傅 婷

(東華大學(xué)，上海 200051)

電影作為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，畫(huà)面所呈現(xiàn)的內(nèi)容會(huì)第一時(shí)間傳達(dá)給觀眾，進(jìn)而影響觀眾對(duì)影片的觀感。如果將原始電影畫(huà)面比作空白畫(huà)布，構(gòu)圖則是將電影從畫(huà)布點(diǎn)綴成畫(huà)作的關(guān)鍵。雖然觀眾更多留意電影情節(jié)、演員表演或配樂(lè)，鮮有人認(rèn)真觀摩電影構(gòu)圖，但正是電影構(gòu)圖通過(guò)畫(huà)面營(yíng)造的氛圍“帶入感”引領(lǐng)觀者進(jìn)入電影的情感路徑，電影畫(huà)面利用角色和故事這兩個(gè)構(gòu)圖要素的緊密關(guān)系取得富于表現(xiàn)力的電影效果。細(xì)致研究亦可發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的電影在構(gòu)圖上往往極盡考究，甚至部分導(dǎo)演以近乎藝術(shù)品的鏡頭語(yǔ)言聞名。保羅·索倫蒂諾就是此類導(dǎo)演的代表之一，其執(zhí)導(dǎo)的作品如《絕美之城》《年輕氣盛》《大牌明星》等都獲得觀眾與電影人的一致好評(píng)?，F(xiàn)以《年輕氣盛》為例，剖析索倫蒂諾具有個(gè)人符號(hào)的構(gòu)圖美學(xué)，也為電影鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)作提供參考。

一、奇觀化的鏡頭語(yǔ)言

電影區(qū)別于其他藝術(shù)的關(guān)鍵在于能夠通過(guò)音畫(huà)技術(shù)精準(zhǔn)地還原真實(shí)世界，并為觀眾帶來(lái)超出真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的觀看體驗(yàn)。因此，“造夢(mèng)”和“共情”是電影的標(biāo)簽與內(nèi)在屬性，觀眾能夠通過(guò)觀看電影獲得視聽(tīng)享受與共情反思。從鏡頭語(yǔ)言角度來(lái)看，電影創(chuàng)作本能趨向于奇觀化，作為當(dāng)代鏡頭語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)最杰出的導(dǎo)演之一，保羅·索倫蒂諾奇觀化的鏡頭風(fēng)格就實(shí)屬必然。索倫蒂諾傾向于通過(guò)多種技術(shù)手段營(yíng)造更富有感染力的電影畫(huà)面，甚至電影畫(huà)面不一定為影片敘事服務(wù)，具有如繪畫(huà)般的藝術(shù)感和美學(xué)價(jià)值。如《年輕氣盛》中弗雷德在山坡上對(duì)牛群做出音樂(lè)指揮手勢(shì)，畫(huà)面以弗雷德為中心，地面將整個(gè)畫(huà)面傾斜分割為草地和森林，這種構(gòu)圖使畫(huà)面更富有張力與自然感，為觀眾帶來(lái)獨(dú)特的審美體驗(yàn)。影片最打動(dòng)人心的地方在于對(duì)衰老與生命終極意義的思考。在組織團(tuán)隊(duì)尋找《生命的最后一天》結(jié)局時(shí)，米克曾讓同事用望遠(yuǎn)鏡看遠(yuǎn)處的山，遙遠(yuǎn)的山川透過(guò)鏡頭顯得觸手可及。爾后將鏡頭掉轉(zhuǎn)，用另一邊看近處的同事們，鏡頭集中于一點(diǎn)而向外拉伸，明明近在咫尺的同事們卻顯得遙不可及。“年輕的時(shí)候，遠(yuǎn)處的景象也會(huì)像望遠(yuǎn)鏡里看到的一樣，顯得近在咫尺，因?yàn)槲覀兛吹降氖俏磥?lái)；當(dāng)你老去時(shí)，眼前再近的景象也會(huì)顯得遙遠(yuǎn)，因?yàn)槟憧吹降氖沁^(guò)去?！泵卓说倪@一段話與兩種截然不同的鏡頭完美契合，原本少見(jiàn)的拍攝手法在索倫蒂諾導(dǎo)演手下顯得無(wú)比妥帖。《年輕氣盛》的開(kāi)頭則結(jié)合聲畫(huà)元素與長(zhǎng)鏡頭，用舞臺(tái)表演拉開(kāi)影片的序幕，奠定影片整體的主題與基調(diào)。索倫蒂諾擅長(zhǎng)并熱衷使用長(zhǎng)鏡頭，這一拍攝技法在完整展示故事場(chǎng)景、營(yíng)造形式感的同時(shí)，也使索倫蒂諾電影具有奇幻化的視覺(jué)呈現(xiàn)效果。如弗雷德與萊娜的對(duì)話中，影片用長(zhǎng)達(dá)兩分半鐘的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了萊娜對(duì)弗雷德冷漠對(duì)待自己與母親的控訴，演員蕾切爾·薇姿用強(qiáng)大的臺(tái)詞功力將萊娜對(duì)父親的積怨爆發(fā)式表達(dá)出來(lái)，使這一段對(duì)白具有極強(qiáng)的震撼效果。在《年輕氣盛》結(jié)尾的音樂(lè)會(huì)上，花費(fèi)了大量鏡頭表現(xiàn)表演者上臺(tái)與弗雷德的試探指揮，這些鏡頭既不包含很大的信息量，又不富于美觀性，但這種別致的奇觀化鏡頭渲染了影片結(jié)尾的氣氛，使觀眾更切身融入舞臺(tái)表演的藝術(shù)氛圍。

