周仲謀

藝華影業(yè)公司“是由‘一·二八’炮火直接催生出來的”，該公司最初由田漢、查瑞龍、彭飛等人草創(chuàng)于1932年10月，隨后在上海灘大亨嚴(yán)春堂的巨額資金投入下，于1933年正式成立。嚴(yán)春堂請?zhí)餄h擔(dān)任公司總顧問，并主持編劇委員會的工作。在田漢的介紹下，陽翰笙、夏衍等人加入了藝華公司，參與公司的電影劇本創(chuàng)作。同時，一批編、導(dǎo)、演的人才，如蘇怡、卜萬蒼、岳楓、舒繡文、胡萍等，也先后加入藝華公司。此時，藝華公司以資本巨大、設(shè)備完美、人才薈萃，在中國影壇上呈后來居上之勢。藝華公司的崛起，改變了20世紀(jì)30年代年代中國電影界明星影片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司三足鼎立的局面，形成了四分天下的格局。在中國早期電影史上，藝華公司與明星、天一、聯(lián)華公司以及1934年成立的新華影業(yè)公司，并稱為“三足兩翼”， 其中“三足”指明星、聯(lián)華、天一三大公司，“兩翼”指藝華、新華兩支新生力量。藝華公司在長達(dá)十年的發(fā)展過程中，曾攝制過大量的左翼電影、“軟性電影”和“孤島”娛樂片。本文以《小姊妹》和《彈性女兒》兩部影片為例，初步探討藝華公司的“軟性電影”在倫理片創(chuàng)作方面所取得的成績和存在的不足。

一、藝華公司攝制“軟性電影”的緣由

成立初期的藝華公司有著鮮明的左翼傾向，攝制了《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》《逃亡》等一系列宣揚民族斗爭和階級斗爭思想的影片，令國民黨當(dāng)局大為恐慌。1933年11月12日，國民黨特務(wù)機(jī)構(gòu)藍(lán)衣社派人襲擊了藝華公司的辦公室和攝影場，即所謂的“藝華公司被搗毀”事件。該事件發(fā)生后，藝華公司老板嚴(yán)春堂考慮到左翼電影為公司贏得了聲譽，因此仍然傾向于拍攝左翼影片，希望能夠與田漢、陽翰笙等左翼電影工作者繼續(xù)合作，但要求他們不公開露面。另一方面，嚴(yán)春堂又邀請但杜宇加入藝華公司，編導(dǎo)《人間仙子》等遠(yuǎn)離政治的歌舞影片，以進(jìn)一步遮蔽特務(wù)機(jī)關(guān)的耳目。1935年初，田漢在完成了電影劇本《凱歌》的創(chuàng)作之后不久，于2月19日深夜被國民黨特務(wù)逮捕，陽翰笙也在同一天被逮捕。田漢與陽翰笙的被捕，以及出獄后的受監(jiān)視，使他們與藝華公司的合作被迫中斷。1935年下半年，嚴(yán)春堂接納了曾經(jīng)與左翼電影人士發(fā)生過激烈論爭的黃嘉謨、劉吶鷗、黃天始等“軟性電影”論者進(jìn)入藝華公司。1935年年底，藝華公司清理財務(wù)賬目，進(jìn)行改組，開始拍攝具有娛樂性質(zhì)和商業(yè)傾向的“軟性電影”。

“軟性電影”這一稱謂，是由1933年12月黃嘉謨發(fā)表的《硬性影片與軟性影片》一文中首次提出來的。在這篇文章中，黃嘉謨認(rèn)為，“電影是給眼睛吃的冰淇林，給心靈坐的沙發(fā)椅”，“電影是軟片，所以應(yīng)該是軟性的”。黃嘉謨強調(diào)電影的藝術(shù)特性和商業(yè)屬性，從電影的娛樂角度出發(fā)，反對左翼影人將政治意識強加于電影而導(dǎo)致其“硬化”的做法，他的觀點得到了劉吶鷗、穆時英等人的呼應(yīng)。以夏衍、唐納、塵無、魯思為代表的左翼電影人士對黃嘉謨等人的“軟性電影”言論進(jìn)行了激烈的反駁和抨擊，由此引發(fā)了一場“軟硬電影”的爭論。雙方曾圍繞電影的本質(zhì)、功能目的、內(nèi)容與形式的關(guān)系，以及電影批評的標(biāo)準(zhǔn)等問題展開了一系列論辯。

