潘璋敏 湯雪灝

VR技術(shù)究竟是為電影藝術(shù)帶來了新的可能，還是如電影之于攝影一般，分化為一種新的影像藝術(shù)類別，仍是一個(gè)值得探討的話題。在虛擬現(xiàn)實(shí)電影（VR電影）的問題上，持樂觀態(tài)度者普遍認(rèn)為是現(xiàn)有的技術(shù)水平與電影語言制約了VR電影的進(jìn)一步發(fā)展，而反對(duì)者則旗幟鮮明地指出“VR不是電影藝術(shù)的未來”，而只是由技術(shù)商人推動(dòng)的一次電影技術(shù)偽革新運(yùn)動(dòng)。作為一種新興的影像技術(shù)，現(xiàn)在對(duì)其蓋棺定論還顯得為時(shí)過早，電影藝術(shù)在其歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，一直以包容性的姿態(tài)完成了數(shù)次自我迭代。在本文中，筆者嘗試從“洞寓”的坍縮、“完整電影”神話的建構(gòu)，以及觀影者的地位等角度對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)電影進(jìn)行考查，試圖探求虛擬現(xiàn)實(shí)電影在當(dāng)下發(fā)展中所遭遇的癥結(jié)與對(duì)策。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)：影像技術(shù)的新變革

“虛擬現(xiàn)實(shí)”一詞出自法國戲劇家翁托南·阿鐸在20世紀(jì)30年代寫就的《劇場(chǎng)及其復(fù)象》一書中，阿鐸對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的定義是“精神的復(fù)象，可以幫助觀眾、參與者進(jìn)入另一種精神的世界內(nèi)”。當(dāng)下的“虛擬現(xiàn)實(shí)”一詞則更多地指借助VR頭顯、沉浸式外設(shè)等技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的沉浸式、交互式視聽體驗(yàn)的影像設(shè)備。追本溯源，我們可以發(fā)現(xiàn)“虛擬現(xiàn)實(shí)”的設(shè)想動(dòng)力與技術(shù)積累更為久遠(yuǎn)。業(yè)有學(xué)者已經(jīng)指出，《紅樓夢(mèng)》中的“風(fēng)月寶鑒”這一物件，“同今天的虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備實(shí)在是太接近了”。而基于雙目視覺產(chǎn)生立體效果的VR設(shè)備的技術(shù)雛形，則可以追溯到19世紀(jì)30年代出現(xiàn)的立體視鏡設(shè)備。1820年代晚期，生理學(xué)家發(fā)現(xiàn)了視束交叉（optic chiasma）的生理現(xiàn)象，在科學(xué)意義上解釋了雙目視差的原因，立體鏡隨之誕生。這些文學(xué)幻想與技術(shù)積累，為VR影像的誕生在歷史脈絡(luò)中埋下了伏筆。

近年來，再度興起的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)熱潮，給電影、游戲甚至工業(yè)領(lǐng)域等諸多行業(yè)帶來了一些新的可能，但是在它是否適應(yīng)已經(jīng)發(fā)展了百余年的電影藝術(shù)，仍舊是一個(gè)疑問。VR電影指的是使用虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)制作的電影，需要佩戴VR眼鏡等設(shè)備進(jìn)行觀看。在體驗(yàn)上，這種形式能夠給予觀看者很強(qiáng)的參與感，甚至得到戲劇的臨場(chǎng)感體驗(yàn)。從某種程度來說，這種全新的電影形式融合了戲劇與電影的優(yōu)點(diǎn)于一體，在真實(shí)感、沉浸感與體驗(yàn)感上，VR電影可以說是強(qiáng)于傳統(tǒng)的平面電影與立體電影。但是VR電影究竟是電影技術(shù)的變革，還是諸如之前“4D電影”“5D”電影等電影技術(shù)演變中的曇花一現(xiàn)，學(xué)界與業(yè)界尚無定論。