索倫蒂諾對(duì)電影音樂(lè)的運(yùn)用也呈現(xiàn)出奇觀化特征。米克籌備的新電影被合作多年的老友布蘭達(dá)拒絕后，神情落寞的米克行走在小道上，而過(guò)去合作過(guò)的女演員們伴隨著臺(tái)詞與低沉的音樂(lè)接連浮現(xiàn)。最初音樂(lè)只能點(diǎn)綴嘈雜的臺(tái)詞聲，而隨著音樂(lè)與臺(tái)詞聲的此消彼長(zhǎng)，在音樂(lè)完全蓋過(guò)臺(tái)詞聲后，音樂(lè)和女演員們的動(dòng)作也隨之停止。當(dāng)米克再次抬頭，草坡上印象中的女演員們已經(jīng)消失不見(jiàn)。這一場(chǎng)景通過(guò)音樂(lè)使觀眾感受到了米克心中無(wú)限的悲傷，也象征著他與熱愛(ài)的電影之間的告別，與米克跳樓自殺時(shí)只有鳥(niǎo)鳴聲的安靜背景產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，達(dá)到了渲染氣氛與引導(dǎo)觀眾情緒的目的。這種對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用手法在索倫蒂諾其他電影中也多次出現(xiàn)，如《愛(ài)情的結(jié)果》中，主人公提塔迪聽(tīng)人提起老朋友后，一小段音樂(lè)的突然插入與消失襯托出了提塔迪心中一閃而過(guò)的心理活動(dòng)。提塔迪示愛(ài)的前后，音樂(lè)逐漸蔓延開(kāi)，而在回到房間后音樂(lè)驟然消失，體現(xiàn)出非理性、游戲化的處理方式?！赌贻p氣盛》對(duì)其他類型的聲音元素運(yùn)用也具有奇觀化特點(diǎn)，如弗雷德經(jīng)常把玩的紅色塑料糖紙，這種奇異的質(zhì)感和聲音在影片中的作用被放大，成為承載角色心理與情緒的載體。索倫蒂諾奇觀化的電影語(yǔ)言釋放了電影藝術(shù)的敘事潛能，能夠表現(xiàn)出許多難以表達(dá)的內(nèi)容，在激發(fā)觀眾視聽(tīng)思維的同時(shí)，幫助觀眾找回內(nèi)心深處的真實(shí)世界。

