邵君立

(四川電影電視學(xué)院 戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作室，四川 成都 611331)

一、意識形態(tài)的國家話語書寫

2020年國慶檔期的《我和我的家鄉(xiāng)》是延續(xù)著《我和我的祖國》這一類產(chǎn)品下來的，在這一類產(chǎn)品下來的總體形態(tài)當(dāng)中，我們看不到傳統(tǒng)喜劇中的批判性和對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的干預(yù)與反抗性。很顯然這些部分在今天的政治語境里面，它要被辨析。意識形態(tài)對于文藝作者們其實(shí)還是充滿了期待的，包括電影在內(nèi)的各種文藝形式都成為被審視的對象。那么在這樣的一個環(huán)境里面去做喜劇電影，既然已經(jīng)不再去做批判性的喜劇電影，我們可以做的是什么，這成為一個迫切需要回答的問題。

在此情況下，可以做的就是對于意識形態(tài)的一種正向的呼應(yīng)，意識形態(tài)話語永遠(yuǎn)有一個國家形象需要去書寫。正像主旋律影像中描述民族主義是一個可以想象的東西，但是它從來不是一個客觀存在而是一個再加工再生產(chǎn)。主旋律電影所生成的敘事機(jī)制是讓國家權(quán)力更加牢固，使社會成員在紛紜的歷史存在中找到清晰的歸屬感。國家、民族，這些從來都是形而上的抽象概念。什么叫國家意志？什么叫民族信念？國家意志是落實(shí)在每個公民的行動當(dāng)中的，民族信念是落實(shí)在這個社會當(dāng)中。每一個生命個體在生與死、是與非面前選擇死于利，還是死于義？當(dāng)我們把話題引申到生命個體是對于利的追求，還是對于義的探尋的時候，這其實(shí)就已經(jīng)回到了傳統(tǒng)中國社會的義利觀。我們每個人都生活在義與利之間的焦灼當(dāng)中，這是此刻的每個生命個體不可回避的問題。那個是與非的標(biāo)準(zhǔn)，是世俗道德的傾向：每一個生命個體，都時時刻刻地處于這種選擇當(dāng)中。

什么是好人？什么是壞人？我們每個人都在面臨著類似的道德焦慮感，而這種道德焦慮則是喜劇電影一直存在的依托。在很多前人學(xué)者的觀念中，喜劇電影反映的就是對現(xiàn)實(shí)的焦慮，反映的就是生命對于生之渴望。離開大的政治批判，回到最基本的對于生命個體的尊重，這是喜劇電影可以去用功的部分。同樣道理，意識形態(tài)話語在進(jìn)行國家形象和國家話語塑造的時候，其實(shí)是需要社會當(dāng)中更多的生命個體彼此之間形成話語的共謀。在話語共謀的過程當(dāng)中，就意味著創(chuàng)作者化為某個意識形態(tài)的主導(dǎo)者宣布某條真理，讓大家伙如之何，那一定意味著包括喜劇電影在內(nèi)的文藝作品，采取了一種敞開式的結(jié)構(gòu)。在這個結(jié)構(gòu)當(dāng)中，作者或者生產(chǎn)者只是議題的設(shè)置與引導(dǎo)者。比如2019年做了《我和我的祖國》，2020年就做了《我和我的家鄉(xiāng)》。按照這種趨勢，未來做《我和我的家庭》《我和我的爹媽》都可以理解為慣性，因?yàn)樵谏a(chǎn)序列里面，我們已經(jīng)看到了這種話語體系的遞降模式，從遠(yuǎn)離生命個體，設(shè)置宏大話語到日趨地切近每個生命個體來設(shè)定有共振性的話題。在這種創(chuàng)作趨勢里面，國家話語如何去形成，就需要讀到他們那些文本里面。我們審視那些文本可以發(fā)現(xiàn)2020年的國慶檔又在反向地確認(rèn)這種走向，這種走向的文化根源或者政治根源是什么？這個根源是我們能夠看到今天再來做國家話語的陳述的時候，無法再使用一種大一統(tǒng)的整體語言描述。

