李 艷

(天津工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300387)

20世紀(jì)帶給人類(lèi)最深刻的災(zāi)難記憶莫過(guò)于兩次世界大戰(zhàn)，進(jìn)入21世紀(jì)以后，沒(méi)有硝煙的災(zāi)害事件也不斷侵襲著人們的生產(chǎn)生活。在中國(guó)，從2003年的非典，到2008年的汶川地震，再到2020年的新型冠狀病毒肺炎，這些歷歷在目的災(zāi)難事件成為國(guó)人難忘的沉痛記憶。電影創(chuàng)作者對(duì)災(zāi)害題材的挖掘也不遺余力，貢獻(xiàn)出一批口碑不俗的國(guó)產(chǎn)電影。如《驚濤駭浪》(2003)、《唐山大地震》(2010)、《最?lèi)?ài)》(2011)、《一九四二》(2012)、《大明劫》(2013)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)、《流浪地球》(2019)、《天火》(2019)等。這些電影涉及的災(zāi)害事件有洪水、地震、艾滋病、饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、沉船、空難、旱災(zāi)以及火山爆發(fā)等，幾乎涵蓋了災(zāi)害學(xué)研究的全部?jī)?nèi)容。災(zāi)害敘事常見(jiàn)于人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域的相關(guān)研究，研究者多數(shù)停留在情節(jié)的敘述上，缺少敘事學(xué)研究方法的支撐。電影領(lǐng)域尚未有對(duì)災(zāi)害敘事概念的統(tǒng)一界定。

基于此，本文擬從災(zāi)害敘事的概念界定、災(zāi)害敘事的故事要素和話(huà)語(yǔ)構(gòu)建三個(gè)層面剖析新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事。

一、災(zāi)害敘事的概念界定

國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)災(zāi)害敘事的研究多數(shù)見(jiàn)于人類(lèi)學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域。

中國(guó)和保加利亞曾聯(lián)合研究一項(xiàng)名為“災(zāi)害與文化”的課題。部分研究成果結(jié)集出版為《災(zāi)害與文化定式：中外人類(lèi)學(xué)者的視角》。該書(shū)收錄了中外人類(lèi)學(xué)學(xué)者15篇文章，討論了自然、生物與技術(shù)災(zāi)害和社會(huì)危機(jī)背后的文化問(wèn)題。例如《村寨遇旱求雨的地方敘事——汶川巴奪羌寨的人類(lèi)學(xué)案例研究》一文，便采用了敘事的視角對(duì)村寨遇到自然災(zāi)害進(jìn)行人類(lèi)學(xué)分析。國(guó)內(nèi)人類(lèi)學(xué)研究者楊航曾在《西昌地震碑刻的災(zāi)害敘事與記憶》一文中著重剖析災(zāi)害敘事和個(gè)體記憶的關(guān)系，主張“在權(quán)力話(huà)語(yǔ)之外，關(guān)注更多個(gè)體的災(zāi)害記憶的表述”，作者對(duì)西昌碑林災(zāi)害敘事的史料研究具有一定的啟發(fā)性和現(xiàn)實(shí)意義。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者張?zhí)脮?huì)撰寫(xiě)了大量關(guān)于自然災(zāi)害與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的論著。在《1959—1961年三年災(zāi)荒的文學(xué)書(shū)寫(xiě)》一文中，他指出：“自然災(zāi)害在某種程度上被賦予了‘民族危亡’的歷史想象，災(zāi)害的文學(xué)書(shū)寫(xiě)變成了‘民族救亡’的行動(dòng)，在對(duì)民族—國(guó)家的重塑中延續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)感時(shí)憂(yōu)國(guó)的精神情懷，使文學(xué)更加貼近現(xiàn)實(shí)。”周蕙在《現(xiàn)代小說(shuō)災(zāi)害敘事中的左翼話(huà)語(yǔ)》中則將災(zāi)害敘事和左翼話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“災(zāi)害作為左翼創(chuàng)作中具有革命內(nèi)核與社會(huì)效應(yīng)的典型題材，推動(dòng)了左翼文學(xué)的發(fā)展及傳播，參與著對(duì)歷史進(jìn)步論和群體樂(lè)觀主義的宣示。左翼話(huà)語(yǔ)則借助其社會(huì)及文學(xué)影響，將災(zāi)害問(wèn)題推到公眾視野前端”。文章對(duì)災(zāi)害敘事話(huà)語(yǔ)方式的分析具有一定的啟發(fā)性。