二、蒙太奇式運(yùn)動(dòng)鏡頭

蒙太奇手法依托于剪輯技術(shù)，賦予了電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式與美學(xué)價(jià)值。索倫蒂諾電影整體節(jié)奏偏向緩慢，主要體現(xiàn)在對(duì)長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭與舒緩音樂(lè)的使用，但索倫蒂諾經(jīng)常在緩慢的節(jié)奏中插入一段快速剪輯制造緊張感與反差感。如《年輕氣盛》中弗雷德平靜地目視米克跳樓身亡，并沒(méi)有加以阻攔。在這段劇情內(nèi)，無(wú)論是剪輯還是配樂(lè)都顯得尤為平靜。但鏡頭轉(zhuǎn)向飛機(jī)上剛聽(tīng)到米克死訊的布蘭達(dá)，先是表現(xiàn)了米蘭達(dá)的掙扎與哀號(hào)，再表現(xiàn)空乘竭力控制米蘭達(dá)，最后表現(xiàn)其他乘客的迷茫。一連串連續(xù)鏡頭的運(yùn)用在凸顯米蘭達(dá)失去摯友的痛苦的同時(shí)，與同樣作為好友的弗雷德平靜、克制的表現(xiàn)對(duì)比，傳達(dá)出不同人對(duì)米克自殺一事的不同理解。索倫蒂諾對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用見(jiàn)解獨(dú)到，如《年輕氣盛》中的游泳池場(chǎng)景，伴隨著意大利歌劇的聲音，攝像機(jī)從水上、水下等多個(gè)角度窺探不同身份、不同膚色、不同年齡的人群，呈現(xiàn)出與眾不同的視聽(tīng)體驗(yàn)。后現(xiàn)代是索倫蒂諾電影的一貫風(fēng)格，從敘事的角度來(lái)看，《年輕氣盛》沒(méi)有一個(gè)明顯的主題，索倫蒂諾也無(wú)意用基于非線性敘事構(gòu)造的情節(jié)沖突表現(xiàn)人物關(guān)系。影片中存在大量象征性元素，如身材臃腫、背部文著馬克思的胖子讓人聯(lián)想起著名球星馬拉多納，這種松散、細(xì)碎的敘事模式，結(jié)合荒誕、隱喻的表現(xiàn)手法使影片更具有哲學(xué)思辨價(jià)值。而夢(mèng)境這一意象多次出現(xiàn)在電影中，如弗雷德夢(mèng)中與他擦肩而過(guò)的女人，萊娜夢(mèng)中出現(xiàn)的對(duì)第三者的想象，或者米克在山坡上看見(jiàn)的類似于夢(mèng)境的想象，每一個(gè)夢(mèng)境都有其獨(dú)特的內(nèi)涵與深意。索倫蒂諾電影的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面往往極富個(gè)性，如《愛(ài)情的結(jié)果》運(yùn)用固定機(jī)位、時(shí)長(zhǎng)兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭，構(gòu)造了人從鏡頭深處走到鏡頭前的場(chǎng)景。《大牌明星》也采用了相同手法，并加入反常態(tài)的造型設(shè)計(jì)，主人公插滿針的頭從鏡頭深處逐步向前推進(jìn)，這種畫(huà)面表現(xiàn)極具怪異感，讓觀眾產(chǎn)生思考。

