荊 翡

麥克盧漢在《理解媒介》中曾指出：沒有任何媒介有孤立的意義或存在，只能在與其他媒介的互動中，媒介才有意義或存在。作為麥克盧漢核心團(tuán)隊成員的洛根，在麥?zhǔn)侠碚摰幕A(chǔ)上發(fā)展出“新媒介”理論，提出“新媒介”的使用者既是消費者也是生產(chǎn)者的觀點。在《把握今天》里，麥克盧漢和內(nèi)維特也呼應(yīng)了這種觀點：“在電速條件下，消費者變成生產(chǎn)者，因為公眾成了參與式角色的游戲人?！?020年夏末，第14屆FIRST青年電影展上，周圣崴的參賽作品《藝術(shù)死了》以偽紀(jì)錄片拍攝風(fēng)格為手段，進(jìn)行了一次融合行為藝術(shù)與觀念藝術(shù)的社會實驗，通過新聞、Vlog、短視頻等媒介手段的疊加，用敘述構(gòu)造事實，實現(xiàn)了以“真話假說”的方式反映當(dāng)下中國藝術(shù)階層生態(tài)的目的。影片及西寧影展期間拍攝的番外既展示了片中參與者行為指向自得其樂、過程展現(xiàn)隨性而為的自娛，也呈現(xiàn)了創(chuàng)作者將自己的構(gòu)想通過綜合性藝術(shù)手法處理之后展示給受眾、力求讓受眾感受作品主旨的他娛。下文以洛根“新媒介”理論的核心觀點分析影片中受眾過程自娛與主旨彰顯他娛的抒寫與實現(xiàn)。

一、信息組合與主題整合下的社群認(rèn)同

在《理解新媒介——延伸麥克盧漢》一書中，洛根曾指出新媒介最重要的特征是社群的創(chuàng)建這樣一個觀點?；ヂ?lián)網(wǎng)+的背景下，社群的創(chuàng)建主要依賴于網(wǎng)絡(luò)傳播的四種方式：使受眾參與其中并有明顯互動感的雙向傳播；通過傳播者提供對話媒介、共享信息知識，借由便利的參與途徑構(gòu)建共同認(rèn)知結(jié)構(gòu)的便捷傳播；在一段時間內(nèi)能形成話題，使互動者持續(xù)不斷地成為傳播組成環(huán)節(jié)的持續(xù)傳播；利用綜合性手段將借助于“新媒介”交流的人結(jié)合在一起，形成觀念場的組合傳播。這四種傳播方式分別從群體認(rèn)同、參與便利、觀點持續(xù)、手段綜合四方面為社群構(gòu)建及關(guān)系密切夯實基礎(chǔ)，使社群認(rèn)同感更為強烈，在認(rèn)同被強化的前提下推動傳播效果的達(dá)成。影片《藝術(shù)死了》中，這四種傳播方式均有所用。

影片開始，導(dǎo)演借助手機鏡頭、以第一人稱視角、通過旁觀的角度呈現(xiàn)了畫家劉剛的死亡場景，其后的新聞街頭采訪和網(wǎng)友視頻連線片段中，鏡頭下“演員”所呈現(xiàn)的狀態(tài)都是其面對事實的真實反映，他們因為不了解導(dǎo)演預(yù)設(shè)的虛擬“死亡”事實，所以會在手機鏡頭前自然而然地表達(dá)看法、發(fā)表見解，這是Vlog紀(jì)錄手法的優(yōu)勢。如果采用單反、攝像機等設(shè)備拍攝，其帶來的嚴(yán)肅感和儀式感，會讓受眾很難忽視鏡頭存在。手機拍攝的Vlog、視頻則不同，它們自帶的“非正式感”“去媒體化”等屬性共同構(gòu)筑了社群認(rèn)知的基礎(chǔ)，容易使鏡頭兩端的人消除戒備，在不設(shè)防的心理狀態(tài)下實現(xiàn)思想的溝通，為推動后續(xù)情節(jié)發(fā)展積蓄了力量。

