秦 瓊

(中南財經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430079)

2019年春節(jié)期間《流浪地球》上映，該片以精良的特效、成熟的敘事、豐富的想象引發(fā)了大眾的觀影熱情，并延展出對中國科幻電影元年的大討論。實際上早在1936年，一部名為《六十年后上海灘》的電影已經(jīng)開啟了中國電影的科幻敘事。1949年后，又陸續(xù)誕生了《十三陵水庫暢想曲》(1958)、《寶葫蘆的秘密》(1963)等電影。1978年改革開放后，科幻電影迎來了新的發(fā)展，產(chǎn)生了《珊瑚島上的死光》(1980)、《錯位》(1986)、《霹靂貝貝》(1988)、《兇宅美人頭》(1989)、《魔表》(1990)、《大氣層消失》(1990)、《合成人》(1990)、《隱身博士》(1991)、《毒吻》(1992)、《瘋狂的兔子》(1997)、《長江七號》(2008)、《機器俠》(2009)等電影。

中國電影自誕生以來總共生產(chǎn)了萬余部電影，其中科幻電影不足五十部。在世界范圍內(nèi)，科幻電影是一種非常重要的，同時也是出口最多、影響最大的電影類型。中國電影要想真正走向世界，必須發(fā)展科幻電影以充實它的版圖。

長期以來，科幻電影一直被視為兒童片的亞片種而得不到深入的研究。借著《流浪地球》開啟的大討論，重新審視新時期以來的國產(chǎn)科幻電影，我們將會發(fā)現(xiàn)其中隱藏的社會意識和民族國家意識，幾乎折射出了20世紀(jì)下半葉以來，中國對于歷史和社會現(xiàn)實的多元思索以及對于未來世界的積極展望。

一、科學(xué)家：身份的回歸與重構(gòu)

科學(xué)家，是科幻電影難以回避的主要人物。如何合理地呈現(xiàn)群體形象，是國產(chǎn)科幻電影必須面對的問題。相較于西方科幻電影對科學(xué)家群體的直觀呈現(xiàn)，我國已有的科幻電影中，科學(xué)家的形象卻非常復(fù)雜。

除了《珊瑚島上的死光》(1980)以科學(xué)家為絕對正面的主角之外，其余幾部產(chǎn)于20世紀(jì)80年代的科幻電影，都將科學(xué)家塑造為相對“復(fù)雜”的形象。第一種是將科學(xué)家塑造為體制的一部分，成為批判社會議題的載體。在《錯位》里，科學(xué)家趙局長受困于文山會海，發(fā)明了仿生機器人，結(jié)果機器人沉迷于“當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)”的感覺產(chǎn)生了取而代之的想法。《大氣層消失》里，科學(xué)家監(jiān)測到臭氧層破裂而無能為力，最后竟然靠兒童和動物的犧牲才拯救了地球。《霹靂貝貝》里科學(xué)家醉心于研究超能力而軟禁貝貝。第二種是將科學(xué)家塑造為邊緣人物，要么不被主流社會認可，要么行為邊緣。《合成人》里的科學(xué)家違背科學(xué)倫理，將農(nóng)民的頭顱和企業(yè)家的身體合在一起。《隱身博士》里的博士發(fā)明了隱形藥，卻被歹徒搶走為非作歹?！动偪竦耐米印防锏目茖W(xué)家則干脆以“瘋癲”的形象出現(xiàn)，最后是靠小女孩的自我犧牲解除了病毒的威脅。

通過分析文本，我們可以發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)八九十年代的幾部科幻電影中，除了對科學(xué)家進行審慎的呈現(xiàn)外，這些科幻電影還從科技與人的異化、科技的負面作用入手，思考了科學(xué)家與科學(xué)的作用——他們是推動社會發(fā)展的力量，但也有可能造成社會進一步惡化，盡管這種“惡化”是象征性的，多表現(xiàn)為環(huán)境劇變。相較于當(dāng)時的客觀現(xiàn)實，科幻電影中展示出來的異托邦、人機交互等問題是遠遠超出它的時代的。為什么會這樣呢？

