李冠駿 龔莉玲

(福州外語外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，福建 福州 350202)

中國紀實影像的發(fā)展進程中，經(jīng)歷了主流與獨立的對抗、風(fēng)格與視角的激辯，不斷地嘗試和挑戰(zhàn)，激蕩出了獨特的歷史人文景觀。植根于中國母題的影像創(chuàng)作，有著不可比擬的多元性和復(fù)雜性，但中國故事的表達卻與時代的發(fā)展息息相關(guān)，因此中國故事在不同的時期呈現(xiàn)出姿態(tài)各異的影像風(fēng)景。自20世紀80年代以來，中國的紀實影像經(jīng)歷了三個重要的創(chuàng)作區(qū)間：第一個時期是體制內(nèi)創(chuàng)作者對宏大敘事和典型中國符號的表達；第二個時期則是秉持全新紀實理念的獨立紀錄片人走上舞臺，將視角轉(zhuǎn)向了被忽視的社會群像；第三個時期成為創(chuàng)作者們握手言和的機遇期，重新回歸了對中國當代社會的全景考察。中國故事在紀實影像中的書寫“有可能追回關(guān)于過去的意象、信息和記憶，并且重新想象、重新建構(gòu)、重新書寫新的身份、主體性和民族性”，成為紀實影像不斷變幻交替的創(chuàng)作緣由。這三個重要的歷史區(qū)間讓紀實影像在創(chuàng)作形態(tài)、風(fēng)格手法到敘事視角中不斷切換，將中國故事的講述從“景觀”的復(fù)刻逐漸轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實的“呈述”，對不斷轉(zhuǎn)型的中國社會有著重要的顯現(xiàn)意義。

一、宏大敘事與典型符號：主流的電視紀錄片

20世紀80年代以來，中國的紀錄片進入了一個相對成熟而穩(wěn)定的發(fā)展狀態(tài)，當時的傳統(tǒng)電視媒體是紀錄片創(chuàng)作的主體，一方面，電視媒體掌握著昂貴稀缺的拍攝制作設(shè)備；另一方面，電視媒體作為體制內(nèi)的機構(gòu)，掌握著拍攝重要題材的“許可”。所以80年代的紀實類作品，基本上以主流電視媒體創(chuàng)作的電視紀錄片為主，受主流意識形態(tài)的影響，這一時期的電視紀錄片創(chuàng)作題材主要有兩個取向：一種是以宣傳為目的的政論類電視紀錄片，另一種則主要拍攝具有典型符號的“中國形象”紀錄片，如《長城》《故宮》《長江》等等；在敘事手法和風(fēng)格樣式上，基本以解說詞和畫面的配合呈現(xiàn)一種宏大敘事的表現(xiàn)手法。在傳播層面，電視機構(gòu)有著寬廣的播映平臺和影片審核的權(quán)限，所以紀實影像作品的創(chuàng)作核心也被電視機構(gòu)牢牢掌握。早期的中國紀錄片創(chuàng)作采用的是宣傳為主的“格里爾遜”形態(tài)，重視解說詞闡述主題思想的作用，畫面則為輔助。

這一時期的創(chuàng)作很好地展現(xiàn)了當時具有標志性的中國形象，用宏大的拍攝視角講述帶有中國標志的山川湖海，展現(xiàn)中國自然風(fēng)光之美，例如影片《蘇州六紀》《空山》；以及記錄偉人系列的文獻紀錄片，例如《毛澤東》《鄧小平》《周恩來外交風(fēng)云》。對于具有符號化的中國形象和歷史人物類題材的拍攝，成為早期中國紀實作品中最重要的題材來源，也是早期最容易被接受的故事題材。在當時，電視媒體機構(gòu)是紀錄片拍攝創(chuàng)作、審核影片的主體，主流機構(gòu)掌控著多數(shù)重大重要題材，過分賦予影片政治宣傳功能，使影片很大程度上帶有“政治”意義，容易給觀眾主觀引導(dǎo)傾向。雖然在創(chuàng)作上能夠較好地表現(xiàn)中國形象的典型符號，但是當時的紀錄片導(dǎo)演受限于體制內(nèi)的創(chuàng)作模式，缺乏紀實影像創(chuàng)作的創(chuàng)新，這樣的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作手法使得這一時期的電視紀錄片手法較為單一，題材也局限在地域景觀的復(fù)述和政論式的說教。這一時期的創(chuàng)作模式在中日合拍《絲綢之路》后得到了改變，中國的電視紀錄片創(chuàng)作者開始思索什么樣的模式更加符合電視的傳播規(guī)律和創(chuàng)作技巧，所以在后期創(chuàng)作的《話說長江》和《望長城》中，雖然還是以典型中國符號為拍攝對象，但在創(chuàng)作技法上開始了一些新鮮的嘗試。宏大景觀復(fù)刻出的“中國形象”在這一時期成為國家宣傳和大眾宣教的重要途徑，也代表了一個時期中國紀錄片創(chuàng)作的方法與形式。