社群交流的基礎(chǔ)是傳播符號的運用，具有價值認(rèn)同的符號運用能夠強化社群認(rèn)同。社會學(xué)認(rèn)為社群以地緣和業(yè)緣關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)，大致分成兩類。新媒介出現(xiàn)之前，人們很容易將地緣關(guān)系組成的社群和業(yè)緣關(guān)系組成的社群進(jìn)行區(qū)分。新媒介出現(xiàn)后，這種涇渭分明的狀況被打破，以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的“強關(guān)系圈子”和以業(yè)緣關(guān)系為基礎(chǔ)的“弱關(guān)系圈子”之間的界限逐漸模糊，這種狀況下，人們發(fā)現(xiàn)社群獲取信息、獲得認(rèn)同、形成圈層影響的作用被強化，使其強化的重要物質(zhì)資本就是符號。作為獲得成員認(rèn)同、定義社群風(fēng)格的符號，在信息傳播中發(fā)揮著區(qū)分社群、進(jìn)行社會比較、實現(xiàn)自我類化的作用。通過符號運用進(jìn)一步強化社群文化，可以達(dá)到實現(xiàn)社群邊界明晰的目的?！端囆g(shù)死了》一片在對劉剛之死進(jìn)行報道時虛構(gòu)了對標(biāo)北京衛(wèi)視的北方衛(wèi)視，對假新聞與朋友圈交互效果的呈現(xiàn)虛構(gòu)了對標(biāo)梨視頻的桃視頻，對專家權(quán)威的采訪虛構(gòu)了對標(biāo)新華社的新新社，這些特定文化圈層熟悉符號的使用消解了影片的神秘感、以調(diào)侃的手法拉近了社群成員與影片的距離。在“藝術(shù)家劉剛死亡”事件的發(fā)酵過程中，從地方臺到網(wǎng)絡(luò)知名媒體再到中央權(quán)威媒體，逐層推進(jìn)的過程讓觀影者體會故事的層次性和輿論場擴散的持續(xù)性。影片的發(fā)展通過虛構(gòu)社群的壯大而不斷深化，產(chǎn)出更多討論，討論的話題和結(jié)論會演變成后續(xù)講述的客觀事實，在互聯(lián)網(wǎng)的深度介入下，事件虛實邊界漸融，也就有了受眾在西寧影展模仿劉剛之死的百態(tài)，持續(xù)傳播由此實現(xiàn)。

從信息組合和主題整合的視角來看，影片脫離了慣常的電影敘事軌道，探索著互動游戲的可能，導(dǎo)演成為紀(jì)錄者，敘事由所有參與者共同創(chuàng)造，達(dá)到了雙向傳播的目的，提升了影片的趣味性和互動性。影片前半部分戲謔化的網(wǎng)絡(luò)段子吸引了沉迷于短視頻的受眾，期間超文本鏈接使大量信息產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，但導(dǎo)演并沒有就此止步，而是更進(jìn)一步發(fā)動更多受眾參與，借助其生產(chǎn)出更多關(guān)于劉剛的傳聞，從消費者到生產(chǎn)者身份的轉(zhuǎn)變帶動了受眾交互、拉近了影片與受眾的距離。當(dāng)受眾身體力行、深潛其中探討藝術(shù)是不是死了的話題時，影片的價值和主題便呼之欲出，擴散傳播過程中涉及的游戲思維、受眾交互、實驗氛圍使影片組合傳播效果得以順利達(dá)成。社群符號（包括言語、文字、行為）的出現(xiàn)與敘事邏輯、話語系統(tǒng)一起構(gòu)建出了社群知識的再生產(chǎn)，起到了強化社群特征、固化社群結(jié)構(gòu)的作用。

二、媒介融合及內(nèi)容聚合下的視覺呈現(xiàn)

電影作為藝術(shù)殿堂的“后來者”，其產(chǎn)生本身就是在借鑒了繪畫的造型色彩、攝影的光影構(gòu)圖、戲劇的表演、小說的敘事、音樂的律動基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，正是不同藝術(shù)門類之間的交互和碰撞，使其散發(fā)出迷人的風(fēng)采，讓它從誕生至今一直深受受眾的喜愛。麥克盧漢曾指出：媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放的巨大核能一樣。兩種媒介交匯的時刻，是發(fā)現(xiàn)真相和給人啟示的時刻，由此產(chǎn)生新的媒介形式，提升系統(tǒng)運行效率，形成更大的影響力漩渦。繪畫、攝影、小說與影視的融合是不同門類藝術(shù)形式的融合，而近似門類之間的融合則鮮有人嘗試，《藝術(shù)死了》中短視頻、新聞、Vlog、采訪等媒介相互交融、和諧并存正填補了這一空白，這些媒介的使用有效增強了影片的現(xiàn)實感。導(dǎo)演將行為藝術(shù)實踐和紀(jì)錄手段雜糅的新嘗試，通過多樣的形式、多變的畫質(zhì)實現(xiàn)了對藝術(shù)存亡論主題意義的解構(gòu)與建構(gòu)。