回顧20世紀(jì)的歷史，如何客觀評價知識分子群體的歷史地位，是一個繞不過去的問題。1988年，楊絳的長篇小說《洗澡》面世。該小說講述了“三反”“五反”運動中，針對知識分子的“改造”?！断丛琛冯m然采用了藝術(shù)的表達手法，但從中展現(xiàn)出知識分子的歷史遭遇和心路歷程，也可以看作是對那一時期歷史的真實反映。1949年后，隨著國際國內(nèi)形勢的變化，社會主義革命的重點從爭取民族獨立轉(zhuǎn)移到生產(chǎn)建設(shè)上來。這一時期，盡管知識分子在生產(chǎn)建設(shè)中也發(fā)揮了重要作用，但“當(dāng)時在對待知識分子問題上存在‘六不’現(xiàn)象,即‘估計不足,信任不夠,安排不妥,使用不當(dāng),待遇不公,幫助不夠’”。張?zhí)┢煸诳疾煨聲r期20世紀(jì)80年代的科幻小說時認為，自1949年后，很長一段時間內(nèi)，改造知識分子的世界觀，比讓知識分子發(fā)揮作用更重要。他們被排除在人民之外，是改造、監(jiān)督的對象。1949年前，關(guān)于“第三條道路”的爭論等客觀存在的歷史事實，使得新生的人民政權(quán)對知識分子群體理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻钟芯钁B(tài)度。

第一個五年計劃在蘇聯(lián)的援助下取得了極大的歷史成就。1956年前后，中蘇關(guān)系度過“蜜月期”，蘇聯(lián)撤走了一大批技術(shù)專家，生產(chǎn)建設(shè)卻不能因此停頓。1955年11月后，在毛澤東的指示下，中央“十人小組”遠赴多地調(diào)研。1956年1月14日，中央召開了全面解決知識分子問題的大型會議。周恩來在會上做大會報告，指出：“如果要又多、又快、又好、又省地發(fā)展社會主義建設(shè),除報告中說的必須依靠工人階級和廣大農(nóng)民的積極勞動以外,還必須依靠知識分子的積極勞動。”同時在報告中，周恩來還說，知識分子為了適應(yīng)社會主義的需要,進一步提高自己的政治素質(zhì),必須“繼續(xù)改造”,黨和政府也“應(yīng)該熱情地幫助他們進行自我改造”。鼓勵并支持知識分子發(fā)揮作用，參與社會主義建設(shè)，從思想上繼續(xù)改造知識分子的主張，構(gòu)成了我國在社會主義建設(shè)時期知識分子政策和科學(xué)文化政策的基本指導(dǎo)思想。1956年后，在全國范圍內(nèi)迅速掀起了“向現(xiàn)代科學(xué)進軍”的熱潮,但是,1957年反右斗爭嚴(yán)重擴大化以后,這次會議所確定的正確的方針、政策受到嚴(yán)重的干擾。到了十年動亂時期，知識分子的命運受到巨大沖擊。關(guān)于知識分子群體悲慘命運的社會記憶，四十多年后，被劉慈欣寫進了《三體》中——科學(xué)家葉文潔在“文革”中的痛苦經(jīng)歷，使她不顧一切地向宇宙發(fā)送地球坐標(biāo)，直接導(dǎo)致了兩千萬年后人類文明的整體滅絕。

1978年是一個重要的年份。3月18日,鄧小平在中共中央召開的全國科學(xué)大會上重申:在社會主義社會里，無產(chǎn)階級自己培養(yǎng)的腦力勞動者，與歷史上的剝削社會中的知識分子不同了?？偟恼f來，他們的絕大多數(shù)已經(jīng)是無產(chǎn)階級自己的一部分。他們與體力勞動者的區(qū)別，只是社會分工的不同。從事體力勞動的、從事腦力勞動的，都是社會主義社會的勞動者。自此，“人民”這個話語的內(nèi)涵才首次向知識分子打開。相較于農(nóng)民、工人等天然的聯(lián)盟對象，由于歷史原因，知識分子的面貌始終是模糊不清的。盡管國家意志肯定或者確認了知識分子群體的歷史和現(xiàn)實地位，但在歷次運動中，翻云覆雨式的政治邏輯，給社會集體意識留下了不可磨滅的印象。

