孫伯翰

(上海戲劇學(xué)院，上海 200040)

2007年，網(wǎng)站“AcFun”與2009年網(wǎng)站“嗶哩嗶哩”的創(chuàng)建意味著彈幕觀影活動在中國大陸出現(xiàn)端倪，2018年與2019年，優(yōu)酷、愛奇藝分別上線彈幕功能則意味著彈幕走出了亞文化圈，彈幕觀影的時代已經(jīng)到來。進(jìn)入2020年，新冠疫情的到來將觀眾趕出電影院，線上觀影成了重要的甚至許多觀眾唯一的觀影方式，彈幕功能則越來越多地被線上電影網(wǎng)站所采用。早在2013年，國內(nèi)就已有研究者看到了彈幕活動改變了原有視頻文本的原有傳播意圖，認(rèn)為“(網(wǎng)友對視頻的自配畫外音與重譯字幕行為)這些對文本的再加工往往偏離了文本最初的傳播意圖，可以看作一種更為便利的即時曲解或‘惡搞’?；谠幸曨l，網(wǎng)友通過彈幕完成二度加工與傳播。在這種傳播中，原本作為傳播對象的受眾掌握了二次傳播的主動權(quán)，而視頻本身反而處于被改寫、被挪用的地位”。另一些研究者則看到了彈幕的互動性，將彈幕評論視為一種互動儀或儀式鏈，認(rèn)為“彈幕……在持續(xù)開展的實(shí)踐活動中，就起到了幫助儀式實(shí)現(xiàn)或明確或含蓄地加深集體團(tuán)結(jié)感目的的重要作用”?！坝^眾在看彈幕電影時，通過彈幕吐槽與他人進(jìn)行互動交流，實(shí)際上是內(nèi)心渴望交流互動的情感能量在驅(qū)使。人們通過情感能量的交換獲得情感能量的滿足，而獲得的情感能量則又成為下一次彈幕互動的資源動力，如此循環(huán)推動彈幕互動的進(jìn)行?！碑?dāng)前的彈幕研究多將觀眾與視頻/電影之間的互動視作一種具有固定結(jié)構(gòu)的二元互動，卻沒有看到視頻/電影與彈幕是一個整體性的符號文本，觀眾在觀影活動中也是以一元整體而非二元的方式接收電影符號文本，只強(qiáng)調(diào)觀眾作為彈幕發(fā)出方的屬性，忽略了其作為電影符號文本接收方的屬性。另外，這些研究習(xí)慣于將觀影活動中發(fā)出彈幕的觀眾看作同類人的聚合，也因而將彈幕傳播看作是相似內(nèi)容在數(shù)量上的擴(kuò)展，是同一群體共同價值在互動儀式中的不斷強(qiáng)化，從而忽略了彈幕在傳播過程中意義異延的無限可能性與彈幕自身內(nèi)容的復(fù)雜性。