影片前半部分講述了以抄襲和模仿為創(chuàng)作手段的畫家劉剛死在自己畫板上，經(jīng)由媒體報道后，原本無名的他成為網(wǎng)絡(luò)熱點和流量擔(dān)當(dāng)，其生前的作品溢價數(shù)十倍，諸多知名藝術(shù)評論家也通過媒體表達(dá)了對其作品和創(chuàng)作理念的看法。劉剛之死的真假，沒有受眾會質(zhì)疑，這種真實效果的達(dá)成完全依賴于創(chuàng)作者的表達(dá)媒介選擇。影片開始，主人公發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家劉剛陳尸畫室的戲中，目睹“尸體”受到驚嚇后狂奔的長鏡頭用口袋云臺攝影機拍攝，體現(xiàn)了驚慌過后體態(tài)的激烈變化，使受眾有一種身臨其境的真實感。劉剛死后，其作品升值后的采訪采用流媒體連線呈現(xiàn)，這些視頻的運用強調(diào)了流媒體對新聞媒介屬性的繼承。受眾在主創(chuàng)人員營造的戲仿和調(diào)侃中，體會和感受被短視頻包裹的笑料之下所呈現(xiàn)的接近于新聞?wù)鎸嵉拿浇檎鎸?，使其進(jìn)一步反思事件背后作者的創(chuàng)作意圖。隨后入境的新聞畫面印證了“新聞?wù)鎸嵭浴迸c“新聞事件的真實性”之間的關(guān)系，折射出事實與事件發(fā)展、與新聞價值、與傳播者價值之間的三種矛盾，通過多種影像媒介的融合呈現(xiàn)了所謂“事實”的不同面。不同人物不假思索、狂熱表達(dá)的片段通過導(dǎo)演影像處理展現(xiàn)在受眾面前，所謂“事實”已顯得真假難辨，此時導(dǎo)演試圖諷刺的、對缺乏理性、毫無藝術(shù)性符號的盲目崇拜進(jìn)行鞭笞的目的得以實現(xiàn)。

影片前半部分“事實呈現(xiàn)”和“事件訪談”極具紀(jì)實性，后半部分情節(jié)設(shè)定則在紀(jì)錄的基礎(chǔ)上增加了戲劇性。批評家無意中用松節(jié)油洗刷畫家劉剛的調(diào)色板時，發(fā)現(xiàn)劉剛真正有價值的作品其實正是這張他死時趴著的畫板。畫板上雜亂無章的顏色被批評家逐層拭去后，出現(xiàn)在受眾眼前的是三十二張呈現(xiàn)不同風(fēng)格的自畫像，隱喻畫家經(jīng)歷三十二年的短暫人生。此處成為整部影片最具創(chuàng)意的部分——具有象征意義的神奇畫板以及畫家借助死亡升華價值的“行為藝術(shù)”雜糅解構(gòu)了導(dǎo)演對“當(dāng)代藝術(shù)”的理解，引發(fā)了受眾的心靈地震，也帶出了后面批評家與資本家之間的利益沖突。影片前半部分節(jié)奏輕快、笑點迭出的展覽過程和后半部分看似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)批評形成對比，表現(xiàn)了導(dǎo)演對話題的即興發(fā)揮能力和對主題話語把控的平衡技能。多種內(nèi)容聚合在有限的觀影時長內(nèi)、在偽紀(jì)錄片的包裹的外表下，直抵創(chuàng)作者制造的諷刺輿論場，觀眾容易感受到創(chuàng)作者其意欲傳達(dá)的、對藝術(shù)作品價值的反思。從這個角度看，《藝術(shù)死了》是美術(shù)、傳播、社會等學(xué)科跨界聚合的成果，促成其聚合的因素正是“新媒介”易于收集和表現(xiàn)不同資源的獨特優(yōu)勢，這樣的一次游走于不同媒介之間的影像嘗試，幫助導(dǎo)演將抽象的實驗概念進(jìn)行了具象落地，使《藝術(shù)死了》的內(nèi)容得以不斷延續(xù)和推進(jìn)，存在于受眾間、游離于影片外，使影片在以故事為核心、以節(jié)奏為脈絡(luò)的前提下，增強了文本的交互性。這是媒介融合及內(nèi)容聚合的力量，也是該片獲得關(guān)注的關(guān)鍵所在。