藝華公司之所以在1935年下半年接納與左翼影人水火不容的黃嘉謨、劉吶鷗等“軟性電影”論者，并逐漸放棄拍攝左翼電影，開始轉(zhuǎn)向攝制“軟性電影”，主要基于以下幾個方面的原因：

首先，政治環(huán)境的進(jìn)一步惡化。田漢和陽翰笙的被捕，使得藝華公司的左翼力量失去了領(lǐng)導(dǎo)核心，處于群龍無首的狀態(tài)。而對于嚴(yán)春堂來說，田漢和陽翰笙的突然失蹤也令他感到惶恐不安。1935年4月，國民黨中央宣傳委員會又在上海召集各影片公司的老板、經(jīng)理和個別創(chuàng)作人員，舉行談話會，對包括藝華公司在內(nèi)的各影片公司進(jìn)行籠絡(luò)利誘。失去了田漢和陽翰笙等左翼影人的支持和影響，再加上國民黨當(dāng)局的威逼利誘，嚴(yán)春堂開始變得動搖起來。其次，藝華公司的經(jīng)濟(jì)困境。在藝華公司成立初期，嚴(yán)春堂為了贏得聲譽，不惜巨資拍攝宏大場面，重金打造巨片，以求樹立品牌。然而，巨大的資金投入?yún)s沒有換來相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)回報，由于《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》等影片在政治意志形態(tài)上觸怒當(dāng)局，以致影片或禁止在租界上映，或遭到嚴(yán)重刪剪和竄改，造成情節(jié)上的矛盾和不連貫，觀眾難以理解，票房不佳。再加上制片速度較慢，影片產(chǎn)量過少，嚴(yán)重影響了資金周轉(zhuǎn)，到1935年底，“公司虧耗竟達(dá)六十余萬元之巨”，在這種情況下，藝華公司只好改變制片方針，轉(zhuǎn)而拍攝娛樂性和商業(yè)性較強的“軟性電影”。

藝華公司攝制的“軟性電影”主要包括以下幾種類型：一是以《化身姑娘》《喜臨門》《女財神》為代表的喜劇片；二是以《花燭之夜》《初戀》《海天情侶》為代表的愛情片；三是以《新婚大血案》《百寶圖》《神秘之花》為代表的偵探片。除了上述三類影片之外，藝華公司在該時期還攝制了一些關(guān)注女性命運的倫理片，如《小姊妹》《彈性女兒》等，這兩部影片著重表現(xiàn)不同女性的悲慘遭遇，探討人倫關(guān)系與女性出路問題，故事情節(jié)迂回曲折，具有較強的世俗性和大眾性，符合市民觀眾的欣賞趣味，因而得到他們的青睞。

二、《小姊妹》：哀感頑艷的家庭倫理劇

《小姊妹》攝制于1936年，由徐蘇靈編導(dǎo)，講述一個少女父母雙亡、與后母及后母所生妹妹一起生活的坎坷人生經(jīng)歷：

“少女林曼麗者，與其后母李氏及妹曼娜同住，李氏待之甚虐，事事皆偏袒其親生女曼娜，故曼娜益驕縱凌人……”

在影片中，藝華公司的當(dāng)紅花旦袁美云同時扮演兩個性格和命運完全不同的角色——林曼麗和林曼娜，林曼麗文靜賢淑，因雙親亡故，無所依傍，被后母視為眼中釘，飽受凌虐打罵之苦；而林曼娜從小被生母視為掌上明珠，驕縱溺愛，養(yǎng)成了刁蠻潑辣的性格，為人冶蕩放肆，風(fēng)騷浪漫。袁美云以其精湛演技，將兩個絕端不同個性的角色演繹得恰到好處。而徐琴芳扮演的后母，也將人物悍潑兇狠的個性特征充分表現(xiàn)了出來。

影片采取觀眾熟悉和喜愛的傳統(tǒng)敘事方法和對比性情節(jié)，從靜淑而不幸的姐姐與浪漫而幸運的妹妹，以及悍潑而兇狠的庶母三人身上，發(fā)展出其波瀾重疊、曲折生動的故事，在情節(jié)編織上做到了環(huán)環(huán)相扣，矛盾沖突起伏跌宕，堪稱是一幅蕩氣回腸的人生素描圖、一幕哀感頑艷的家庭倫理劇，并提出了后母虐待子女的問題：“同樣是爹娘所生，同樣是花容月貌，為什么一個是享不盡人間溫柔，慈母寵愛，一個卻受不了棒底苦楚，悍婦欺凌？”