一、彈幕時代電影符號文本的意義共建

(一)作為伴隨文本的彈幕

論述彈幕在電影符號文本意義共建中的作用須先對“符號文本”一詞做出解釋。所謂“符號文本”，是說“一定數(shù)量的符號被組織進(jìn)一個組合中，讓接收者能夠把這個組合理解成有合一的時間和意義向度”。從符號學(xué)角度說，電影作品是一種典型的符號文本。將電影視為“符號文本”的意義在于，在當(dāng)下，彈幕與電影作品的密切結(jié)合更加劇了電影意義的變動，原有將一部電影視為已經(jīng)完結(jié)閉合的作品的分析方式顯然并不能完全適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時代線上電影的特征。而在符號學(xué)中，符號文本不是一個固定不變的組合，符號文本的意義“實(shí)際上取決于接收者的意義建構(gòu)方式。接收者看到的文本，是介于發(fā)送者與接收者之間的一個相對獨(dú)立的存在，它不是物的存在，而是意義關(guān)系。文本使符號表意跨越時間空間的間隔，成為一個過程。反過來說，通過表意過程，此符號組合就獲得了‘文本性’”。這種強(qiáng)調(diào)意義不斷變動延展，且與接收者密切相關(guān)的觀點(diǎn)，恰與電影，尤其是網(wǎng)絡(luò)時代電影作品在不斷地接收傳播中被解讀被建構(gòu)的狀況相吻合。從狹義上說，作為符號文本的電影指電影作品自身。但僅分析電影自身的符號意義也就失去了符號學(xué)研究強(qiáng)調(diào)符號意義的接收與擴(kuò)展的特征了。廣義上的電影符號文本不僅包括電影作品本身，而且應(yīng)當(dāng)將整個觀影活動容擴(kuò)在內(nèi)。彈幕從符號學(xué)角度，就其在觀影活動中對電影的附屬性質(zhì)而言，可以視為電影自身的伴隨文本。“任何一個文本，都攜帶了大量社會約定和聯(lián)系，這些約定和聯(lián)系往往不顯現(xiàn)于文本之中，而只是被文本‘順便’攜帶著。在解釋中，不僅文本本身有意義，文本所攜帶的大量附加因素，也有意義，甚至可能比文本有更多意義。應(yīng)當(dāng)說，所有符號文本，都是文本與伴隨文本的結(jié)合體?！眰鹘y(tǒng)電影的伴隨文本包括標(biāo)題、字幕、花絮等，而如果將電影的文本意義擴(kuò)大至觀影活動，則電影海報、網(wǎng)絡(luò)宣傳、影評等皆可以被視為其伴隨文本，這些伴隨文本與作品自身共建了電影符號文本的意義。彈幕不僅是一種全新的伴隨文本，而且實(shí)現(xiàn)了不同種類、不同時空電影伴隨文本的結(jié)合。通過彈幕，電影中屬于前文本的暗示、典故(也就是所謂的“?！薄安实啊?，與作為電影注解、延伸說明的“鏈文本”屬于評論性文本的影評出現(xiàn)于同一時空之中。作為符號文本的電影觀影活動所凝聚的意義因彈幕的出現(xiàn)而更為豐富、集中。

(二)彈幕參與意義共建的方式

電影作品與彈幕結(jié)合方式大致可以分為三種。

第一種方式為，彈幕直接對當(dāng)前畫面中出現(xiàn)的人物、情節(jié)、臺詞做出詮釋。有些詮釋是由較為專業(yè)或是對該片較為了解的觀眾發(fā)出，為普通觀眾提供觀影指引。以愛奇藝平臺放映的電影《頭號玩家》為例，該電影在許多畫面中隱藏有一些與劇中演員或是知名電影、游戲相關(guān)的彩蛋，這類彩蛋通常不易被普通觀眾發(fā)現(xiàn)，而細(xì)心的觀眾則彈幕幫助一般觀眾指出了該作品中一閃而過的“神奇女俠”“星際迷航”“哈利·奎恩與小丑”等彩蛋，使一般觀眾也能感受到在畫面中發(fā)現(xiàn)彩蛋帶來的樂趣；又如，電影《綠皮書》第8分鐘開始的場景中，白人男主人公扔掉杯子的動作，看似是在不經(jīng)意間完成，實(shí)際上卻與之前劇情中白人男主人公妻子用該杯子為黑人工人送飲料相聯(lián)系，20世紀(jì)60年代美國種族歧視的狀況通過此細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，彈幕幫助觀眾指出了較易漏掉的細(xì)節(jié)。此類彈幕產(chǎn)生了一種類似于電影字幕的效果，但其與電影字幕的差別不僅在于其是由觀眾制作，更在于其多義性與可延續(xù)性。

第二種方式為，彈幕內(nèi)容雖與當(dāng)前電影畫面相聯(lián)系，卻已經(jīng)超出聲畫，著眼于整部作品，對其進(jìn)行詮釋、表達(dá)情感、點(diǎn)評優(yōu)劣。此種彈幕與前一種的主要差別在彈幕與電影作品自身的關(guān)系，盡管單條彈幕所含內(nèi)容有限，但此類彈幕卻因相對獨(dú)立的內(nèi)容與電影作品共建了作為整體的電影符號文本之意義，大大擴(kuò)展了電影意義符號體系的范圍。相比于字幕與旁白，彈幕對電影作品的詮釋可以是多視角并存、超越于作品的。在愛奇藝平臺放映的電影《拯救大兵瑞恩》的彈幕中，觀眾對于戰(zhàn)場上士兵的行為以及是否有必要拯救瑞恩，從不同角度進(jìn)行了詮釋。這些彈幕在內(nèi)容上雖不算新，但彈幕不僅使這些內(nèi)容作為“同時文本”成為電影自身的一部分，而非傳統(tǒng)意義上作為評論出現(xiàn)的“評論文本”，也令觀眾可以在觀影活動中即時即地地交流，電影的符號文本建構(gòu)由此真正地實(shí)現(xiàn)了時間與空間上的雙向“綿延”。