VR技術(shù)本身的“中心化”與“視點(diǎn)化”，并不能很好地與成熟的電影語言相結(jié)合，傳統(tǒng)電影中歷經(jīng)數(shù)百年才發(fā)展完善的視點(diǎn)、焦點(diǎn)、景深、景別等電影語言在所謂的VR電影中近乎失效。在現(xiàn)有的一些以短片為主的VR電影中，對(duì)視點(diǎn)的處理一般都采用了具有參與感的第一人稱視角，如《救援》（HELP，2015）、《緊張癥患者》（Catatonic，2015）等作品，均采用第一人稱視角進(jìn)行制作，能夠給觀眾帶來極強(qiáng)的臨場(chǎng)感與參與感。而在焦點(diǎn)與景深的問題上，由于人眼的生理結(jié)構(gòu)制約，以及技術(shù)水平的限制，暫時(shí)還沒有可能做出真正的全景深電影，現(xiàn)有的VR電影幾乎都是將焦點(diǎn)固定在敘事空間以內(nèi)，這樣做即是對(duì)觀者的一種視覺引導(dǎo)，同時(shí)也是對(duì)客觀因素的一種遮蔽。在景別的問題上，VR電影同樣面臨的十分嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在傳統(tǒng)的電影語言中，特寫展情緒、近景看動(dòng)作、遠(yuǎn)景造氛圍幾乎已經(jīng)成了固化的定律，而VR電影由于自身的開放性與觀察者的可移動(dòng)性，固定景別的概念近乎消失。更有甚者，觀眾可以自主地取景、推拉眼前景物，這對(duì)沒有接受過專業(yè)視聽語言設(shè)計(jì)訓(xùn)練的廣大觀眾來說，無疑將是一種不可能完成的任務(wù)。大眾甚至還會(huì)在專業(yè)人員營造的影像環(huán)境中“取景”出一些“劣質(zhì)影像”，這些“劣質(zhì)影像”無疑會(huì)妨礙敘事的流暢性與畫面的美感。但如果將觀眾固定在某一位置被動(dòng)地去接受影像信息，那么VR電影又將存在退化至“環(huán)幕電影”與“360球型銀幕電影”的境地，失去了虛擬現(xiàn)實(shí)語境中最為重要的互動(dòng)感、參與感與不確定性。

我們可以假設(shè)或者展望，在未來成熟的VR電影影片中，將會(huì)給觀眾帶來什么樣的視聽體驗(yàn)。如果說未來的VR電影可以達(dá)到成熟的“沉浸戲劇”那種臨場(chǎng)感與參與感，VR電影或許能給觀眾在觀看電影之時(shí)帶來更多自主的可能。畢贛導(dǎo)演的處女作《路邊野餐》（2016）中有一個(gè)十分有趣的鏡頭，在陳升與衛(wèi)衛(wèi)在結(jié)束在小鎮(zhèn)的游蕩之后，他們將乘坐摩托車去往河邊離開蕩麥。在這一段的處理中，導(dǎo)演沒有選擇讓攝影機(jī)緊跟著陳升與衛(wèi)衛(wèi)做一個(gè)跟隨鏡頭的處理，而是在隱隱的雷聲中，讓攝影機(jī)突然向路邊的一個(gè)巷道轉(zhuǎn)去，“抄近路”式地到達(dá)主路之上與騎著摩托的陳升叔侄相遇，然后攝影機(jī)繼續(xù)跟隨紀(jì)錄他們的蕩麥之旅。在筆者看來，未來的VR電影至少要能完成這樣的技術(shù)，讓觀眾有權(quán)力自主地選擇從哪條道路跟上電影的敘事內(nèi)容，才可以稱得上真正的“成熟”。

二、“洞寓”與“完整電影”的神話

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中開篇明義地指出：“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉?！鄙Ｋ窠璐嗽u(píng)述攝影影像對(duì)人類社會(huì)所產(chǎn)生的影響，而電影的造夢(mèng)機(jī)制更加的強(qiáng)化了這種“洞穴之寓”?，F(xiàn)代電影院在結(jié)構(gòu)上與“柏拉圖的洞穴”有著驚人的相似。如果說現(xiàn)代電影院是“洞穴”的話，那么以VR為代表的虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備，則是“柏拉圖洞穴”的2.0版本。