什么是大一統(tǒng)的整體語言描述？那是過往的宏大的國家話語體系，那是一個一元社會，只有一個中心，只有一個真理，所有人的生命都圍繞著唯一真理展開行動。對于個體而言，不需要思考，意義不需要被知道。執(zhí)行一元價(jià)值觀有一種潛在的風(fēng)險(xiǎn)：在這個空間當(dāng)中，剛開始還有人會煩躁，煩躁到最后就變成了沉默，沉默之后就變成了習(xí)慣，習(xí)慣之后就執(zhí)行，這就是這個空間的完整的話語體系。在電影當(dāng)中要形成國家化體系也是這樣的，只不過我們從這幾年的喜劇電影的生產(chǎn)理念，從這兩部主旋律的電影里面，已經(jīng)看到別人的敘事結(jié)構(gòu)采取了開放式的形式結(jié)構(gòu)，再也不去做一元化敘事的嘗試。一元化敘事當(dāng)然是喜劇電影生產(chǎn)當(dāng)中政治現(xiàn)實(shí)某種程度的表達(dá)方式。凡是被反復(fù)加強(qiáng)的，那就一定意味著是缺失的。因?yàn)槿笔?，才會反?fù)地灌輸。而中國喜劇電影對國家話語形態(tài)的描述，日漸從一元化的體系當(dāng)中進(jìn)入到了一個多元化的體系，可以視為是一種敘事當(dāng)中的民主傾向：去中心化，從一元化向多元化話語體系的共存，我們當(dāng)然把它視為一種民主化傾向。

需要注意的是這種民主化傾向的背后，跑不脫我們對于意識形態(tài)話語的共謀：既然一元世界已經(jīng)結(jié)束了，既然更多的社會群體已經(jīng)不能在一元世界超級領(lǐng)袖的話語體系當(dāng)中去感動、去喋血、去犧牲，那么就轉(zhuǎn)換一種關(guān)系，這種話語體系貌似是開放的，但依然是企圖把更多的社會成員卷入到話語生態(tài)的構(gòu)成當(dāng)中，只不過別人換了一種方式，不再是簡單的宣教。無論是《我和我的祖國》還是《我和我的家鄉(xiāng)》，票房都比較好看。票房好看意味著什么？意味著有更多的人進(jìn)入到這套話語體系當(dāng)中。貌似它的敘事是在遞減(從“國家”到“家鄉(xiāng)”)，事實(shí)上它的敘事效果通過持續(xù)性高票房的方式在反復(fù)地加強(qiáng)。這就是今天基于意識形態(tài)的國家話語體系在喜劇電影生產(chǎn)里面的重要表征，而表征既完成了意識形態(tài)者的政治謀求，又實(shí)現(xiàn)了市場當(dāng)中的電影產(chǎn)業(yè)資本的循環(huán)增值。

所謂的標(biāo)新立異者其實(shí)是十分有限的。那些所謂的更加開放的價(jià)值觀，只不過是貌似開放的生命集合而已，具象的個體只不過是貌似獨(dú)立的新生命而已。稍微換一個敘事策略，我們每一個生命個體都會快速地被卷入到意識形態(tài)話語敘事的共同過程當(dāng)中，我們會感動，我們會笑，我們會花錢買票一次又一次地沉浸在意識形態(tài)話語的迷夢當(dāng)中，獲得某種安慰，獲得某種幸福。當(dāng)我們流淚、當(dāng)我們哭、當(dāng)我們買票的時候，意識形態(tài)話語的政治訴求就實(shí)現(xiàn)了。每一個貌似價(jià)值觀各不相同的生命個體，則地不分南北、人不分老幼，都會進(jìn)入到“我是中國人”這個敘事語境中。喜劇電影的生產(chǎn)者讓你進(jìn)入到一種永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的生命投入感，這就是今天的喜劇電影生產(chǎn)。這就是2020年國慶檔喜劇電影生產(chǎn)當(dāng)中的國家話語體系構(gòu)建。在這條主線之下，持續(xù)性生產(chǎn)引起的商業(yè)現(xiàn)象在創(chuàng)作中每個主體各有見解，在這些貌似各不相同的私人話語的背后，我們的生命會形成一個統(tǒng)一訴求。