第三種方式為，彈幕與狹義的電影符號文本無關(guān)，其內(nèi)容為影片中扮演角色的明星、偶然突然與該電影相關(guān)的社會熱點(diǎn)或是在電影宣發(fā)過程中故意造成的某些話題。曾熱播于愛奇藝平臺的電影《上海堡壘》所呈現(xiàn)的彈幕多屬于此種類型，彈幕或是粉絲表達(dá)對鹿晗等明星的喜愛，或是談?wù)摗渡虾１尽菲狈繂栴}，再或是借此電影激烈爭論國產(chǎn)科幻片發(fā)展問題。總之，彈幕與作品自身關(guān)系不大。此類彈幕嚴(yán)格來說，按照伴隨文本的定義仍舊算是一種伴隨文本，只是其所伴隨的不再是狹義的電影作品自身，而是作為電影觀影活動的伴隨文本出現(xiàn)。

上述三種類型僅是就彈幕與作品結(jié)合的形式做出的分類，在實(shí)際情形中，不同類型的彈幕通常混雜在一起，此種混雜將原有單維度的電影符號系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑S度的符號系統(tǒng)，一部電影作品的符號系統(tǒng)不再是先于觀影活動就已經(jīng)建立起來了，也不僅像傳統(tǒng)接受美學(xué)所指出的那樣由觀眾在“閱讀”過程中根據(jù)一個已經(jīng)成型的“文本”建構(gòu)起來，而是取決于觀眾在復(fù)雜的符號中選取自己所需的符號來完成搭建活動。

二、符號文本共建中的審美擴(kuò)展

(一)異延的審美對象

在具有彈幕的電影作品中，電影的符號意義體系是由作品自身與彈幕共建而成。但這種共建并非電影與彈幕構(gòu)成完全的整一體，彈幕與電影聲畫以不同方式組合，為觀眾提供了更多的觀影視角，每一種組合方式皆有自己的意義。這樣，電影就為觀眾提供了類似于當(dāng)代“環(huán)境戲劇”或是“多媒體戲劇”演出活動中的多視角觀看效果。仍以奧斯卡獲獎電影《綠皮書》為例，影片中彈幕的主要內(nèi)容包括情節(jié)、角色、電影作品的時代背景以及從本影片所延伸的美國種族問題。這些彈幕將鏡頭的焦點(diǎn)透視變成了散點(diǎn)透視。欣賞者不再只是被動地跟隨電影鏡頭來選擇視角，而是可以自由選擇視點(diǎn)。此外，當(dāng)鏡頭已經(jīng)切換至其他場景，跟隨其他角色時，觀者亦能夠隨著彈幕討論畫面之外的角色。彈幕對電影提供的更多詮釋可能與觀影空間的改變相關(guān)。彈幕以線上平臺觀影為前提，線上線下觀影的重要區(qū)別就在于是否具有場效應(yīng)，電影的場效應(yīng)雖弱于戲劇活動，但也能夠在一定程度上實(shí)現(xiàn)觀眾之間的情緒傳染。場效應(yīng)的消失就為情緒的獨(dú)立產(chǎn)生提供了更多自由。盡管觀影者可以利用彈幕來傳遞情緒，但情緒卻是由文字的形式間接傳遞，需要觀影者借助理性來解讀，亦無法像影院中那樣具有直接的感染力，因而情緒如同信息一樣在傳播過程中將發(fā)生變異。以上線于“嗶哩嗶哩”平臺的電影《太空救援》為例，在影片中第94分鐘前后，觀眾對于畫面中宇航員于太空站外實(shí)施救援行動的彈幕，既有加油感動的內(nèi)容，又有情節(jié)真實(shí)性討論的內(nèi)容，甚至還有觀眾發(fā)出了“笑場”的彈幕，觀眾之間的情緒明顯呈現(xiàn)多元化。盡管在藝術(shù)作品解讀中，有所謂“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”的說法，但這里正好反映出了對“哈姆雷特”的解讀是在理性“閱讀”活動中產(chǎn)生了差異，而在劇場、影院中，情緒的直接傳遞作用則會使不同個體的情緒趨于同一。此外，線上觀影活動不再受到電影播放時間的限制，通過暫停、重放，在即時的觀影活動中給予了觀眾足夠的權(quán)利去回溯、想象、思考，如此彈幕才可能有足夠的時間被觀眾所理解。此外，在彈幕觀影中，觀眾不僅僅能夠從多種視角觀看、理解電影，自己也可以借助發(fā)表彈幕，延展、擴(kuò)充電影與彈幕共建的符號體系，影響其他觀眾的觀影活動，這種效果將一直持續(xù)下去，觀眾在不同時間觀看同一電影時，由于彈幕的不斷衍生，其審美體驗也就具有了多元化的可能。一部電影可以與不同彈幕相結(jié)合，衍生出幾乎無限的意義世界，于是，電影符號文本的建構(gòu)過程就成為一種不斷變化擴(kuò)展的異延。