《小姊妹》有模仿明星公司著名影片《姊妹花》的痕跡，也是通過對“苦情”的極力宣泄，讓一個溫柔賢惠、美麗善良的女主人公屢遭不幸，以此贏得觀眾的情感認(rèn)同，并通過人物關(guān)系設(shè)置上的強烈對比，來強化影片的悲劇力量，激發(fā)起對女主人公的同情。就連袁美云一人兼飾二角，也與《姊妹花》中胡蝶同時扮演大寶、二寶兩姊妹有著驚人的相似。影片最后同樣是以血緣關(guān)系和姊妹親情來化解曼麗和曼娜之間的矛盾，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的家庭倫理觀念對影片的滲透和影響。不過，《小姊妹》在影片內(nèi)容上更多表現(xiàn)的是家庭內(nèi)部矛盾，缺少了左翼色彩和現(xiàn)實意義，影片將姐姐林曼麗的不幸，完全歸因于后母的虐待，不像《姊妹花》那樣通過兩姊妹的不同命運觸及現(xiàn)實社會貧富差距的問題。而且，《小姊妹》的缺陷還在于，影片最重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折，建立在后母李氏的突然得病死去這一偶然性事件上，顯得有些突兀。

三、《彈性女兒》：上海舞女的辛酸淚史

《彈性女兒》拍攝于1937年，由潘孑農(nóng)編劇，陳鏗然導(dǎo)演，講述了三個“靠腳尖吃飯、以摟抱為生”的舞女的悲慘命運和心酸淚史。莫美蓮（路明飾）為維持家庭生計，向某富翁（秦桐飾）借債，卻落入高利貸的陷阱，怎么也償還不清，在生活重?fù)?dān)的壓迫，她不得不去做了舞女，然而，不景氣的市面也影響到了跳舞場的營業(yè)狀況，使她整日愁眉苦臉，難得有個笑容。有兩個舞客對莫美蓮情有獨鐘，同時對她展開了追求。一個是紈绔子弟魏大雄（馬陋芬飾），另一個是音樂家許天籟（徐蘇靈飾）。魏大雄一進(jìn)舞廳，就和美蓮擁抱而舞，得意洋洋，但美蓮很討厭他，對他十分冷淡。美蓮心儀的是許天籟，當(dāng)天籟步入舞廳的時候，美蓮就舍了魏大雄，很歡欣地和天籟起舞。魏大雄醋海翻波，心生報復(fù)之念，趁天籟走在路上的時候，故意駕車將其撞傷。天籟被送進(jìn)醫(yī)院，美蓮經(jīng)常探視，二人感情日深，天籟還為美蓮寫歌《彈性女兒》。一日，美蓮正與天籟相談甚歡，天籟的妻子（徐琴芳飾）恰巧也來探望丈夫，正好撞見，場面一時頗為尷尬，美蓮也感到很難為情。但天籟之妻并沒有絲毫的疑惑，反而向美蓮表示感激。面對這位賢妻良母，美蓮不忍心奪人所愛，有退出之意，從此忍痛疏遠(yuǎn)天籟。富翁以催逼債款相脅，要美蓮陪他共進(jìn)晚餐，美蓮無奈只得答應(yīng)，兩人在新都會舞廳同桌晚餐時，滿懷傷感的天籟正巧走進(jìn)來，看見這種刺激的情形，誤會美蓮別有所戀，當(dāng)場就買了兩百元的舞票，丟在美蓮面前，美蓮更是心如刀絞，但她始終沒有勇氣去破壞別人的家庭，最終和天籟分手。舞女胡雪華（朱秋痕飾）性情內(nèi)向，憂郁多病，沒有力量去醫(yī)治，她結(jié)識了一個銀行職員施璜（余光飾），施璜對她一往情深，愿意出錢替她治病，將她送到西湖療養(yǎng)院去調(diào)理，甚至有娶她之意。然而施璜薪水不多，除了個人的日常生活費用以外，還顧慮不到家里的一切開支，在經(jīng)濟(jì)方面時常感到拮據(jù)，處在這種景況之下，施璜就膽大妄為，私自挪用公款，結(jié)果事發(fā)被拘，身陷囹圄，他和胡雪華的愛情也就此結(jié)束。另一舞女方麗珠（嚴(yán)月嫻飾）曾數(shù)度失戀，多次被舞客欺騙感情，飽經(jīng)世故的她認(rèn)為戀愛是可怕的，因此成為一個盡情享樂主義者。盡管方麗珠有一個對她用情頗深的戀人林卓人（石斧飾），但她卻認(rèn)為對方不過是逢場作戲，兩人最終分道揚鑣。