主流的電視紀錄片創(chuàng)作是中國紀實影像發(fā)展史上第一個較為成熟的創(chuàng)作時期，創(chuàng)作者多數(shù)就職于傳統(tǒng)電視媒體，這個階段對于中國故事的表達集中在對典型形象和典型符號的理解，追求宏大的影像視角和固定的創(chuàng)作模式。長期以來，紀錄片以循規(guī)蹈矩的歷史、人文、社會、新聞類面貌出現(xiàn)，對于紀實影像的表現(xiàn)在這一階段大都為了滿足國家形象宣傳的需要，所以缺少了創(chuàng)作者的獨立思考和創(chuàng)新性，使得這些作品較為扁平化。與此同時，20世紀80年代的中國紀實影像缺少與國外的交流與合作，制作紀實類影片的思維停留在“記錄”和“宣傳”層面，所以一定程度上阻礙了中國紀實影像的發(fā)展。我們也應(yīng)該通過這一時期看到，主流的電視機構(gòu)在對典型的中國符號和歷史人物的創(chuàng)作中，已經(jīng)形成了較為成熟完善的制作思路，能夠在創(chuàng)作過程中開始探索新的表現(xiàn)形式，對于典型的符號化題材的展現(xiàn)也是這一時期中國形象的一個積極正面的體現(xiàn)。

二、DV時代與社會群像：新紀錄運動與獨立制作

20世紀90年代開始，DV技術(shù)設(shè)備的普及，讓更多的非傳統(tǒng)創(chuàng)作者有條件投身于紀錄片創(chuàng)作當中，技術(shù)的普及也影響了一批體制內(nèi)的創(chuàng)作者進行獨立的創(chuàng)作，由此獨立制作開始在90年代興起，這是獨立制作的技術(shù)原因，促成了接下來開啟的中國紀實影像的一場變革。那一時期，中國的紀錄片創(chuàng)作者參加了國外的紀錄片節(jié)展，觀看了一部分國外的紀錄片，特別是弗雷德里克·懷斯曼和小川紳介的作品，對他們產(chǎn)生了極大的觸動，打破了他們對傳統(tǒng)紀錄片的認知，了解到了世界先進的紀錄片理念，這在很大程度上促使他們對紀實影像作品進行探索，這成為做出改變的內(nèi)在動能。隨著改革開放的不斷深化，經(jīng)濟體制和文化結(jié)構(gòu)進入轉(zhuǎn)型階段，此時，一種獨特的力量開始在中國的紀錄片領(lǐng)域積蓄，吳文光《流浪北京》的出現(xiàn)標志著紀錄片新形態(tài)的誕生，也讓“獨立紀錄片”一詞慢慢地出現(xiàn)在大眾視野中。為了體現(xiàn)獨立思想與精神，以個人風(fēng)格化的創(chuàng)作與主流對抗，漸漸地形成了一個創(chuàng)作獨立影像的群體，出現(xiàn)了90年代的“新紀錄運動”，新的創(chuàng)作理念和打破傳統(tǒng)的敘事視角讓紀實影像在那一時期脫穎而出。自新紀錄運動產(chǎn)生后，不斷地出現(xiàn)獨立創(chuàng)作的導(dǎo)演和作品，中國的紀實影像迎來了一個新的發(fā)展階段。