(二)被賦予審美價值的彈幕

狹義的電影符號文本是一種藝術(shù)符號文本，其符號意義中包含著非功利性的藝術(shù)意圖。但彈幕文本卻具有直接的實(shí)用功能。一條彈幕，在產(chǎn)生之時，就是為了服務(wù)于解釋、討論電影、明星、與電影相關(guān)熱點(diǎn)之目的。但彈幕在整個觀影活動中卻仍舊具有審美價值。皮爾士將客體對象到主體思維的過程分為了對象—符號—解釋元三個部分。“一個符號，由一個后續(xù)思想或行動予以解釋，方能獲得其意義?！睂λ囆g(shù)作品而言，“藝術(shù)展示，而不是創(chuàng)作，才是決定藝術(shù)意圖的定位：藝術(shù)家的意圖，不能保證藝術(shù)作品的出現(xiàn)……藝術(shù)展示是一個社會性的符號行為……展示才能把‘藝術(shù)意圖’強(qiáng)加在符號的發(fā)送與接收之間，面對這個展示，接收就不再是純粹關(guān)照，借助阿爾都塞的觀念，觀者被文化體制‘詢喚’到藝術(shù)接收者地位上來。藝術(shù)展示是一種伴隨文本，它啟動了社會文化體制，把作品置于藝術(shù)世界的意義網(wǎng)絡(luò)之中?！彼囆g(shù)符號的表意功能在很大程度上是由意義接收者，即解釋元所賦予的。對于緊密結(jié)合電影內(nèi)容的彈幕而言，由于其在審美過程中不可能脫離藝術(shù)作品而獨(dú)立存在，因而其審美屬性是在觀影活動中通過與電影作品結(jié)合而由觀眾所賦予的。例如，上文所提到的《綠皮書》中白人主角扔掉杯子的細(xì)節(jié)，觀眾通過彈幕更好地感知了電影畫面中的情節(jié)，提升了審美體驗，因而此條彈幕就具有了一定的審美價值。而對于與電影內(nèi)容無關(guān)，諸如追星、討論電影相關(guān)熱點(diǎn)之類內(nèi)容的彈幕，由于觀眾在進(jìn)入觀影活動時已經(jīng)處于審美狀態(tài)，且追星、追熱點(diǎn)自身就是一種帶著審美性質(zhì)的狂歡活動，因而此類彈幕盡管與電影內(nèi)容關(guān)系不大，卻仍舊具有審美活動的性質(zhì)。彈幕審美的關(guān)鍵問題在于，這種審美活動的對象究竟傾向于電影還是彈幕，這決定了彈幕觀影的審美性質(zhì)。

三、符號文本的異變

彈幕并非服從于電影作品，相反，二者之間在文本建構(gòu)過程中呈現(xiàn)一種互相拉扯的張力。在當(dāng)下，線上電影的彈幕充斥著粉絲追星、感表自我存在感、脫離電影的爭執(zhí)等內(nèi)容，將原有作為整體的觀影活動碎片化，彈幕自身則轉(zhuǎn)移了觀眾觀影的注意力，電影自身的意義也因此受到削弱甚至是消解。在“嗶哩嗶哩”平臺，播放量最大的五部免費(fèi)電影中，皆存在畫面中集中出現(xiàn)的彈幕與情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。排名第一電影《你的名字》的彈幕，被大量無意義的“再來億遍”刷屏，而在排名第五的電影《讓子彈飛》中，則更是充斥了許多內(nèi)容低俗的彈幕。線上觀影活動中，彈幕對電影作品原有意義造成干擾已成普遍態(tài)勢。盡管觀眾可以在線上觀影活動中選擇關(guān)閉彈幕，但彈幕已經(jīng)成了線上電影放映中極為普遍的現(xiàn)象，因而其對觀影互動造成的負(fù)面影響不可不進(jìn)行思考。