為什么會形成這個訴求？因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中，我們時時刻刻面臨著這種焦慮感：在日常生活當(dāng)中，我們好多人就不得不卑賤地去選擇利益而茍活于世?？墒窃谖覀儍?nèi)心深處，絕大多數(shù)生命都有對社會正義的訴求和向往。這是吃飽喝足之后每個生命都渴求的東西，這是一個生命即便在饑寒交迫之時，依然會發(fā)出的對于“義”的反復(fù)叩問。主旋律喜劇電影的生產(chǎn)，正是因?yàn)榫o緊地扣住了這一點(diǎn)，所以在今天的意識形態(tài)話語塑造里面，我們可以有共謀的余地和傾向。

二、新媒體傳播下的社會語境生成

為什么我們的喜劇生產(chǎn)日益成為現(xiàn)在這個樣子，這與新的傳播媒介強(qiáng)勢介入是息息相關(guān)的。每個時代的意識形態(tài)的構(gòu)建和傳播媒介的形態(tài)之間是有著密切的聯(lián)系的。1949年以來在過往的傳播媒介的形態(tài)當(dāng)中，無論是報(bào)紙、廣播還是電視這些傳播媒介從來都是被有效地控制在一個話語體系里面。很長時間當(dāng)中，我們幾乎不談廣播電視產(chǎn)業(yè)和廣播電視的商業(yè)化策略，這些話題是我們通常不考慮，我們討論的是事業(yè)，什么是事業(yè)？事業(yè)是永遠(yuǎn)只有一個中心點(diǎn)、只有一個方向。事業(yè)從來都不是多元化，事業(yè)都是唯一性的，這是過往的70年來我們國家傳播媒介的主要形態(tài)。而進(jìn)入到新世紀(jì)以后，我們的媒介工具開始進(jìn)入到3G時代的變局，技術(shù)的演變未必是十年前的國家意志主導(dǎo)者們能夠料到的。十年前我們幾乎更多的人認(rèn)為它是一個傳播技術(shù)層面的變化，而沒有想到由于這個技術(shù)的變化，從3G到4G到5G傳播媒介出現(xiàn)了去中心化的傾向。而在我們這個國家它同時是并存的，既有去中心化(這是由于技術(shù)帶來的傳播方式的變化)，同時我們這兩年一直在談融合媒體的問題：紙媒、電視臺這些傳統(tǒng)媒介，不可避免地喪失了受眾。它整個精神狀態(tài)還在一元化時代。而今天是什么時代？今天是信息的去中心化時代，今天是謠言滿天飛的時代，今天是價(jià)值觀破碎的時代，今天是以正義的名義對真相進(jìn)行遮蔽的時代。在傳統(tǒng)媒介社會當(dāng)中，我們永遠(yuǎn)無法相信正義和真相竟然會成為對立面。一個突出的例子就是：2020年的鮑毓明案真相被揭發(fā)之前，網(wǎng)絡(luò)是壓倒性地在譴責(zé)鮑毓明，壓倒性地在譴責(zé)某地公安機(jī)關(guān)的不作為。似乎我們每個人都很正義，但它的真相是什么？各種意識形態(tài)體系，試圖對我們這個物質(zhì)世界，做出某種同一論(同一性)的解釋。因?yàn)樗膹?fù)雜性，其實(shí)是源于它所對應(yīng)的那個話語世界物質(zhì)存在層面的復(fù)雜性。意識形態(tài)話語的復(fù)雜性、話語與話語之間的矛盾，是怎么形成的？話語體系矛盾之間的根源，是源于每一種話語體系都試圖自成一體(自在性)。一層意思是自身的完整性，第二層意思是自在，而不是共存。話語的自在性恰恰是對整個物質(zhì)存在的自身屬性的一個反叛。所以當(dāng)我們談意識形態(tài)話語的自在性時，是意味著我們認(rèn)為意識形態(tài)話語所描述的客觀存在自身有一個兩性問題。那么意味著每一種話語當(dāng)中、每一個社會結(jié)構(gòu)當(dāng)中，所構(gòu)建的話語體系，其實(shí)都或多或少存在著對物質(zhì)世界描述的差異性，它一定是一個扭曲的描述而非如實(shí)描述。