當時的主流紀錄片創(chuàng)作資源都被掌握在傳統(tǒng)的電視機構(gòu)中，所以獨立影像的創(chuàng)作者為了與當時的主流媒體機構(gòu)作品劃清界限，開始在題材和創(chuàng)作手法上嘗試改變。首先，題材的選取。對于宏大的歷史人文題材，很難得到拍攝的許可，所以獨立創(chuàng)作者開始將目光轉(zhuǎn)向邊緣群體，這一部分的題材是主流電視機構(gòu)所沒有關(guān)注到的，形成了早期獨立影像的一個重要題材來源。其次，在創(chuàng)作手法上，獨立創(chuàng)作者摒棄電視紀錄片的模式，開始學(xué)習(xí)模仿懷斯曼、小川紳介等人的創(chuàng)作技法，力圖達成一種極具個人化的風(fēng)格，改變了“為腳本配合畫面”的創(chuàng)作模式，正是這樣的創(chuàng)作思路使得那個時期出現(xiàn)了風(fēng)格迥異的紀實作品。最后，在影片的敘事視角上，獨立制作也試圖與主流區(qū)分，所以面對拍攝對象更多地使用平視和冷靜旁觀的姿態(tài)進行拍攝，影片呈現(xiàn)出來的特質(zhì)也更接近一種平民化的視點，與高高在上的主流電視紀錄片相比更容易產(chǎn)生共鳴。早期獨立創(chuàng)作者通過新紀錄運動的發(fā)展，誕生了一大批具有重要實踐價值的作品，如段錦川的《八廓南街十六號》、蔣樾的《彼岸》、胡杰的《遠山》等。新紀錄運動是中國紀實影像發(fā)展過程中一個重要的實踐活動，它秉持的紀實精神和嶄新的創(chuàng)作手法為后來的獨立制作奠定了基礎(chǔ)。

在此之后，獨立制作借助技術(shù)的普及和影響力的增加，逐漸形成了一種跟傳統(tǒng)電視機構(gòu)相對的創(chuàng)作模式，越來越多的人參與到了獨立紀實影像的創(chuàng)作當中，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的紀錄片作品。如杜海濱的《鐵路沿線》、范立欣的《歸途列車》、周浩的《龍哥》、徐童的“游民三部曲”、陳為軍的《好死不如賴活著》等作品，這些作品無一例外地關(guān)注邊緣和底層群體的生存境遇，體現(xiàn)出了創(chuàng)作者悲憫的情懷。“它孕育了一種精神的轉(zhuǎn)向，那就是重新回到現(xiàn)實。新紀錄運動不約而同出現(xiàn)了一種趨勢：到底層去。他們直接的動機是想揭發(fā)中國的現(xiàn)實問題和人的問題，關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注人，特別是社會底層和邊緣中的人。”但在這一時期的創(chuàng)作當中，底層敘事和悲情故事成為獨立創(chuàng)作者過度追逐的題材，在創(chuàng)作上也逐漸忽視了對影像、敘事和剪輯的重視，造成了紀錄片作品的粗糙甚至引發(fā)倫理上的種種爭議，這極大地損害了新紀錄運動所堅持的紀實精神，使得獨立制作被蒙上了一層陰影。這一時期的紀實影像創(chuàng)作始終保持著對底層群體和邊緣題材的關(guān)注，視點也因此呈現(xiàn)一種自上往下的姿態(tài)，創(chuàng)作理念向平民意識的轉(zhuǎn)變，也意味著一種回歸現(xiàn)實與人文精神的生成。這個階段的紀實影像發(fā)展拋開了傳統(tǒng)的“景觀”符碼，意圖塑造一個“被遮蔽”的時代群像，關(guān)注社會街角的同時卻又忽略了社會現(xiàn)實的整體風(fēng)貌，在一定程度上墜入了另一個被定義的“景觀”。

這時，王兵導(dǎo)演的《鐵西區(qū)》的出現(xiàn)，成為新紀錄運動之后中國紀實影像成熟的一個標志和轉(zhuǎn)折，它以時代變革為大背景探討人物命運的流轉(zhuǎn)，具有重要的現(xiàn)實意義?！惰F西區(qū)》帶來的轉(zhuǎn)折，讓獨立創(chuàng)作者開始重新思考創(chuàng)作方向，也引領(lǐng)了全新的獨立創(chuàng)作理念。在消弭了對特定群體的關(guān)注后，創(chuàng)作者們將鏡頭對準了時代的公共語境，既有個體命運的曲折流轉(zhuǎn)又有城鄉(xiāng)群像的生動呈現(xiàn)，很好地容納了轉(zhuǎn)型期中國社會的時代記憶。這一時期的紀錄片創(chuàng)作轉(zhuǎn)型也被形象地稱為“從悲情故事到生活喜劇”，獨立創(chuàng)作開始從描述社會奇觀轉(zhuǎn)而對社會群像和公共空間的觀察。這一時期出現(xiàn)的《紅跑道》《三元里》《北京的風(fēng)很大》《家庭錄像帶》《幼兒園》，開始通過各種形式參與到對紀錄片主體性、真實性的反思，豐富了紀實美學(xué)的形態(tài)。