作為索倫蒂諾電影的特色，對(duì)于運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用使其電影具有獨(dú)特的鏡頭美學(xué)。索倫蒂諾電影的運(yùn)動(dòng)鏡頭傾向以推、拉、搖、升降的運(yùn)動(dòng)方式達(dá)到緩慢且勻速的運(yùn)動(dòng)效果，帶給觀眾多角度的視覺(jué)信息，使影片呈現(xiàn)出綜合性視覺(jué)感受。與傳統(tǒng)電影相同，索倫蒂諾電影對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用也是以呈現(xiàn)畫(huà)面與空間縱深為目的。但其電影與其他電影的區(qū)別在于索倫蒂諾更熱衷使畫(huà)面具有節(jié)奏感和韻律感，進(jìn)而通過(guò)鏡頭審美產(chǎn)生異樣情調(diào)。如弗雷德與米克在野外散步的場(chǎng)景，以二人為鏡頭焦點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭，摻雜著對(duì)周?chē)拔锏呐臄z，鏡頭風(fēng)格行云流水而又暢快淋漓。在影片后半段，鏡頭集中到被弗雷德質(zhì)疑不能浮空的紅袍僧人身上，最初僅拍攝了僧人腦后，而隨著鏡頭逐漸往后下方移動(dòng)，僧人浮空的全身姿態(tài)映入眼簾。相似的還有弗雷德對(duì)妻子梅勒尼的告白。弗雷德深情注視妻子并陳述兩人的過(guò)去，而梅勒尼則安靜地倚靠在窗邊一動(dòng)不動(dòng)。當(dāng)陳述結(jié)束，鏡頭緩緩移動(dòng)到妻子正臉，觀眾才發(fā)覺(jué)梅勒尼已經(jīng)故去。爾后弗雷德站在橋上默不作聲，鏡頭平緩地從正面移動(dòng)到橋下，橋底的黑影逐漸覆蓋了整個(gè)屏幕，也象征著弗雷德向以妻子梅勒尼為情感寄托的過(guò)去的訣別。這種運(yùn)動(dòng)鏡頭下，觀眾初時(shí)不明所以，而隨著鏡頭的推進(jìn)，真相也不斷被揭露，最終完整的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。電影構(gòu)圖為視覺(jué)創(chuàng)造動(dòng)感打破常規(guī)的視覺(jué)平穩(wěn)，能使觀眾得到更深刻的震撼。

三、索倫蒂諾式構(gòu)圖技法

電影構(gòu)圖通過(guò)對(duì)色彩與線條的運(yùn)用，能夠在傳達(dá)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，為觀眾帶來(lái)視覺(jué)審美享受，并引起觀眾的藝術(shù)共鳴。索倫蒂諾電影融合了自身的思想與生命體驗(yàn)，且色彩搭配與構(gòu)圖十分考究，使電影具有如藝術(shù)品般的畫(huà)面美感。索倫蒂諾電影對(duì)情感尤其是孤獨(dú)情感的表達(dá)極其擅長(zhǎng)，《年輕氣盛》的故事發(fā)生在瑞士山頂?shù)母邫n療養(yǎng)院，而影片有意無(wú)意地將雪山作為畫(huà)面背景，空曠悠遠(yuǎn)的自然風(fēng)光與富麗堂皇的療養(yǎng)院建筑風(fēng)格形成反襯，暗喻了全片孤獨(dú)的情感基調(diào)。可見(jiàn)索倫蒂諾電影構(gòu)圖的精彩之處在于構(gòu)圖所呈現(xiàn)的視覺(jué)美并非炫技或抽象的展示，而是將構(gòu)圖美學(xué)與敘事主題完美結(jié)合。影片中療養(yǎng)院的住客幾乎都是各領(lǐng)域的成功人士，但影片要表達(dá)的并非對(duì)成功者的贊頌，而是成功者失敗的一面。如深愛(ài)音樂(lè)卻無(wú)法演出的音樂(lè)指揮家、遲遲找不到理想結(jié)局的導(dǎo)演、體態(tài)臃腫行動(dòng)困難的世界球星、無(wú)法完成任務(wù)的女王特使。他們每個(gè)人都是各領(lǐng)域的佼佼者，但在療養(yǎng)院中，卻沒(méi)有一個(gè)人對(duì)自己所取得的成就有自豪感。失敗的成功者們面臨的最大困境并非老去，而是如何面對(duì)變老后產(chǎn)生的孤獨(dú)。索倫蒂諾對(duì)于視覺(jué)美學(xué)的運(yùn)用與影片對(duì)孤獨(dú)的描寫(xiě)完美契合，每當(dāng)住客們身著盛裝出現(xiàn)在餐廳時(shí)，索倫蒂諾便使用運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)了沉默氛圍下不同人的古怪神情，使整個(gè)環(huán)境產(chǎn)生強(qiáng)烈的不真實(shí)感，這種“不真實(shí)感”恰恰是索倫蒂諾呈現(xiàn)給觀眾的從心理上更與電影情節(jié)相符的影像。而影片中前半部分出現(xiàn)的演唱會(huì)場(chǎng)景幫助影片完成了儀式感的塑造，熱烈的表演者與臺(tái)下觀眾木然的神情形成的對(duì)比，更凸顯出無(wú)法融入外界環(huán)境的孤獨(dú)感。優(yōu)秀的電影構(gòu)圖能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)視覺(jué)上的審美享受，而作為將電影構(gòu)圖美學(xué)運(yùn)用到極致的導(dǎo)演之一，索倫蒂諾實(shí)現(xiàn)了電影構(gòu)圖與敘事主題的協(xié)調(diào)，使觀眾得以由表及里地感悟影片的內(nèi)在情感，揭示了索倫蒂諾本人的情感與風(fēng)格。