因此，即便知識分子在現(xiàn)實生活中恢復(fù)了名譽和政治地位，但在反映現(xiàn)實的藝術(shù)世界里，他們還有一段路要走。所以在20世紀(jì)80年代的科幻電影中，他們的形象也耐人尋味。此外，與西方科幻片不同，我國的科幻電影中極少出現(xiàn)“瘋狂的科學(xué)家”形象——他們沒有主觀“惡”，也極少以毀滅世界為訴求，而總是被裹挾、被缺位。通過把科學(xué)家處理成科幻電影的局外人，或者使他們面對“外力”難以“行動”，以此隱射科學(xué)家群體的歷史境遇。從中可以解讀出整個20世紀(jì)80年代，對科學(xué)及科學(xué)家群體猶豫遲疑的復(fù)雜心態(tài)，以及對該群體命運的憂慮與同情。

經(jīng)過四十余年的發(fā)展，尊重科學(xué)知識、尊重知識分子已經(jīng)成為全社會的共識。反映在《長江七號》《機器俠》等電影中，科學(xué)家/科學(xué)在社會發(fā)展、生產(chǎn)力提升中發(fā)揮了決定性的正面作用。在《流浪地球》里，科技/科學(xué)家更是人類文明火種得以保存的根本。

二、“兒童/少年”的三重隱喻

在絕大多數(shù)國產(chǎn)科幻電影中，兒童/少年都是敘述的主體。兒童/少年是科幻敘事中的主要人物，圍繞著其矛盾的展開與解決，國產(chǎn)科幻電影實現(xiàn)了對現(xiàn)實和未來的雙重指向。

第一重隱喻是相互對立的。在兒童/少年與成人的二元敘事結(jié)構(gòu)中，以兒童/少年的雙眼看世界，以此展現(xiàn)成人世界的混亂不堪。《魔表》里的少年偶然獲得了一塊裝有外星隕石的手表，擁有了迅速成年的超能力。在成人世界漫游之后，經(jīng)過短暫的狂喜，在見到了以不法商販為代表的現(xiàn)實世界的丑惡后，少年毅然要求變身重回少年時代。20世紀(jì)80年代國門重開以后，市場經(jīng)濟的大潮帶來了社會的發(fā)展也導(dǎo)致了人的道德滑坡。這一時期在國產(chǎn)科幻電影中，兒童/少年所處的世界往往象征著純潔的處女地，與道德的理想狀態(tài)勾連。因此在與他們相對立的成人世界里，成人的形象多半是負面的。《大氣層消失》中的主人公通過動物得知臭氧層破裂后，上街向成人世界傳達消息。一個女人在面對驚慌失措的主人公時說道：“臭氧層多少錢一斤？”“那就讓它一邊去，跟我有什么關(guān)系！”“要死一起死。”在主人公奔波鼓動人們拯救世界的同時，中央首長和科學(xué)家們正在會議室研究如何封鎖消息、穩(wěn)定社會情緒?！杜Z貝貝》里父母先是將貝貝隔離以免他帶來麻煩；在貝貝出名后，又在巨額經(jīng)濟利益的誘惑下，送貝貝去拍廣告；進而將貝貝交給研究所軟禁起來以供科學(xué)研究?！动偪竦耐米印防锏某扇藙t干脆缺席，兒童/少年以成人的鏡像的形式出現(xiàn)，展示出集體無意識的癲狂，對社會秩序、道德的沖擊。《長江七號》里的教師大多是校園暴力的幫兇，并且身體力行地表達對窮人的歧視?！读骼说厍颉防锏纳倌?少女則直指2500年后的“新”家園。

