。梁祝二人原本安靜閑逸的書(shū)院生活變成了學(xué)劍比武的熱鬧切磋，從文到武的轉(zhuǎn)變，使電影的情節(jié)外延更加豐富，敘事空間得以拓展，武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)也強(qiáng)化了影片的視覺(jué)表現(xiàn)力。1955年石揮版《天仙配》將原來(lái)民間傳說(shuō)中七仙女奉玉帝之命下凡與董永結(jié)百日姻緣的情節(jié)，改為七仙女不戀天上的繁華，由同情董永“賣(mài)身葬父”的孝舉到真正愛(ài)上董永，最終卻被玉帝拆散的悲劇。從神的旨意改為人的抗?fàn)?，體現(xiàn)著時(shí)代的前進(jìn)和社會(huì)語(yǔ)境的變化。

(四)視聽(tīng)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換

民間文學(xué)多是用口頭語(yǔ)言來(lái)描繪形象，描述者可以根據(jù)自己對(duì)生活的理解不斷地對(duì)內(nèi)容進(jìn)行再加工，常常因?yàn)橹v述環(huán)境、氣氛的變化對(duì)故事進(jìn)行不同程度的修正。即使同一內(nèi)容的故事，哪怕是同一個(gè)講述人，在不同時(shí)間地點(diǎn)的講述往往也有變異。而聽(tīng)的人又是另一個(gè)傳播者，講述人和聽(tīng)講人不自覺(jué)地加入到再創(chuàng)造的行列中，他們沒(méi)有任何中間環(huán)節(jié)，是面對(duì)面的語(yǔ)言感染和腦海中的各自想象性重構(gòu)。通常會(huì)選擇以“很久很久以前”“在很遠(yuǎn)的地方”等模糊性、概括性的抽象語(yǔ)言進(jìn)行故事的展開(kāi)。但電影的特點(diǎn)是要求相對(duì)具體的時(shí)空背景和形象化、具體化的視聽(tīng)呈現(xiàn)。

?；≡?954年《梁祝》的創(chuàng)作中嘗試?yán)脤?shí)景和繪景相結(jié)合的方法來(lái)還原故事，“十八里相送”并沒(méi)有采用純實(shí)景拍攝，而是采用了民族繪畫(huà)風(fēng)格的布景進(jìn)行舞臺(tái)式的虛擬呈現(xiàn)，既保留了越劇本身的魅力，又利用了電影空間表現(xiàn)性的特質(zhì)。再如1955年石揮版的《天仙配》中仙女下凡是用電影的特技手法“飛降人間”更好，還是保留戲曲舞臺(tái)的方式進(jìn)行跑圓場(chǎng)？這些都是創(chuàng)作者必須面臨的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)換的實(shí)際問(wèn)題。石揮在導(dǎo)演手記中寫(xiě)道：“我們最后決定仍以黃梅戲做基礎(chǔ)來(lái)最大限度地發(fā)揮電影的性能，拍攝成一部神話歌舞故事片?！庇谑牵瑢?dǎo)演通過(guò)對(duì)減少對(duì)白、對(duì)白上韻、去掉鼓板、戲曲動(dòng)作與舞蹈的結(jié)合等諸多電影語(yǔ)言的綜合運(yùn)用，使《天仙配》突破了口頭講述、戲曲舞臺(tái)的諸多局限，獲得了全新的生命力。

結(jié) 語(yǔ)

江蘇省入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民間文學(xué)項(xiàng)目的還有吳歌、靖江寶卷、吳地寶卷等，主要以傳唱、講唱等口頭語(yǔ)言形式流傳，具有較強(qiáng)的方言性、地方性等特點(diǎn)，目前尚未以單獨(dú)的表現(xiàn)形式被搬上大銀幕并形成廣泛的影響力。但可以考慮的是將其作為具有民族特色、地方特色和文化內(nèi)涵的視聽(tīng)元素進(jìn)行影視化的探索。

如《千里走單騎》(2005，張藝謀)將云南“儺戲”(又稱為關(guān)索戲)經(jīng)典劇目《千里走單騎》恰到好處地搬上了銀幕，片中能表演原汁原味儺戲的李加民就是云南澄江當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人，戲曲曲目的名稱也直接被用作電影的名字。電影上映后在中國(guó)、日本等地引起了很大的反響，使得儺戲這樣一種藝術(shù)形式被更多的人認(rèn)識(shí)和接受。再如《百鳥(niǎo)朝鳳》(2016，吳天明)也將民間流傳廣泛的嗩吶藝術(shù)搬上了銀幕，該片同樣借用經(jīng)典嗩吶曲目的名稱作為電影名稱而喚起觀眾的熟悉感。這些都為電影創(chuàng)作者深入開(kāi)掘同類(lèi)型“非遺”項(xiàng)目的獨(dú)特性，彰顯民族特色做了很好的啟示。

綜上所述，一個(gè)民族文化創(chuàng)新的高度取決于對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)挖掘的深度。江蘇乃至全國(guó)的國(guó)家級(jí)民間文學(xué)類(lèi)“非遺”項(xiàng)目有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，可開(kāi)掘的故事文本、可改編的影片類(lèi)型、可提煉的視聽(tīng)符號(hào)等極為豐富。民間文學(xué)往往蘊(yùn)含著跨越文化的普世價(jià)值和情感，不同時(shí)期的電影化重構(gòu)，會(huì)為民間文學(xué)注入不同的社會(huì)精神和內(nèi)涵，而大眾思想文化的提升也正需要這些精神財(cái)富的滋養(yǎng)和浸潤(rùn)。電影，無(wú)疑是當(dāng)下最重要的傳播媒介之一，深入探索民間文學(xué)類(lèi)“非遺”項(xiàng)目與中國(guó)電影之間的關(guān)系，則應(yīng)是當(dāng)下電影研究者和創(chuàng)作者的共同任務(wù)。