影片以闡發(fā)都會婦女職業(yè)問題及女性戀愛心理為中心劇旨，對彷徨在罪惡都會中的舞女們報以深切的同情。舞女是當(dāng)時一種新興的比較特殊的職業(yè)，美國學(xué)者安德魯·菲爾德（Andrew D.Field）指出，“由于將商業(yè)力量和文化力量結(jié)合在一起，去夜總會的行為和職業(yè)化的舞蹈迅速融入了中國文化之中，導(dǎo)致了中國舞臺的大量出現(xiàn)，其中充斥著女性，她們通過與以男性為主的客戶結(jié)交和跳舞獲得報酬。”“時至20世紀(jì)30年代中期，數(shù)千名具有不同族裔和職業(yè)背景的女性，包括一些大學(xué)生和招募而來的希望謀得歌女職業(yè)的女性，表演舞蹈或充當(dāng)舞伴。她們的工作地點是30年代初上海的繁榮時期如雨后春筍般崛起的數(shù)不清的咖啡館、夜總會、旅館的舞廳、戲院和百貨公司的舞廳，她們的工作時間很長，經(jīng)常要到黎明。舞伴被俗稱為‘舞女’，在本地話中也被稱作‘龍頭’。顧客有時被稱作‘拖車’，他們要在門口買票，以作為跳舞的憑證。在付了門票和飲料的費用之后，從表面上看，任何人都可以和舞女跳舞，并與她們簡短地交談。這些舞女的年齡大致在15-25歲之間。在很多情況下，簡單的協(xié)商導(dǎo)致的不僅僅是一次跳舞的機(jī)會，但并非所有的舞女都是妓女。一些娛樂場所鼓勵舞女與顧客之間的這種關(guān)系，而其他的則明確禁止這種行為，甚至雇班車在凌晨送這些婦女回家。然而，對于大多數(shù)從事這個行業(yè)的女性來說，由于收入微薄，與客戶發(fā)展在舞廳之外的關(guān)系是必需的。在夜晚結(jié)束前，舞女把門票收集在一起，但其所得僅僅是在舞廳的經(jīng)理抽走其份額之后，后者經(jīng)常會占到舞女收入的一半?！?/p>

《彈性女兒》的劇作者潘孑農(nóng)，正是將描寫的對象聚焦于都市中這群特殊職業(yè)女性，以靈巧細(xì)膩的筆法，將她們所受的煎熬和痛苦呈現(xiàn)出來。導(dǎo)演陳鏗然在無聲片興盛的時期，曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過一部同類題材的影片《舞女血》，在拍攝《彈性女兒》時，憑借其已有的經(jīng)驗，駕輕就熟，將影片處理得更加精善。影片中的三個舞女，其性格、經(jīng)歷各有特點。莫美蓮為生活所迫，不得已從事舞女職業(yè)，她一直想脫離舞廳墮落的環(huán)境，但始終未能如愿，雖然她和許天籟真心相愛，大有相見恨晚之慨，然而心地善良的她不愿奪人所愛，最后與許天籟勞燕分飛。胡雪華性情孤僻，涉世不深，她不很明了戀愛的真義，只希望自己能夠得到一個安逸的歸宿。盡管她很幸運地在風(fēng)塵中遇到了一個真正關(guān)心愛護(hù)她的銀行職員，但卻未能在他挪用公款時及時加以勸阻，以致銀行職員事發(fā)入獄。方麗珠在情感上多次受到欺騙傷害之后，蛻變成一個及時行樂的享受主義者，也因此錯失自己的真愛。她們?nèi)说牟恍医?jīng)歷以及各自所遭遇的戀情上的種種變幻，反映出當(dāng)時大多數(shù)舞女的共同悲哀，她們處在黑暗社會的底層，任憑怎樣掙扎，都無法掙脫牢籠，找不到幸福和光明的出路。影片正是通過極富代表性的三個舞女，揭示出眾多從事舞女職業(yè)的青年婦女的悲哀境遇，并對混在舞場里興風(fēng)作浪、用假愛情來欺騙舞女、還要干涉舞女一切行為的紈绔子弟魏大雄之流進(jìn)行了譴責(zé)。