(一)刷屏之痛

在一些播放量較大的電影中，彈幕中的評論呈現(xiàn)出數(shù)量巨大、碎片化的特征，這就是所謂的刷屏。線上電影放映過程中彈幕刷屏已經(jīng)成為一種較為常見的現(xiàn)象，在視頻網(wǎng)站“嗶哩嗶哩”上，刷屏甚至是該網(wǎng)站觀影的一種特色。然而，大量彈幕會遮蔽甚至徹底掩蓋了電影畫面(盡管視頻網(wǎng)站“嗶哩嗶哩”提供了可以將視頻作品中人物置于彈幕之前的AI技術(shù)，但一個電影畫面中僅呈現(xiàn)出角色仍是缺乏意義的)，觀眾的觀影體驗由此受到損害。在彈幕剛剛興起時，彈幕刷屏多流行于“恐怖片”“災(zāi)難片”這樣的類型片，或是某些電影作品中的經(jīng)典鏡頭，其目的在于遮蔽過于恐怖的場景，即所謂“彈幕護(hù)體”，“彈幕護(hù)體”并不影響觀影體驗，反而給了觀眾將這些影片觀看到底的心理上的保護(hù)。但最近兩年以來，越來越多的觀眾會出于追星或表示自己存在的目的刷屏，出于追星目的刷屏的行為本質(zhì)上與百年前戲曲演出活動中的捧角相同，但捧角在大多數(shù)情況下并不會擾亂觀影活動的基本秩序，刷屏卻會對其他觀眾的觀影造成困擾。

相比于“彈幕護(hù)體”，含有信息的刷屏更易造成危害。在巨量相同信息的影響下，主體的意見更容易被裹挾，形成古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》中所描述的“群體”效應(yīng)，“大眾具有盲目、情緒化、沖動、缺乏判斷力等特征，當(dāng)個體聚集成群體時，情緒容易相互傳染，且更易受到暗示并輕信他人。”彈幕是大眾符號化的產(chǎn)物，因而顯示內(nèi)容更加片面化。例如，愛奇藝平臺放映的電影《上海堡壘》的評價多以負(fù)面為主，少數(shù)正面或是帶有鼓勵性質(zhì)的評價遭到多數(shù)彈幕的群起攻之；又如，同為愛奇藝平臺放映的電影《復(fù)仇者聯(lián)盟3：無限戰(zhàn)爭》中對角色“星爵”的正面評價同樣受到了多數(shù)彈幕的攻擊，形成刷屏現(xiàn)象。刷屏本質(zhì)上是輿論狂歡的顯現(xiàn)。在線上彈幕觀影活動中，無論是借助彈幕追星或是追尋熱點(diǎn)，最終皆會形成輿論狂歡。此情況下電影觀影活動雖并非完全沒有審美價值，如前文所說，觀眾在彈幕狂歡中已經(jīng)處于超日常非功利狀態(tài)，在以彈幕為主的審美游戲中得到了情緒宣泄。這當(dāng)然可以算是一種審美活動，只是這種活動難以被歸為藝術(shù)審美活動，電影作品自身為審美主體的地位無疑是下降的，電影審美活動被符號游戲/審美活動所替代，在此情況下，看電影也就不能叫作觀影活動了。

(二)離題之憂

在彈幕與電影作品共建的符號文本中，彈幕符號能夠?qū)﹄娪白髌纷陨硇纬蓛?yōu)勢的重要原因在于，彈幕符號在意義傳播過程中是一種強(qiáng)編碼文本，而電影作品自身的符號在傳播過程中所植入的意義，則是一種弱編碼文本?！胺杺鬟_(dá)的理想過程是：符號信息的發(fā)出者，依照符碼對符號信息進(jìn)行編碼，意義被編制入符號文本；符號信息的接收者對符號信息進(jìn)行‘解碼’，信息就轉(zhuǎn)回意義。在實(shí)用的符號系統(tǒng)中，符碼是強(qiáng)制性的，解釋幾乎是固定的……強(qiáng)編碼的文本，符碼可以像詞典或密碼電報本那樣清楚，也可以像運(yùn)動比賽規(guī)則那么條理分明。但是在文化/藝術(shù)中，絕大部分符碼，沒有那樣清晰整齊，甚至不能肯定符碼如密碼本那樣先于文本存在?！庇^眾對具有確定意義之彈幕的“解碼”會優(yōu)先于對意義有待解釋的電影作品自身的“解碼”。另外，許多彈幕自身就是對電影內(nèi)容的詮釋，因而成了“解碼手冊”，此種情況下，觀眾接收的意義更多來源于彈幕而非電影作品。倘若彈幕與電影內(nèi)容密切相關(guān)，哪怕只是部分間離于電影作品，則彈幕的此種優(yōu)先權(quán)表現(xiàn)得并不明顯，因為電影作品對彈幕更具重要性，彈幕只能是作為詮釋性文本的形式出現(xiàn)。但在實(shí)際情況中，彈幕的發(fā)出并非只與電影內(nèi)容相關(guān)，甚至于說，觀眾在觀看電影之前，其想要在彈幕中表達(dá)的內(nèi)容已經(jīng)于內(nèi)心中生成了。以愛奇藝當(dāng)前熱播的電影《最強(qiáng)鐵血奶爸》為例，許多觀眾本就是沖著明星而來，觀看電影之前，便已經(jīng)決定了其彈幕是支持劉畊宏等自己喜歡的明星，電影文本也就不再有對于彈幕的重要性，彈幕也不再是電影作品的詮釋性文本。