索倫蒂諾善于使用對(duì)稱式構(gòu)圖，以營(yíng)造“靜”的嚴(yán)肅感。弗雷德乘車(chē)離開(kāi)療養(yǎng)院后的大部分場(chǎng)景都采用了對(duì)稱式構(gòu)圖，如高檔轎車(chē)內(nèi)部場(chǎng)景、透過(guò)三個(gè)對(duì)稱的大門(mén)看劃過(guò)船的湖面、獨(dú)自一人走過(guò)筆直的墓園小路，搭配時(shí)有時(shí)無(wú)的小提琴曲《簡(jiǎn)頌》營(yíng)造了安靜的環(huán)境氛圍，也表現(xiàn)了弗雷德在米克自殺后再無(wú)知己的無(wú)盡孤獨(dú)。索倫蒂諾常用斜線構(gòu)圖來(lái)表達(dá)自然風(fēng)光，這種構(gòu)圖方法會(huì)在視覺(jué)上產(chǎn)生不穩(wěn)定感，并引導(dǎo)觀眾的目光，產(chǎn)生視線導(dǎo)向性。影片中常出現(xiàn)山脈與草地的場(chǎng)景，重疊的山脈構(gòu)成了畫(huà)面的層次感，與天空和草地構(gòu)成對(duì)畫(huà)面的三等分，極大地加強(qiáng)了畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)力。索倫蒂諾經(jīng)常以對(duì)角線構(gòu)圖增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，如弗雷德與米克在小路漫步，少年騎著花式自行車(chē)擦肩而過(guò)，此時(shí)鏡頭從依托地平線構(gòu)造的直線構(gòu)圖調(diào)整為從屏幕右上方向左下方延伸的對(duì)角線構(gòu)圖，少年飛馳而過(guò)的場(chǎng)面極富視覺(jué)沖擊力，與弗雷德二人老態(tài)龍鐘的姿態(tài)形成鮮明的對(duì)比，同時(shí)也引出了二人對(duì)于年輕時(shí)的回憶。優(yōu)秀的電影往往伴隨考究的構(gòu)圖，視覺(jué)上的呈現(xiàn)雖然不與敘事產(chǎn)生直接聯(lián)系，但也需要做到契合影片講述的內(nèi)容，通過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)對(duì)觀眾進(jìn)行心理暗示，以達(dá)到輔助影片敘事展開(kāi)的目的。