在這種兒童/少年與成人的對立結(jié)構(gòu)中，成人世界象征的世俗、道德低下、非理性被凸顯出來，尤其是經(jīng)過十多年的社會動蕩，整個社會對人性和歷史有了更深思考的歷史背景下，兒童象征著尚未被污染的未來，他們所歸屬的道德空間則充滿了理想主義的光芒。

第二重隱喻是互文式的。在科幻電影中，兒童/少年的際遇是整個國家民族未來的隱喻?！杜Z貝貝》里的貝貝，具有超能力卻因此不能過上正常人的生活,他渴望回歸正常，渴望在與同齡人的交往中真正融入社會。該片上映于1988年，彼時氣功熱正席卷神州，無數(shù)氣功大師聚起了眾多信徒。該片通過貝貝被迫得到和主動失去特異功能的過程，表達了對人們重新陷入新一輪集體癲狂、再度“不正常”的憂慮。《魔表》里的康博思厭棄成人世界的爾虞我詐，像皇帝的新衣里的小孩一樣格格不入，進而領(lǐng)會到單純生活的美好?！洞髿鈱酉А防餂]有姓名的孩子，積極行動四處奔波查找污染源。《瘋狂的兔子》里的然然以犧牲自我的決心和勇氣，拯救陷入無意識癲狂的人群。《長江七號》于2008年上映，在世界經(jīng)濟整體低迷，中國遭遇南方雪災(zāi)、汶川地震，北京奧運會被污名化的多事之秋里，《長江七號》中的周小狄面對極端困苦的生活狀況，卻始終笑對生活、樂觀向上、相信未來。

新時期以來的科幻電影中，兒童/少年的形象是充滿理想主義色彩的。他們多是成人世界的對立面，他們熱愛生活、勇于反思與積極行動。在他們的主動選擇里，通過電影的未來想象，象征性地實現(xiàn)了對社會歷史的反思、對現(xiàn)實的憂慮，并通過他們的行動和呼吁，展示出國家民族主動融入未來、擁抱未來的決心。

第三重隱喻則是無意識的。我國科幻電影起步之時，世界電影史上已經(jīng)產(chǎn)生了眾多具有思想性、藝術(shù)性和較高工業(yè)水準(zhǔn)的科幻電影，如《2001：太空漫游》(1968)、《星球大戰(zhàn)》(1977)、《異形》(1979)、《銀翼殺手》(1982)、《回到未來》(1985)等。這些電影的主題涵蓋了星際旅行、星際戰(zhàn)爭、人工智能覺醒、時空旅行等經(jīng)典科幻母題。同它們相比，同一歷史時期我國科幻電影的藝術(shù)性、科幻性還有巨大的差距，因而呈現(xiàn)出“幼態(tài)”。

三、民族/國家敘事：徘徊、融入與崛起

通常情況下，科幻電影被認為是意識形態(tài)色彩較為薄弱的一種類型電影。在它的敘事主題中，人類/非人類的對立或合作取代了國家/地區(qū)的競爭與沖突。實際上，通過回顧新時期以來的國產(chǎn)科幻電影，我們可以爬梳出一條較為清晰的民族/國家敘事線索。相較于主旋律電影而言，科幻電影中的民族國家敘事是較為隱秘的，主要通過象征性的手法展現(xiàn)出來，并經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段。

第一，對“家庭”的渴望與象征性回歸?！渡汉鲘u上的死光》中愛國科學(xué)家發(fā)明了新能源武器后，一心想要回報祖國。面對國際邪惡勢力的阻撓，科學(xué)家排除萬難歷經(jīng)艱辛最終回到祖國。在這部科幻電影中，祖國以母親的形式出現(xiàn)，成為海外游子(科學(xué)家)魂牽夢縈之地。在這種充滿張力的、本質(zhì)是敵特片的科幻敘事中，意識形態(tài)對抗是這一時期科幻電影中的隱秘主體。通過科學(xué)家的個人選擇，將實現(xiàn)理想與現(xiàn)實阻礙直接指向境內(nèi)與境外，展示中國社會20世紀(jì)80年代初期對改革開放的遲滯與疑慮的整體心態(tài)，以及對國際形勢的憂慮。在《霹靂貝貝》一片中，貝貝因外星人而具有了超能力，進而徘徊在家庭/社會之外。當(dāng)他決定放棄超能力時，他在長城這一具有鮮明符號意義的場所呼喚外星人。面對外星人的誘惑，他堅定地告訴外星人“我不愿意要那些本事”而只是希望做一個普通人，從而使生活步入正軌。在《魔表》中，康博思一夜長大而被父母當(dāng)作陌生人趕出家門游蕩在外。在度過最初的自由之后，他開始強烈渴望回歸家庭并最終放棄了控制時間的超能力。