我們這個客觀存在中更加宏大的，比如說法律、道德、普世價(jià)值觀，在表象當(dāng)中，這些東西都像鐵板一塊難以破拆，可是認(rèn)真地看，尋找肌理的時候，這個鐵板在碾壓每個生命的過程中，你順著它的紋理，會看到它的殘暴和黑暗。這套殘暴和黑暗，恰恰是源于這套話語自身所描述的那個世界，它的自在理念。在新媒體傳播機(jī)制當(dāng)中，我們社會發(fā)生了一個重大的裂變，這個裂變當(dāng)然也作用到了我們的喜劇電影生產(chǎn)當(dāng)中，這就是為什么它日趨地呈現(xiàn)了一個碎片化的趨勢。不僅在政治層面，不僅是伴隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，民眾的內(nèi)心不再對一元神有寄托。政治層面，我們社會群體脫離了一元化信仰的時代，在信息傳播機(jī)制當(dāng)中，由于技術(shù)的劇烈變化，進(jìn)入到3G時代之后，我們那些傳統(tǒng)的廣播、電視、報(bào)紙紛紛謝幕，它們面融媒體的話語當(dāng)中，那融媒體，融的是誰？ 融的是官方的報(bào)紙、廣播和電視臺，它依然是一個事業(yè)的問題，它依然有一個再造話語權(quán)的問題。傳統(tǒng)的官方媒介，它們的話語權(quán)此刻正在旁落期，新媒體傳播當(dāng)中使我們的社會、我們的階層對抗，正在通過新媒體的傳播被放大和加劇。

在一元時代的傳播當(dāng)中，我們無法來識別和聆聽不同利益群體、不同階層的聲音和訴求，是不會被有效呈現(xiàn)的。什么叫真相？在工業(yè)社會當(dāng)中，我們聽到的每一條真相，是被意識形態(tài)話語明顯地篩選過的。新媒體時代，我們有了自媒體，人人都是意識形態(tài)話語者。每一個利益的集合體都基于對自我利益維護(hù)，從訴求出發(fā)，來包裝和運(yùn)用各自的語言體系，只不過是新媒體傳播機(jī)制當(dāng)中。我們國家此時此刻，由于國內(nèi)的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展遇到了這些階段性問題，和目前我們國家所面臨的復(fù)雜的國際環(huán)境，真相是什么？不一定很重要。

但是每個人都要求正義，社會的生命個體普遍地對于正義有空前的熱情未必就是一個美好的社會。正義有理性的正義，還有燒昏了頭的愚昧。這是我們每個生命個體此刻正在接受的第二層的焦慮感：我們在真相和正義之間何去何從。這些現(xiàn)實(shí)的問題結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地日夜考驗(yàn)著我們每一個生命個體。有學(xué)者在關(guān)于《我和我的祖國》一片的分析中曾經(jīng)從存在主義的視角,分析電影中“此在”與“共在”融合中此在的“價(jià)值”存在、“本真”和“非本真”張力中此在的“真實(shí)”存在、“選擇”與“擔(dān)責(zé)”過程中此在的“本質(zhì)”存在,從而實(shí)現(xiàn)喚回人性,生成人類在世的詩意棲居的提醒,照亮人生在世的審美性存在的電影功能。然而我們必須意識到新媒體的傳播機(jī)制使我們生命個體之間，由于價(jià)值觀、由于既得利益分配的差異性造成了不同的生命訴求及社會階層之間的尖銳對抗，鮑毓明就是一個非常扎實(shí)的例子：鮑毓明本人很顯然在物質(zhì)上是很寬松的。四十年的改革開放，當(dāng)然造就了很多人物質(zhì)財(cái)富的爆發(fā)式增長。但是在這四十年的改革開放之后，也使我們國家眾多的生命個體之間，在利益分配上呈現(xiàn)了令人難以置信的差異?，F(xiàn)行利益分配當(dāng)中的有人可以去看《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》在影院里感動要流淚，有人只能去看一看抖音，享受到15秒制式的歡樂。當(dāng)社會成員的認(rèn)識論和價(jià)值觀，一次一次地受到巨大的沖擊，正義和真相，成為了對立面。社會語境的焦慮感被放大，就需要喜劇電影來撫慰我們的靈魂。