電影領(lǐng)域使用“災(zāi)害敘事”這一表述的論著并不多見(jiàn)。研究者更愿意使用“災(zāi)難敘事”一詞論述災(zāi)害和災(zāi)難題材電影，例如《〈恐襲波士頓〉：多樣化的災(zāi)難敘事》《民間視角和災(zāi)難敘事——新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材電影癥候分析》等。事實(shí)上，“災(zāi)害敘事”和“災(zāi)難敘事”這兩種表述雖只是一字之差，其所指涉的內(nèi)涵和外延卻不盡相同。因此，在給災(zāi)害敘事下定義之前，首先要弄清楚什么是災(zāi)害。

據(jù)《左傳·宣公·宣公十六年》中對(duì)“災(zāi)”一詞的記載，“凡火，人火曰火，天火曰災(zāi)”?？梢?jiàn)在中國(guó)古代，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“災(zāi)”源于自然災(zāi)害和人為災(zāi)禍兩種情況。以此為基礎(chǔ)，盧敬華、楊羽主編的《災(zāi)害學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)曾對(duì)災(zāi)害做如下界定：“因社會(huì)環(huán)境因素(包括人類(lèi)的道德、文化、政治、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù))所直接導(dǎo)致的人類(lèi)生命財(cái)產(chǎn)和生存條件的破壞，而構(gòu)成的災(zāi)害稱(chēng)為社會(huì)災(zāi)害。因自然因素和社會(huì)因素通過(guò)自然因素而產(chǎn)生的作用，所導(dǎo)致的人類(lèi)生命財(cái)產(chǎn)和生存條件的破壞，而構(gòu)成的災(zāi)害稱(chēng)為自然生態(tài)與環(huán)境災(zāi)害。”

近代以來(lái)，由于自然和人為因素帶來(lái)的災(zāi)害事件不斷，研究者們力圖從不同領(lǐng)域?qū)?zāi)害問(wèn)題展開(kāi)討論。20世紀(jì)50年代，美國(guó)人類(lèi)學(xué)者開(kāi)始對(duì)自然和技術(shù)災(zāi)害問(wèn)題進(jìn)行反思。自20世紀(jì)70年代起，自然科學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始展開(kāi)對(duì)災(zāi)害學(xué)的研究。據(jù)徐世芳《世界部分災(zāi)害科學(xué)期刊簡(jiǎn)目》一文所載，1976年，美國(guó)創(chuàng)辦了《自然災(zāi)害觀察者》(

Natural

Hazards

Observer

)雜志，用以“報(bào)道地震、抗洪等自然災(zāi)害的研究計(jì)劃與活動(dòng)”。之后，英國(guó)、日本等國(guó)家也接連推出《災(zāi)害》(

Disasters

，1977)、《自然災(zāi)害科學(xué)雜志》(

Journal

of

Natural

Disaster

Science

，1980)等刊物。

繼自然科學(xué)、人類(lèi)學(xué)等學(xué)科之后，歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域的研究者也紛紛從各自的角度對(duì)災(zāi)害問(wèn)題展開(kāi)剖析。有意思的是，研究者們普遍認(rèn)為給“災(zāi)害”下定義并非易事。李樹(shù)剛主編的《災(zāi)害學(xué)》(第2版)將災(zāi)害界定為“某一地區(qū)，由內(nèi)部演化或外部作用所造成的，對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境、人身安全與社會(huì)財(cái)富構(gòu)成嚴(yán)重危害，以至于超過(guò)該地區(qū)承災(zāi)能力，進(jìn)而喪失其全部或部分功能的自然—社會(huì)現(xiàn)象”。這里所說(shuō)的災(zāi)害“包括災(zāi)難和損害兩層含義。災(zāi)難可能來(lái)自自然，也可能來(lái)自社會(huì)，但損害則是針對(duì)社會(huì)而言”。很顯然是將災(zāi)害劃分為自然災(zāi)害和社會(huì)災(zāi)害兩種類(lèi)別。這種劃分方式在李明泉那里得到進(jìn)一步細(xì)分。災(zāi)難學(xué)研究者李明泉曾在2008年汶川地震之后提出建構(gòu)“災(zāi)難學(xué)”的學(xué)科體系設(shè)想。在他看來(lái)，災(zāi)難包括自然類(lèi)災(zāi)害、技術(shù)類(lèi)災(zāi)害、生物類(lèi)災(zāi)害和社會(huì)類(lèi)災(zāi)害四大類(lèi)別?！白匀活?lèi)災(zāi)害，如地震、洪澇、干旱、雪災(zāi)等；技術(shù)類(lèi)災(zāi)害，包括誤操作、病毒等；生物類(lèi)災(zāi)害，包括蟲(chóng)害、瘟疫等；社會(huì)類(lèi)災(zāi)害，包括交通事故、礦難、建筑倒塌、群體踩踏、恐怖襲擊等?！?/p>