這一時期的獨立制作成為世紀之交中國紀實影像一個極具參照意義的坐標，中國故事借助多種形式的紀實形態(tài)探索發(fā)掘了與主流電視紀錄片不同的風(fēng)格與形式，對中國紀錄片多元化產(chǎn)生了積極影響。但不可忽略的是，這一時期的創(chuàng)作也因為對題材的獵奇、奇觀化的營造和不成熟的表達對中國故事在紀實影像的發(fā)展產(chǎn)生了一定的破壞作用。

三、景觀復(fù)刻到現(xiàn)實呈述：回歸全景化的當代中國

從主流電視紀錄片到獨立影像的創(chuàng)作階段，分別從不同的維度展現(xiàn)了對中國社會“景觀”的注目，不論是宏大的主流敘事還是偏向社會一隅的底層敘事，都是創(chuàng)作者對獨特社會、歷史和文化情境的一種“復(fù)刻”。這種“景觀復(fù)刻”將中國故事的發(fā)生與變化歸置于特定的敘事時空當中，一方面顯露著創(chuàng)作者不同的敘事視點，另一方面也是他們在風(fēng)格手法上的觀念博弈。不論是哪一種創(chuàng)作手法和題材類型，雖然一定程度上延展了中國故事的表達形態(tài)，卻也存在著許多局限，尤其是缺少對現(xiàn)實生活的凝視、生存境遇的關(guān)注和社會意識的思考。

進入新世紀以來，面對不斷繁榮的文化生態(tài)和不斷多樣的傳播媒介，主流的電視機構(gòu)和獨立紀錄片人都感受到了在創(chuàng)作和傳播上的局限與阻隔，紀實影像的創(chuàng)作者們開始反思如何將紀實精神納入這一重要的社會進程，迎來了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要時刻。主流的電視機構(gòu)開始接納“民間視角”，獨立的創(chuàng)作者也試圖獲取更為開放的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作窗口逐步轉(zhuǎn)向了對普通人和現(xiàn)實生活的聚焦。雙方的轉(zhuǎn)變對彼時中國紀實影像的發(fā)展有著重要的導(dǎo)向意義，形成了一種回歸全景化展現(xiàn)當代中國社會的新走向。2010年廣電總局《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》出臺，推動了中國紀錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國紀錄片進入蓬勃發(fā)展時期，優(yōu)秀作品層出不窮，數(shù)量和質(zhì)量都有巨大的飛躍。一系列現(xiàn)象級的紀實作品涌現(xiàn)，《舌尖上的中國》《穹頂之下》《人間世》《我在故宮修文物》，都讓原本冷門的紀錄片成為爆款，提升了紀實影像的影響力和傳播價值。