三、消費者、生產(chǎn)者的再整合與再混合下的語義解構(gòu)

麥克盧漢在1974年說過，第一顆衛(wèi)星面世后，地球成了一個環(huán)球劇場，受眾不復(fù)存在，人人都是演員。洛根認(rèn)為新媒介賦予使用者創(chuàng)造內(nèi)容的能力，使其被動消費的角色隨之轉(zhuǎn)換?！笆褂谜呒磧?nèi)容”的論斷意味著每一位受眾都能將自己的經(jīng)驗帶入作品，根據(jù)自己的理解闡釋內(nèi)容，不再被動消費信息和影像。這樣的觀點為影片創(chuàng)作指明了可能。

《藝術(shù)死了》營造了一個消費者（受眾）和生產(chǎn)者（演員）身份邊界模糊的游戲場：導(dǎo)演制作一條關(guān)于藝術(shù)家“劉剛”死亡的假新聞，通過社交媒體發(fā)布、和朋友交流對這個新聞的看法、試探其反映，傳播過程中，信息不斷變異，所謂“新聞事件”漸漸異化為惡搞視頻。受眾對新聞的關(guān)注轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)家的調(diào)侃，所有參與拍攝的人都成為影片創(chuàng)作的組成部分。影片的主角是一個虛擬人物，對其解讀的卻都是真實世界中真實人物，相關(guān)的觀看、反饋、評論都是影片的組成部分，所有的傳播行為構(gòu)成了電影情節(jié)。創(chuàng)作空間成為一個游戲場，對藝術(shù)家“劉剛”的評論和模仿成為入場券，網(wǎng)絡(luò)媒介的密集傳播性,使游戲形式之外的意涵指向聚焦成指數(shù)級向外擴展的多面體，偽紀(jì)錄片的形式以及超大量的群眾演員讓這一部影片似乎成為一場大型行為藝術(shù)。影片中展覽館里怒火沖天的房東、吃人血饅頭的策展人、嘩眾取寵的直播網(wǎng)民……就像每個受眾在刷手機時看到的小視頻一樣，從形式上增強了虛構(gòu)事件的真實性。影片的創(chuàng)作過程成為關(guān)于藝術(shù)的社會實驗，創(chuàng)作者只需要用攝像機去紀(jì)錄大家游戲的過程。

《藝術(shù)死了》的導(dǎo)演終極理想讓影片成為一個現(xiàn)實與幻想世界互動的橋梁，因此他會帶著虛無的“劉剛”去參展，讓受眾向這位虛構(gòu)的藝術(shù)家提問，導(dǎo)演可以拍下觀影過程中受眾的反映，使其成為影片的一部分，用游戲的思維來導(dǎo)演偽紀(jì)錄片，又借助紀(jì)錄片的方式來講述劇情，將影片包裹為劇情片，這是影片的創(chuàng)新所在。影片的價值在于，公開展映之后，只要看到影片的受眾們在社交網(wǎng)絡(luò)上對“劉剛”對“藝術(shù)”進(jìn)行討論，就參與到了影片當(dāng)中，成為作品和意義解構(gòu)的組成部分。

影片偽紀(jì)錄片外表下的戲謔諷刺、對藝術(shù)的態(tài)度、對偽藝術(shù)的批判三條敘事線并行，使得當(dāng)下藝術(shù)的尷尬、藝術(shù)被吹捧的神話、藝術(shù)的消亡三個意指得以呈現(xiàn)。生產(chǎn)者與消費者的再整合與再混合成就了影片在媒介、主題、作品三個層面的解構(gòu)。將短視頻等各類新媒介通過拼貼手法融入創(chuàng)作中，為之后的影視作品創(chuàng)作提供了一個思路：電影的形式不是單一的，是可以通過不同媒介不斷打碎重組的，用脫離傳統(tǒng)“電影感”、貼近受眾的方式，才能吸引受眾注意、調(diào)動受眾情緒，電影的媒介形式在這里被解構(gòu)。片中評論家意外發(fā)現(xiàn)已死畫家劉剛的作品在一層層呈現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展史之后又一層層消失，暗示著每種藝術(shù)風(fēng)格的確立都是在突破前人的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，受眾會不自覺地在這個過程中思考“破”與“立”“死”與“生”的辯證關(guān)系，受眾的思考會在這個過程中被帶入，對歷史的覆蓋、死亡過后的重生、創(chuàng)造之后的消解，均成為影片主題中關(guān)于“死”的思辨，在這個部分“死”的形態(tài)被解構(gòu)。影片行進(jìn)到展演的過程，導(dǎo)演借助看似無劇本的即興表演和開放式結(jié)尾的設(shè)置對作品形式進(jìn)行了巧妙“遮蔽”。影片不再是一個封閉的敘事空間，而是將路人、受眾、評論家……都納入到敘事系統(tǒng)中來，使每個參與者在表達(dá)中闡釋、在自我教育中育人、在尋找啟迪的過程中被啟迪，在藝術(shù)家之死與現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)狀之間建立關(guān)聯(lián)，并由人們的反映來全方位反射當(dāng)代藝術(shù)面臨的困境。這樣一個影視實驗打破了傳統(tǒng)影片的時空限制，把行為藝術(shù)、公眾反饋吸納為作品的組成部分，使傳統(tǒng)影視文本形式被解構(gòu)。