綜合以上觀點(diǎn)，我們可以將災(zāi)害敘事界定如下：對(duì)自然災(zāi)害和社會(huì)災(zāi)害事件加以再現(xiàn)或表現(xiàn)的敘事策略。融合多種災(zāi)害故事要素構(gòu)建災(zāi)害話(huà)語(yǔ)，表達(dá)對(duì)人類(lèi)災(zāi)害問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和反思。災(zāi)害敘事涉及的災(zāi)難問(wèn)題主要包括自然災(zāi)害、技術(shù)災(zāi)害、生物災(zāi)害、社會(huì)災(zāi)害四類(lèi)。災(zāi)害敘事的表述方式因媒介不同而發(fā)生變化。為了便于研究電影中的災(zāi)害敘事，我們將采用法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)研究方法?！敖Y(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為每一個(gè)敘事都有兩個(gè)組成部分：一是故事(story，histoire)，即內(nèi)容或事件(行動(dòng)、事故)的鏈條，外加所謂實(shí)存(人物、背景的各組件)；二是話(huà)語(yǔ)(discourse，discours)，也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式。通俗地說(shuō)，故事即被描述的敘事中的是什么(what)，而話(huà)語(yǔ)是其中的如何(how)?！?/p>

下面將從故事要素與話(huà)語(yǔ)構(gòu)建兩個(gè)層面入手，剖析新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事策略。

二、新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的故事要素

根據(jù)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者的觀點(diǎn)，故事可以理解為“被敘述的基本材料”。羅伯特·麥基在《故事》一書(shū)中，則從結(jié)構(gòu)與背景、類(lèi)型、人物、意義的關(guān)系角度闡釋故事的諸要素。綜合前人的研究成果，我們將從兩個(gè)角度解析新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的故事要素：災(zāi)害敘事的事件和類(lèi)型；災(zāi)害敘事的主題和人物。

(一)災(zāi)害敘事的事件和類(lèi)型

什么是事件？亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出情節(jié)是對(duì)人的行動(dòng)的模仿，而情節(jié)又是指“事件的組合”。事件能激發(fā)行動(dòng)。在劇本創(chuàng)作中，能夠使故事化為行動(dòng)的事件被麥基定義為“激勵(lì)事件”。梳理新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影已有的作品，可以從自然災(zāi)害、技術(shù)災(zāi)害、生物災(zāi)害、社會(huì)災(zāi)害四個(gè)維度來(lái)概括電影所呈現(xiàn)的災(zāi)害事件。

首先是自然類(lèi)災(zāi)害，包括地震、洪澇、干旱、雪災(zāi)等事件。代表性的有：以1942年河南大旱的災(zāi)荒事件為背景創(chuàng)作的電影《一九四二》(2012)；以20世紀(jì)60年代的三年自然災(zāi)害為背景創(chuàng)作的電影《草原母親》(2002)和《額吉》(2010)；以1976年的唐山大地震和2008年四川汶川大地震為藍(lán)本創(chuàng)作的電影，如《唐山大地震》(2010)、《傾城》(2013)、《遷徙》(2014)、《在天堂等我》(2018)、《親愛(ài)的，我要和別人結(jié)婚了》(2018)；以1998年中國(guó)軍民抗擊水災(zāi)事件為背景創(chuàng)作的電影《驚濤駭浪》(2003)；以2006年中國(guó)浙江溫州的超級(jí)臺(tái)風(fēng)“桑美”為題材創(chuàng)作的電影《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》(2008)；以2008年中國(guó)南方雨雪冰凍災(zāi)害事件為藍(lán)本創(chuàng)作的電影《冰雪11天》(2012)。除了以上根據(jù)真實(shí)歷史事件改編而成的電影外，還有綜合多種災(zāi)害因素進(jìn)行藝術(shù)再造的愛(ài)情片《南極之戀》(2018)、科幻電影《流浪地球》(2019)。

其次是技術(shù)類(lèi)災(zāi)害，包括誤操作、病毒等事件。例如以20世紀(jì)90年代河南村民賣(mài)血感染艾滋病的故事創(chuàng)作而成的電影《最?lèi)?ài)》(2011)，講述人類(lèi)感染病毒的災(zāi)難電影《求生之路：沖出禁區(qū)》(2017)、《深山行》(2017)、《克塞之戰(zhàn)之天降英雄》(2018)、《釜山游》(2017)、《末世少女戰(zhàn)江湖》(2018)。