傳統(tǒng)的電影形態(tài)，無論是從幻燈時(shí)期的煤油燈、電燈投影，還是當(dāng)下的激光技術(shù)，其本質(zhì)都是使觀眾看到發(fā)光體投射在幕布上的反光影像。而VR則是直接注視作為“發(fā)光體”的屏幕設(shè)備，這是一種可以類比為在“洞寓”中走出洞穴的人類直視太陽的觀影形式。在“洞寓”中，柏拉圖稱走出洞穴的人類在適應(yīng)太陽的光照之后，終于看清了這個(gè)“真實(shí)”的世界。這不禁讓人聯(lián)想到了鮑德里亞在《擬象與仿真》中的論斷，“擬象從來不是要隱藏真相——它就是真相，它要隱藏的是沒有真相”。虛擬現(xiàn)實(shí)中的影像，不再是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)純粹復(fù)原，而是出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的“擬象”，這些“擬象”在脈絡(luò)肌理、運(yùn)動(dòng)軌跡與視覺感受上與真實(shí)視覺體驗(yàn)相符，即是人們?cè)诖魃蟅R設(shè)備之前“先驗(yàn)的”已經(jīng)獲悉他們所觀看與體驗(yàn)到的將是一個(gè)虛假的世界，但是在生理反應(yīng)與心理感受上，依舊會(huì)認(rèn)定這種“擬象”已然成為“真像”，這意味著，以柏拉圖的“洞寓”為哲理基礎(chǔ)的電影觀看機(jī)制“坍縮”了?！疤s”一詞原是天文學(xué)用語，意指由外而內(nèi)的收縮與擠壓，從而形成新的物質(zhì)。在天文學(xué)的概念中，“坍縮”發(fā)生的時(shí)候，星系向外射出的光將會(huì)失去它的全部能量，從而根本不可能有任何的光逃逸出去。VR影像在某種意義上，就是對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行的此類“改造”。在傳統(tǒng)的電影理論中，無論是“畫框論”還是“窗戶論”，都存在著一個(gè)“此在”供觀看者在現(xiàn)實(shí)世界的觀看環(huán)境中站定。VR設(shè)備所帶來的沉浸式體驗(yàn)，剝奪了觀眾與電影空間之間的安全距離，從而只能置身于影像世界的擠壓之中，一切都是內(nèi)向收縮的，與此同時(shí)，觀眾也被因“坍縮”產(chǎn)生的力被吸引到影像所形成的擬態(tài)仿真環(huán)境之中。

VR影像所帶來視覺與知覺的仿真感受，在某種意義能正在創(chuàng)制一個(gè)超越“電影”、屬于“擬象”的擬態(tài)影像世界。2020年2月6日，韓國MBC電視臺(tái)播出的紀(jì)錄片《與你相見》，講述了一個(gè)技術(shù)團(tuán)隊(duì)利用8個(gè)月打造的VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）系統(tǒng)，幫助一位母親與已去世女兒重逢的畫面故事，場(chǎng)面十分感人。拋去這種技術(shù)帶來的進(jìn)步與感動(dòng)不談，而是去對(duì)其所生成的影像本身進(jìn)行關(guān)照，就能發(fā)現(xiàn)這種VR影像對(duì)“電影”本身的一次沖擊。安德烈·巴贊曾經(jīng)說過，電影是滿足了人類的“木乃伊情結(jié)”，因?yàn)闈M足人追求對(duì)時(shí)間的紀(jì)錄與凝固而偉大。電影與攝影的區(qū)別在于，人類在觀看照片的時(shí)候會(huì)下意識(shí)的認(rèn)為自己是在看“過去的事”，而在看電影的時(shí)候則會(huì)認(rèn)為是在看“正在發(fā)生的事”。在VR影像降臨之后，人類所掌握的影像技術(shù)，已經(jīng)不僅能重現(xiàn)時(shí)間，甚至還能還直觀感受上“生成”共時(shí)的時(shí)間。電影的非線性時(shí)間、現(xiàn)實(shí)時(shí)間與影像時(shí)間之間的巨大裂縫，會(huì)撕裂觀眾觀看電影時(shí)的臨場(chǎng)感與經(jīng)歷感。而VR影像，則是給予觀眾/參與者一種共時(shí)的體驗(yàn)效果。VR影像中的共時(shí)性來源于可交互的互動(dòng)體驗(yàn)，交互帶來了“對(duì)話”的可能與空間，與“互動(dòng)式電影”所帶來的偽交互體驗(yàn)不同的是，VR電影中的交互體驗(yàn)才是真正的、實(shí)時(shí)的，不需要脫離敘事語境與視聽空間的。在《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）等自我標(biāo)榜為“互動(dòng)電影”的電影形態(tài)中，觀眾對(duì)劇情的選擇與控制需要進(jìn)行手動(dòng)操作，這種操作造成了觀眾對(duì)劇情體驗(yàn)的間離感，無法達(dá)到沉浸體驗(yàn)的效果預(yù)設(shè)。