題材和創(chuàng)作手法的不斷革新，也讓沉寂已久的紀實影像煥發(fā)了新生，不斷出現(xiàn)類型各異的作品，很好地挖掘了中國故事的民族性與時代性。類型多元化方面體現(xiàn)得尤為突出，其中醫(yī)療題材類紀錄片《人間世》《中國醫(yī)生》《急診室的故事》；歷史題材類紀錄片《二十二》；自然風(fēng)光類紀錄片《航拍中國》《遠方的家》；美食類紀錄片《人生一串》《風(fēng)味人間》，這一系列的作品以不同的視角講述有著中國韻味、體現(xiàn)中國特點的故事，拓寬了中國紀實類作品的風(fēng)格樣貌。在另一個層面，以社會轉(zhuǎn)型為背景展現(xiàn)普通中國人命運沉浮和人文關(guān)懷的作品也極具特點，《四個春天》對家庭影像的寫實描繪、《生門》呈現(xiàn)的人生體驗、《零零后》對成長歷程的注視、《我的詩篇》對工人階層的詩意書寫、《出山記》里的時代映像、《鄉(xiāng)村里的中國》中的鄉(xiāng)愁記憶，這些作品都將視角回歸到了平凡普通的中國人自己的故事當中，既生動描摹了細微的生活故事，又全景化地展現(xiàn)了中國形象。這些類型多樣的紀錄片作品，無不真切地凝望著當下社會發(fā)展進程中衍生的焦點問題，所以能夠在觀眾中引發(fā)強烈共鳴和廣泛討論?！俺鞘谢c全球化作為顯而易見的兩大潮流推動著中國社會的變遷，城市改造、鄉(xiāng)村變遷、人口流動、貧富差距等現(xiàn)實問題在影像中的呈現(xiàn)，勾勒出一個正在經(jīng)歷劇變的‘當代中國’?！被谥袊鐣霓D(zhuǎn)型與發(fā)展，新世紀以來在紀實影像中逐漸孕育出了更符合當代中國社會的創(chuàng)作主題，也激發(fā)了創(chuàng)作者回望現(xiàn)實社會的愿景。

紀實影像中的中國故事，在回歸現(xiàn)實生活和普通人之后，逐漸顯現(xiàn)了一種融合的態(tài)勢。如何講好中國故事是各個階段中國紀實影像發(fā)展的重要命題，“一方面是從國外同行那里借鑒先進的電視經(jīng)驗引進優(yōu)良的電視技術(shù)；另一方面要從自身的文化積淀中汲取營養(yǎng)”。所以主流電視機構(gòu)和獨立創(chuàng)作者在講述中國故事的路徑上，應(yīng)該回望現(xiàn)實、回歸社會、回應(yīng)當下，從富有中國特色、蘊含中國文化、反映中國社會的背景下去找尋紀實影像的創(chuàng)作格局。主流電視機構(gòu)的創(chuàng)作者在其擅長的宏大敘事中細化了對人物命運、境遇的考察，而獨立創(chuàng)作者則在其作品中容納了對公共社會的變遷和社會發(fā)展的思考。對景觀符號的細致描摹和對人物命運的探索和社會意識的反思，實際上是對社會和人文題材的一種“現(xiàn)實呈述”。從早期中國紀錄片的兩極化發(fā)展到新世紀以來的融合，創(chuàng)作思路也從“景觀復(fù)刻”向“現(xiàn)實呈述”過渡，借助產(chǎn)業(yè)政策的扶持和互聯(lián)網(wǎng)平臺的急速發(fā)展，中國故事在紀實影像中開始以全景化的視角考察當代中國社會的發(fā)展與變遷。

結(jié) 語

自20世紀80年代電視紀錄片的成熟與盛行到90年代獨立制作的精神與鋒芒，中國紀實影像的發(fā)展始終譜寫著別樣的樂章，創(chuàng)作者們用各自的視角講述他們眼中的中國故事。不管是典型的中國符號還是被遮蔽的社會群像，既凝聚著現(xiàn)代進程的“記憶中國”，也構(gòu)筑著不斷成長的“當代中國”，這一時期對“景觀”的復(fù)刻體現(xiàn)著創(chuàng)作者對中國形象的考察與注解。但不能忽視的是，這一階段的創(chuàng)作僅僅觸及了中國社會面貌的兩個面向，在創(chuàng)作形態(tài)和表現(xiàn)形式上有著局限性和扁平化的態(tài)勢。新世紀以來，紀實影像的創(chuàng)作依托于產(chǎn)業(yè)合作和互聯(lián)網(wǎng)平臺的發(fā)展，開始以全新的視角回歸現(xiàn)實境遇，全景化地考察中國社會進程。題材類型的兼容并包與創(chuàng)作視角的開放多元，讓中國故事在紀實影像的表達中有了對現(xiàn)實的忠誠呈述，不斷反映著發(fā)展中的中國形象和真實動人的中國故事。中國故事在紀實影像中的演進與流變，由“景觀”逐漸轉(zhuǎn)向了“呈述”，這無疑是從不同側(cè)面考察轉(zhuǎn)型期的當代中國社會，也成為世紀之交中國紀實影像發(fā)展的獨特風(fēng)景。