一切文化成就都脫胎于傳統(tǒng)語境，所謂的“新”成就不過是革新者敏銳洞見的再混合。再混合一直是人類文化的獨有現(xiàn)象，新媒介賦予了它更多意義，并借助它凸顯了數(shù)字媒介的本質(zhì)。影片中消費者和生產(chǎn)者再整合過后的再混合，解構(gòu)過后的建構(gòu)，將消費者和生產(chǎn)者之間的鴻溝漸漸彌合，也讓受眾意識到認(rèn)識論的意義：一切對影像的判斷都起源于現(xiàn)實的回指。值得反思的是，影片中的再整合與再混合，能不能建立在主題指向更明晰的前提下？“劉剛”死后社會大眾的荒誕反應(yīng)與藝術(shù)背后盤根錯節(jié)的利益是如何相關(guān)的？傳播在當(dāng)下、文化在當(dāng)下、評價在當(dāng)下，藝術(shù)在何處？諸多問題，仍需要創(chuàng)作者在敢于“破題”之外還能善于“立意”，這是影像工作者的責(zé)任，也是一部作品能否成為經(jīng)典的重要標(biāo)準(zhǔn)。

克勞森曾指出，傳播的未來是建立介于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的實用主義。洛根認(rèn)為，正統(tǒng)學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)方法論中，首先闡述或假設(shè)一個觀點的單一視角會束縛研究者獲得洞察的能力，因此，進(jìn)行不帶觀念的觀察、踐行界面和模式創(chuàng)新而不是觀點陳述創(chuàng)新，革新外形和背景的關(guān)系，通過新媒介傳輸內(nèi)容，使其成為背景的有力注解，受眾在將自己的經(jīng)驗帶入媒介的過程中，根據(jù)自己的需要改變媒介的內(nèi)容，成為實用主義在新媒介語境下的體現(xiàn)，也是麥克盧漢“使用者即媒介內(nèi)容”的現(xiàn)實表現(xiàn)。《藝術(shù)死了》影片的導(dǎo)演思維活躍，把創(chuàng)作當(dāng)游戲、把受眾當(dāng)演員、從開始的忠實紀(jì)錄到結(jié)局部分的反紀(jì)錄等嘗試打碎了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作邏輯，影片反學(xué)院式的創(chuàng)作偏向，借助拼貼手法打破了受眾觀影的定式思維和固化審美，在參與者的自娛和創(chuàng)作者的他娛之間尋求到了平衡、在信息超載的影像世界中走出了一條新路。

【注釋】

①[加拿大]羅伯特·洛根著，何道寬譯：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》[M]，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：36、37、49、178.

②同①.

③ 同①.

④[丹麥]克勞森·布魯恩?延森著，劉君譯：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》[M]，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：68、177.

⑤[美]阿瑟?伯格著，李德剛 何玉譯：《媒介分析技巧》[M]，清華大學(xué)出版社，2011：103.

⑥ 同①.

⑦[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介——論人的延伸》[M]，商務(wù)印書館，2000：278.

⑧ 同④.

⑨[加]羅伯特·洛根著，《心靈的延伸：語言、心靈和文化的濫觴》[M]，中國大百科全書出版社，2019：212.

⑩[加]羅伯特·洛根著，《媒介環(huán)境學(xué)譯叢--什么是信息：生物域、符號域、技術(shù)域和經(jīng)濟(jì)域里的組織繁衍》[M]，中國大百科全書出版社，2019：137.