影片盡管是一部關(guān)注舞女命運及其出路的倫理片，但為吸引更多市民觀眾，采用了“愛情”加“歌唱”的模式，片中有兩支歌曲——《彈性女兒》和《雙雙燕》，這兩首歌曲都由潘孑農(nóng)作詞，著名作曲家晏如（即劉雪庵）譜曲，路明演唱，詞曲凄美悲涼，歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚，生動地道出了舞女們飽受生活煎熬、嘗盡戀情挫折的苦痛。另外值得一提的是，《彈性女兒》在營銷宣傳上也頗有創(chuàng)意，該片因劇情反映舞女的悲慘命運，故而藝華公司在影片上映前邀請全滬近百名舞女聯(lián)合簽名登報推薦該片，取得了較好的效果。

然而，《彈性女兒》并非全無瑕疵。影片在表現(xiàn)舞女們生活不幸和內(nèi)心痛苦的同時，過分沉溺于對上海舞廳種種內(nèi)幕的展示和暴露，對舞場中的一切現(xiàn)象，如當(dāng)時流行的龍頭和拖車之別語，龍頭分等級，拖車也分等級，怎樣等級的龍頭配怎樣等級的拖車等等，都加以淋漓盡致的呈現(xiàn)，其中不乏滿足小市民觀眾獵奇心理的成分，從而削弱了影片的批判鋒芒和社會現(xiàn)實意義。

結(jié)語

藝華公司攝制的“軟性”倫理片，既不像費穆執(zhí)導(dǎo)的《天倫》等倫理片那樣，以現(xiàn)時代父母子女之間的天倫關(guān)系闡述“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的古訓(xùn)，試圖將儒家觀念進(jìn)一步發(fā)揚光大，把獻(xiàn)身社會、服務(wù)大眾作為現(xiàn)代入的行為準(zhǔn)則。也不像史東山執(zhí)導(dǎo)的《女人》《人之初》等影片那樣，聚焦于社會問題對正常家庭倫理關(guān)系的破壞，從倫理角度暴露社會黑暗現(xiàn)實。而是將關(guān)注的重心放在女性的悲劇命運上，展示家庭內(nèi)部或不同個體之間的矛盾沖突，以及由此造成的女性身體、情感和心理上的傷害，在某種程度上也鞭撻了社會惡勢力對女性的摧殘，為婦女鳴不平；這些影片往往追求離奇曲折的情節(jié)，通過對故事的精心編織，以趣味性吸引廣大小市民觀眾，體現(xiàn)出與《天倫》《女人》《人之初》不同的藝術(shù)風(fēng)格特點。盡管藝華公司的“軟性”倫理片存在思想性和社會意義不足的缺陷，但對中國早期倫理片的多樣化發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。

【注釋】

①酈蘇元、胡菊斌.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社.1996：285.

②嘉謨.硬性影片與軟性影片[J].現(xiàn)代電影.第1卷第6期.1933-12-1.

③ 嚴(yán)春堂.本公司創(chuàng)辦之經(jīng)過[J].藝華畫報創(chuàng)刊號.1937-7-31.

④ 小姊妹故事概述[N].申報本埠增刊電影.1936-9-16.

⑤ 小姊妹上映廣告[N].申報本埠增刊電影.1936-9-16

⑥[美]安德魯·菲爾德.在罪惡之城出賣靈魂：1920—1949年間印刷品、電影和政治中的上海歌女和舞女[A].轉(zhuǎn)引自[美]張英進(jìn)主編.蘇濤譯.民國時期的上海電影與城市文化[M].北京：北京大學(xué)出版社.2011（8）：117-118.

⑦ 彈性女兒即將公映[N].申報本埠增刊電影.1937-3-10.

⑧ 彈性女兒上映廣告[N].申報本埠增刊.1937-3-23、1937-3-24.