值得注意的是，這些電影中出現(xiàn)的超能力都不是主人公自發(fā)產(chǎn)生的，而是“外部”強加或贈予他們的。在經(jīng)歷了狂喜與失落之后，主人公幾乎都主動放棄了來自外部的力量，而渴望回歸原來的生活。在20世紀(jì)80年代社會大轉(zhuǎn)型的歷史時期，科幻電影中呈現(xiàn)出的對外部力量的復(fù)雜態(tài)度——它雖然可以讓人具有特異功能，但卻是以“不正?！钡臓顟B(tài)存活；對家庭及其象征的原生態(tài)生活的留戀——主動放棄超能力回歸正常世界；都可以被視作是特定歷史時期社會心態(tài)的折射——人們對“外部”世界的心態(tài)從新奇轉(zhuǎn)向遲疑猶豫，對外來事物、文化的涌入充滿了焦慮，轉(zhuǎn)而寄希望于古老的、傳統(tǒng)的生活方式，以消解不可避免的沖突所帶來的對社會整體心智的震蕩。

第二，逐步開放，關(guān)注全球議題?！洞髿鈱酉А贰抖疚恰贰逗铣扇恕贰峨[身博士》等電影的主題，幾乎都是圍繞環(huán)境保護和科技的負面作用展開的?！洞髿鈱酉А逢P(guān)注的是環(huán)境污染導(dǎo)致臭氧層破裂威脅人類社會生存。《毒吻》則把主人公生下來就帶毒進而毒死周邊所有人的悲慘命運，歸咎于環(huán)境污染導(dǎo)致的水體破壞?！秲凑廊祟^》《合成人》《錯位》《再生勇士》都將目標(biāo)集中于科學(xué)倫理問題，講述了“換頭”技術(shù)帶來的可怕后果。在科幻電影主題的廣度與深度的開掘上，這些電影是一種“弗蘭肯斯坦”式的嘗試。

從這些電影關(guān)注的議題可以看出，20世紀(jì)80年代中后期以來，國產(chǎn)科幻電影的主題與西方世界幾乎保持了同步。此時以好萊塢為代表的西方科幻電影，也探討了科學(xué)導(dǎo)致的異化以及科學(xué)倫理的問題。這些議題的對象是全人類，而非某一國度或民族。在它的語境中，人類和世界的整體利益是主要的敘事動力?？梢哉f，這一時期我國科幻電影關(guān)注的議題遠遠超出了它的時代。在電視機尚未完全普及的80年代末90年代初，討論人工智能、討論環(huán)境污染導(dǎo)致的基因變異，似乎顯得有些過于超前。然而，深究這些科幻電影的主題我們可以發(fā)現(xiàn)，與其說它們是對社會發(fā)展的杞人憂天，不如說是在融入外部世界的過程中，經(jīng)過80年代初期的遲滯與疑慮，隨著社會的進一步發(fā)展，改革開放帶來的切實利益轉(zhuǎn)變了人們的認知。這一歷史時期，也是國際形勢發(fā)生劇變的時期，中國面臨的外部壓力得到緩解，在主動融入世界、擁抱世界的過程中，人們看到了“外部世界”對中國發(fā)展的助力。因而反映在科幻電影中，前一階段對進入“外部”的保守與徘徊態(tài)度，為主動融入、主動關(guān)注全球性的議題所取代。