巴贊認(rèn)為，如果電影還沒有到達(dá)“完整電影”的程度，是“因?yàn)樗氖刈o(hù)女神在技術(shù)上還力不從心”。電影技術(shù)在有聲、彩色、立體的進(jìn)化中，都曾遭到無數(shù)次質(zhì)疑的聲音，但是電影經(jīng)受了這些考驗(yàn)，吸納了新的技術(shù)語言，使自己愈發(fā)朝著“完整電影”的方向走去。與此同時(shí)，巴贊對(duì)電影的思考還存在另外一個(gè)維度的解讀，即“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，所謂漸近線意味著無限趨近卻永不相交。同時(shí)VR影像設(shè)備帶來的觸感體驗(yàn)填補(bǔ)上了視聽之外的知覺感受，這是否會(huì)導(dǎo)致未來的“電影”終究會(huì)逾越過巴贊預(yù)設(shè)的這條界線？VR影像也許真正地帶來巴贊曾經(jīng)夢(mèng)寐以求的“段落-景深”鏡頭（長鏡頭），以此來完成對(duì)“真實(shí)”的再現(xiàn)。

三、觀影者地位的再塑

早在電影的幼年時(shí)期，就曾出現(xiàn)過不同觀影模式的爭(zhēng)論與實(shí)踐，這其中包括盧米埃爾兄弟的大銀幕集體觀影與愛迪生團(tuán)隊(duì)的私人觀影模式。一般意義上來說，當(dāng)下的電影史敘事是將盧米埃爾兄弟于1895年巴黎在大咖啡館的公開放映視作電影史的開端，而將愛迪生團(tuán)隊(duì)的電影視鏡推到“失敗媒介”的范疇。近年來，媒介考古學(xué)的興起啟發(fā)了學(xué)界應(yīng)當(dāng)摒棄傳統(tǒng)的、線性的媒介進(jìn)化史，而是將“考掘歷史上那些失落已久、轉(zhuǎn)瞬即逝、止于想象的媒介物”作為一種學(xué)術(shù)研究方法，通過這種研究思維可以探訪VR電影的多種“前身”——電影視鏡（Kinetoscope）與立體視鏡（Stereoscope）的視覺原理，從而觀照當(dāng)下VR電影技術(shù)的淵源與前景。

VR電影與愛迪生電影視鏡的親緣性，源于他們所共有的“私人觀影”模式與沉浸視聽體驗(yàn)。電影在其自身的發(fā)展歷史中，仿佛更適合在大眾聚集的環(huán)境下于大銀幕進(jìn)行觀看，而在網(wǎng)絡(luò)觀影的方式興起之后，私人觀影的模式再次興起，VR電影作為一種可以享受“極致”影像體驗(yàn)的觀影模式，未來又是否會(huì)對(duì)電影院線的發(fā)行模式造成沖擊呢？事實(shí)上，2020年初，在“新冠肺炎”疫情的影響下，傳統(tǒng)的電影院觀影模式已然受到一定程度的沖擊，電影發(fā)行模式被迫重新洗牌。電影院閉門數(shù)月，以《囧媽》為代表的傳統(tǒng)院線商業(yè)大片網(wǎng)絡(luò)發(fā)行，傳統(tǒng)的電影節(jié)開始嘗試線上展映這些都對(duì)電影的觀影模式的悄然移動(dòng)。鑒于目前VR設(shè)備的價(jià)格依然居高不下，觀看VR電影的主流方式，仍然是在線下商業(yè)中心的VR體驗(yàn)館中，VR影片數(shù)量少、價(jià)錢高，觀看場(chǎng)景固定，目前還很難吸引觀眾養(yǎng)成觀影習(xí)慣。這些“痛點(diǎn)”，也曾是電影視鏡失敗的重要原因。拋去這些市場(chǎng)與商業(yè)因素不論，VR電影在觀影體驗(yàn)上，與愛迪生電影視鏡同樣有諸多相似之處。