四、從狂歡回歸審美

伴隨著在線電影中彈幕的瘋狂增長，一些網(wǎng)站也已經(jīng)注意到其消極性一面，各類網(wǎng)站針對彈幕設(shè)置了審查系統(tǒng)。但審查系統(tǒng)只是針對法律與日常公序良俗的底線，卻沒有涉及彈幕產(chǎn)生負(fù)面影響的根本問題。作為一種藝術(shù)活動，彈幕時代電影的藝術(shù)價值消解不能僅歸責(zé)于觀眾的觀影態(tài)度或是平臺的管理，更應(yīng)當(dāng)反思電影生態(tài)自身。粉絲經(jīng)濟(jì)的沖擊、觀眾體驗的變化對彈幕的內(nèi)容確有影響，但通過觀察“嗶哩嗶哩”與“愛奇藝”兩大彈幕觀影平臺中熱度較高的作品可以得知，經(jīng)典和優(yōu)秀作品的彈幕更能集中地圍繞作品進(jìn)行探討，《拯救大兵瑞恩》《海上鋼琴師》《辛德勒的名單》《綠皮書》等優(yōu)秀經(jīng)典之作，在出現(xiàn)大量彈幕的同時，彈幕內(nèi)容不離作品本身。這就說明，作品質(zhì)量確與彈幕和作品的相關(guān)程度有著密切聯(lián)系，一些經(jīng)典作品，雖然短時間內(nèi)受到熱點(diǎn)效應(yīng)的影響，從長期來看，一旦熱點(diǎn)過去，彈幕就會再次回歸作品本身。另一方面，彈幕所代表的電影作品的熱度亦不等同于電影作品的質(zhì)量，粉絲經(jīng)濟(jì)與熱點(diǎn)效應(yīng)使得新上映的電影可以借助宣傳、演員粉絲等因素吸引大量彈幕，但這些彈幕在內(nèi)容上通常是與熱點(diǎn)詞匯或是明星相關(guān)，與電影內(nèi)容本身關(guān)聯(lián)較少，而隨之帶來的則是圍繞著熱點(diǎn)、明星的爭論，若是電影作品本身質(zhì)量不足，則作品與彈幕內(nèi)容就會更加割裂，作品也就淪為爭論熱點(diǎn)內(nèi)容與粉絲群體追星的平臺了。

線上觀影活動與影院中的觀影活動、帶有彈幕的觀影活動與不帶彈幕的觀影活動之間有著完全不同的建構(gòu)文本意義的方式、不同審美體驗，但任何觀影活動的核心均是“影”，其文本意義的建構(gòu)必須圍繞著電影內(nèi)容本身。就電影作品而言，提高作品質(zhì)量是極為必要的。只有作品自身成為強(qiáng)勢符號，彈幕才不至于喧賓奪主，這就要求電影作品自身必須對觀眾具有足夠強(qiáng)的吸引力。相反，若只是依靠宣傳、炒作來吸引觀眾，彈幕內(nèi)容偏離作品本身便是再正常不過的事情了。而就整個電影產(chǎn)業(yè)而言，若影視產(chǎn)業(yè)主要用力在借助明星、熱點(diǎn)事件來推廣作品上，則彈幕便會持續(xù)性地?fù)p害、消解電影作品自身的意義，讓飯圈、熱點(diǎn)讓位于作品，在線上電影與彈幕大行其道的時代已經(jīng)迫在眉睫。