第三，關(guān)注社會現(xiàn)實，警示社會現(xiàn)實。一般認為，科幻電影是遠離現(xiàn)實的，實際上科幻電影的現(xiàn)實性與它的幻想性緊密相連。在科幻電影中，通常會通過空間和敘事的幻想性，實現(xiàn)對現(xiàn)實的象征性指向。

《瘋狂的兔子》上映于1997年，作為一部主要以兒童為觀影群體的電影，它的視聽風(fēng)格卻呈現(xiàn)出強烈的邪典意味。在不斷運動、變換、扭曲的鏡頭語言里，被洗腦的兒童高呼口號，攻擊教師和同學(xué)。在它的故事里，盡管社會已經(jīng)發(fā)展到了計算機大規(guī)模普及的年代，但人們卻依然隨時會受到外星病毒的影響，進而喪失良知淪為集體非理性狂熱的犧牲品，而不受蠱惑的人要么被放逐要么違心加入群體。從中可以看出，經(jīng)過近20年的發(fā)展，人們在享受了高度發(fā)達的現(xiàn)代社會生活后，對有可能重新陷入歷史輪回的恐懼。1997年，《春天的故事》唱響神州大地；同年2月，改革開放的總設(shè)計師離世；亞洲金融危機爆發(fā)。在這種對歷史和現(xiàn)實的雙重擔(dān)憂中，《瘋狂的兔子》以一種怪誕的方式警示了世人。

而到了2008年的《長江七號》中，對中國的現(xiàn)實空間的呈現(xiàn)則充滿了后現(xiàn)代的隱喻。周小狄和他的父親終日蜷縮在拆遷工地中的危房里，近乎風(fēng)餐露宿。父親是一名民工，通過在建筑工地打工供養(yǎng)周小狄，為了使他接受更好的教育欠下不少外債。父子倆能夠相處的時間都集中在夜晚。他的父親極少在白天出現(xiàn)在諸如家、學(xué)校等正常的空間中，而總是在建筑工地里淪為群像中的一員。周小狄雖然得以進入貴族學(xué)校，卻是以異類的方式成為眾人嘲笑和凌辱的對象。在2008年舉國歡慶北京奧運會的背景下，周小狄父子的境遇仿佛是從上一個世紀(jì)穿越而來。無獨有偶的是，幾年之后，科幻小說《北京折疊》也通過空間的異化展示了社會極速發(fā)展過程中，被犧牲、被象征性抹去的底層工作者。實際上，這種對社會分層的展示在《流浪地球》的宏大敘事中也出現(xiàn)了。領(lǐng)航員空間站、地表和地下城分別象征著社會的幾大階層。在地球面臨解體的末日危機中，地下城是最先覆滅的，而身處地表和太空的人們，決定了地下城的未來走向。

“中國科幻所需要的，不光是持續(xù)不斷的好奇心和對新鮮技術(shù)的敏銳度，更需要在日益切割和縮略化的社會時空中，對城市化帶來的各種局限的充分自覺?！痹凇动偪竦耐米印贰堕L江七號》等科幻電影中，把中國所處的現(xiàn)實空間予以了抽象化、概念化的呈現(xiàn)——學(xué)校是變形而詭異的，家是逼仄、貧困的。通過空間的再造與重置，將中國社會在不斷追趕現(xiàn)代化的進程中，對未竟的啟蒙事業(yè)、底層生存狀態(tài)、制度不完善等問題的象征性忽視，以一種幻想的方式展現(xiàn)出來了。從這個意義上來說，這些科幻電影是現(xiàn)實主義的——只有正視并解決社會問題，才能不斷迎來民族、國家更深層次的發(fā)展。