作為一種“觀察者技術(shù)”的暗箱世界體系，曾影響了人的視覺觀察模式數(shù)世紀(jì)，直至19世紀(jì)早期攝影術(shù)成熟才逐漸退位。與攝影影像的視覺邏輯不同，暗箱將觀察者的地位封閉在其內(nèi)部的范圍內(nèi)，迫使觀察的主體從現(xiàn)實(shí)世界退出，進(jìn)入暗箱中呈現(xiàn)的影像之中。VR電影同樣有著這種的要求，即使觀看者完全退出其肉體所處的空間，從而進(jìn)入一種虛幻的影像世界中。德勒茲所說的“電影不僅將運(yùn)動(dòng)帶入影像中，還將它帶入心靈中”與“大腦即屏幕”的概念，在這種情況下被再次驗(yàn)證。大腦成為播放影像的屏幕，原本應(yīng)當(dāng)投射在銀幕之上的光影，直接被視網(wǎng)膜接收，并在直接成像于眼底。與暗箱、電影視鏡相比，基于雙眼視差所形成的立體視覺，更是強(qiáng)化了這種沉浸感與具身感。喬納森·克拉里曾指出“立體視鏡——其實(shí)是以視覺經(jīng)驗(yàn)的徹底抽象化與重建作為基礎(chǔ)”，并認(rèn)為“立體視鏡動(dòng)搖了觀者和觀看對(duì)象之間的布景關(guān)系，此關(guān)系乃內(nèi)存于基本上屬于劇場(chǎng)架構(gòu)的暗箱裝置”。VR眼鏡作為一種在原理上與立體視鏡近乎相同的視覺工具，同樣繼承了它的這些特點(diǎn)。另一方面，身體是暗箱視覺體系始終無法解決的問題，即在暗箱視覺體系中身體與影像所形成的沉浸環(huán)境究竟是一種什么樣的關(guān)系。攝影術(shù)的誕生，曾經(jīng)將觀察者的身體從暗箱之中抽離，攝影影像生成的再現(xiàn)實(shí)踐使得觀察者不再需要“置身其中”，但是VR影像卻在某種程度上又將觀察者重現(xiàn)拉回暗箱視覺體系之中，形成了一種觀眾調(diào)動(dòng)整個(gè)身體與VR影像裝置進(jìn)行互動(dòng)的模式，從而獲得“剝奪性”的視聽體驗(yàn)。

傳統(tǒng)的電影，觀眾在觀看的過程中，始終是一種“被動(dòng)”的接受行為，即使在一些具有多重解讀意味的“燒腦電影”也不例外。而VR影像對(duì)電影的侵入，將會(huì)重塑觀眾/觀察者的地位，給予觀眾更大的參與性。諸如在《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）、《超時(shí)空同居》（蘇倫，2018）等以“時(shí)間迷宮”為主題的電影，是否可以在VR技術(shù)的加持下生發(fā)更多種可能。在一種理想的VR電影或者說是VR影像形態(tài)中，觀眾應(yīng)該化身為一個(gè)觀影體驗(yàn)者的角色，自由地在電影所塑造的視聽空間中翱翔。

結(jié)語

技術(shù)是電影變革的重要?jiǎng)恿?，在將虛擬現(xiàn)實(shí)看作是一種“電影語言”之前，首先要意識(shí)到它是一種“影像技術(shù)”，作為一種技術(shù)類型的虛擬現(xiàn)實(shí)，是包含著電影在內(nèi)的多種藝術(shù)形式的重要技術(shù)手段。傳統(tǒng)的電影行業(yè)需要正視虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的崛起，這是科技發(fā)展的客觀規(guī)律。2020年受新冠肺炎疫情的影響，電影院線經(jīng)歷了“史無前例”的閉門歇業(yè)，在此期間流媒體放映大行其道。疫情期間家庭觀影與單人觀影的模式被再度點(diǎn)燃，這原本應(yīng)該是VR電影的一個(gè)發(fā)展契機(jī)，但困于片源、設(shè)備、市場(chǎng)等諸多原因，虛擬現(xiàn)實(shí)電影的熱潮并沒有再度襲來。時(shí)至今日，雖然虛擬現(xiàn)實(shí)電影仍未探求到適合其自身體系的電影語言與敘事形式。但是可以期待的是，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將會(huì)給以電影為代表的影音娛樂形式帶來深刻的沖擊，虛擬現(xiàn)實(shí)電影會(huì)使電影藝術(shù)朝著“完整電影”的神話繼續(xù)演進(jìn)。

【注釋】

①劉帆.VR不是電影藝術(shù)的未來[J].文藝研究，2018(09):91-98.

②[法]翁托南·阿鐸.劇場(chǎng)及其復(fù)象[M].劉俐譯.浙江大學(xué)出版社，2010:51-57.

③ 嚴(yán)鋒.假作真時(shí)真亦假:虛擬現(xiàn)實(shí)視野下的《紅樓夢(mèng)》[J].中國比較文學(xué)，2020(02):2-17.

④[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海:上海譯文出版社,2010:7.

⑤ Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations.Selected Writings. Ed .Mark Poster. Stanford: Stanford University Press,2002:166．

⑥[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2008:18.

⑦ 施暢.視舊如新：媒介考古學(xué)的興起及其問題意識(shí)[J].新聞與傳播研究,2019(07):33-53+126-127.

⑧[法]吉爾·德勒茲.大腦即屏幕[J].楊尚鴻譯.電影新作，2018(03):13-16.

⑨[美]喬納森·克拉里.觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性[M].蔡佩君譯.上海：華東師范大學(xué)出版社.2017:15、192.