結(jié)語：大碎片，主旋律喜劇電影的一種表征

有學(xué)者曾經(jīng)尖銳地指出主旋律電影命名的悖論：一方面，電影這一藝術(shù)形式伴隨著第二次工業(yè)革命技術(shù)上的進(jìn)步才真正誕生，其藝術(shù)表現(xiàn)形式本身就帶有非常鮮明的被觀看的需要。這種需要帶來的不僅是一種先天的宣傳優(yōu)勢，也證明電影有著非常鮮明的為觀看者服務(wù)的內(nèi)在需求；另一方面，傳統(tǒng)意義上的主旋律宣傳，實(shí)際上是以官方立場的意識形態(tài)作為主要的宣傳內(nèi)容。主旋律喜劇電影把我們卷入在一個宏大的國家話語里面，所有的后農(nóng)業(yè)時代的人有家鄉(xiāng)嗎？我們都沒有故鄉(xiāng)，因?yàn)榈搅撕筠r(nóng)業(yè)時代，每個生命個體再也不是和土地之間有強(qiáng)烈的依附關(guān)系。后農(nóng)業(yè)時代的我們在文化意義上都失去了故鄉(xiāng)，使我們每個人在文化意義層面都成為孤兒。那么這些主旋律喜劇電影(如《我和我的家鄉(xiāng)》)就需要在文化層面重新來建構(gòu)和撫慰，滿足我們對于故鄉(xiāng)的思念，它需要構(gòu)建出一些形而上的故鄉(xiāng)，讓我們?nèi){吊。這就是這些貌似小品化的喜劇拼接的作品為什么票房會節(jié)節(jié)攀升。這是其中一個重要的文化原因。

也就是在這兩大條背景當(dāng)中的共振之下，我們的喜劇電影生產(chǎn)日趨走向一個“大碎片”的過程當(dāng)中：既有當(dāng)下政治現(xiàn)實(shí)的訴求，又有我們每一個生命個體在文化迷失的現(xiàn)狀當(dāng)中，對于現(xiàn)實(shí)的交互感認(rèn)知。在這個層面，生產(chǎn)的資本準(zhǔn)確地識別了潛在的市場。國有資本識別了今天的政治環(huán)境和今天的文化傳播環(huán)境，找到了國有資本在這一類生產(chǎn)當(dāng)中的突破口。在這個過程當(dāng)中，大伙還能看到大碎片里面出現(xiàn)的“集合者”，主旋律喜劇電影中不再只有一個導(dǎo)演，也不是一個主演了，它集合著這個行當(dāng)里面的各種所謂有帶流量的，而且這種帶流量的過程當(dāng)中，在從演員的營銷轉(zhuǎn)向?qū)а莸臓I銷。在《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》這兩個片子里面，我們都會去對比說哪個導(dǎo)演做的短片明顯要更好一些。大家伙討論已經(jīng)不是停留在哪個演員演的哪個片子了，這就使中國主旋律喜劇電影的生產(chǎn)，在下一步的進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)新的生產(chǎn)模式的可能性，以那些更加成熟的喜劇導(dǎo)演為中心，反復(fù)地來做各種符合意識形態(tài)需求的喜劇產(chǎn)品。