第四，崛起的民族國家與未來想象?！读骼说厍颉返某霈F(xiàn)，既是對我國科幻電影傳統(tǒng)的繼承，又得益于科幻文學(xué)的蓬勃發(fā)展，它改編自劉慈欣的同名中篇小說。20世紀(jì)90年代起，我國科幻文學(xué)開始向世界看齊，出現(xiàn)了一大批對標(biāo)世界一流水平的文學(xué)作品。以《三體》為表征的科幻文學(xué)作品，呈現(xiàn)出了波譎云詭、恢宏壯闊的宇宙文明。因此，當(dāng)迎頭趕上的電影工業(yè)面對這種敘事文本時，反而因為類型經(jīng)驗的缺乏而束手無策。在一個不需要民族、國家乃至種族利益的敘事語境里，如何喚起觀眾的共情，是擺在電影制作團隊面前的難題。模仿好萊塢科幻大片的做法，用特效和英雄群像、星際戰(zhàn)爭、末日拯救來充實敘事，看起來最簡單，但卻可能會因為電影工業(yè)的短板而不倫不類。另辟蹊徑，則是在一個完全陌生的領(lǐng)域施展拳腳，即使制作團隊有這樣的決心和勇氣，資本和市場也不會給予他們更多的時間和善意。更何況，自1994年進口片以配額制的方式進入中國內(nèi)地以來，觀眾在二十多年的觀影歷程中積累起了豐富的經(jīng)驗。對于科幻片這種成熟的片種，他們并不會因為是國產(chǎn)電影就降低要求。

在《流浪地球》原著中，國家的界限已經(jīng)消失了，婚姻和家庭也解體了。在這種敘事維度中，一切國族、種族、歷史和區(qū)域文明，都失去了存在的價值。在中國電影所處的現(xiàn)實維度里，如何扭轉(zhuǎn)原著中的無政府主義和虛無氣質(zhì)，是一個非常重要的問題。它直接決定著今后科幻電影的市場走向。因此，在《流浪地球》的電影文本中我們可以看到幾個充滿意味的現(xiàn)象：第一，在厚度達幾百米的冰封世界里，東方明珠電視塔、金茂大廈、奧林匹亞村、世博會遺址乃至蘭州拉面招牌等具有符號意義的物件，依然清晰可辨。第二，俄羅斯宇航員是中國宇航員劉培強在空間站唯一的朋友和助手，最后甚至為了拯救地球而犧牲。與此同時，美國宇航員不愿蹚渾水而裝睡，日本救援隊隊員直接自殺。第三，聯(lián)合政府依然由中、美、法、英、俄五國構(gòu)成。中國在出現(xiàn)聯(lián)合政府的鏡頭中居于中間位置。

在這樣一種審慎的處理中，《流浪地球》從原著中波瀾壯闊的地球往事，直接變成了國家—民族敘事語境中文明的自救。它的邏輯其實與《紅海行動》等主旋律商業(yè)大片，是一脈相承的。隨著中國綜合國力的進一步提升，不可避免地與傳統(tǒng)大國產(chǎn)生更加激烈的沖突乃至對抗，科幻電影這一象征電影工業(yè)最高水準(zhǔn)的片種，也將不可避免地對標(biāo)世界先進水平。而這種對標(biāo)除了制作層面力圖后來居上之外，如何在敘事中反映現(xiàn)實世界的訴求，將是一個更加重要的問題。

通過對新時期以來國產(chǎn)科幻電影的再審視，我們可以清楚地看到社會意識的復(fù)雜性和民族國家意識的演變。從遲滯、疑慮到擁抱世界，再到確立獨特的自我價值，借由科學(xué)幻想，國產(chǎn)科幻電影實現(xiàn)了對歷史的反思、對社會現(xiàn)實的隱喻以及對未來世界的展望。可以預(yù)見的是，得益于市場和國家意志的雙重肯定，《流浪地球》式的科幻電影，將是一段時間內(nèi)電影市場的主流。但相較于主旋律商業(yè)片，這種類型的科幻電影的路途將更加艱難——除了短時間內(nèi)受制于電影工業(yè)的發(fā)展水平之外，如何在科幻敘事和國家敘事中尋找平衡，發(fā)展出區(qū)別于西方科幻片的獨特內(nèi)涵，將是中國科幻電影真正走向成熟、走向未來的關(guān)鍵所在。