再次是生物類(lèi)災(zāi)害，包括蟲(chóng)害、瘟疫等事件。例如以明朝末年災(zāi)禍不斷、瘟疫肆虐的歷史為背景的電影《大明劫》(2013)，以遭受巨獸襲擊為核心創(chuàng)作的荒島逃生電影《荒島求生之巨獸來(lái)襲》(2019)、《巨鱷島》(2020)。

最后是社會(huì)類(lèi)災(zāi)害，這一類(lèi)涵蓋了交通事故、礦難、建筑倒塌、群體踩踏、恐怖襲擊等事件。代表性作品有表現(xiàn)空難的電影《緊急迫降》(2000)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)和表現(xiàn)管道爆炸的電影《烈火英雄》(2019)等。前兩部分別取材于1998年?yáng)|航和2018年川航因飛機(jī)故障而緊急迫降的真實(shí)事件?！读一鹩⑿邸穭t是以2010年的7·16大連輸油管道爆炸事故為題材創(chuàng)作的電影。

從對(duì)災(zāi)害事件的梳理和分類(lèi)來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)，表現(xiàn)自然類(lèi)災(zāi)害的國(guó)產(chǎn)電影數(shù)量最多，取材于真實(shí)事件或者是以災(zāi)害現(xiàn)實(shí)為依托創(chuàng)作的電影較之于純?cè)瓌?chuàng)的電影，主題更為深刻，藝術(shù)性和思想性更強(qiáng)。比如《一九四二》《額吉》《大明劫》《最?lèi)?ài)》《唐山大地震》《流浪地球》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等影片，或者是贏得口碑，或者是票房口碑雙豐收。生物災(zāi)害和技術(shù)災(zāi)害類(lèi)別的電影佳作較少，除個(gè)別精品之外，多數(shù)作品在創(chuàng)作上脫離現(xiàn)實(shí)，以冒險(xiǎn)刺激和末世危機(jī)作為噱頭。

在類(lèi)型的劃分上，以上所述電影呈現(xiàn)出鮮明的類(lèi)型化敘事特點(diǎn)?！盀?zāi)難”是類(lèi)型定位出現(xiàn)最多的詞，并且融合了驚悚、冒險(xiǎn)、愛(ài)情、歷史、犯罪、動(dòng)作、科幻等多種類(lèi)型元素。類(lèi)型化敘事加上真實(shí)事件改編使得電影兼具藝術(shù)和商業(yè)效應(yīng)。這部分以《唐山大地震》《流浪地球》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等影片表現(xiàn)較為突出。精準(zhǔn)的類(lèi)型片定位使得影片在敘事上緊扣災(zāi)害事件及災(zāi)難意識(shí)，能帶來(lái)較好的觀影體驗(yàn)，這也是影片能夠獲得市場(chǎng)認(rèn)可的一大因素。

有一部分電影并未以災(zāi)難類(lèi)型作為故事的結(jié)構(gòu)，而是將災(zāi)害事件作為歷史背景，挖掘少數(shù)民族題材故事，比如《額吉》和《遷徙》，票房表現(xiàn)慘淡，分別收獲5.9萬(wàn)、0.2萬(wàn)元的票房成績(jī)。盡管我們不能用票房的高低來(lái)衡量一部電影的成敗，但作為工業(yè)的電影，卻要以一定的市場(chǎng)回饋保障電影制作的良性循環(huán)。電影中涉及災(zāi)害事件的部分，無(wú)疑需要更大體量的技術(shù)、資金及人員支持，但最終的票房成績(jī)卻未必達(dá)到市場(chǎng)預(yù)期，以電影《一九四二》為例，馮小剛導(dǎo)演的電影《一九四二》，預(yù)期票房8億元，實(shí)際收獲3.64億元，使得導(dǎo)演耿耿于懷。在贏得《新周刊》雜志頒給他的年度電影和年度新銳人物兩個(gè)獎(jiǎng)時(shí)，馮小剛感嘆說(shuō)，“我覺(jué)得一尊獎(jiǎng)杯把華誼損失的票房全部找回來(lái)了”。

電影《一九四二》的類(lèi)型被界定為“劇情、歷史、災(zāi)難”，注重歷史事件和歷史場(chǎng)面的再現(xiàn)體現(xiàn)了導(dǎo)演直面歷史苦難的勇氣，但影片并未按照既定的災(zāi)難類(lèi)型電影特征進(jìn)行敘事，側(cè)重表現(xiàn)宏大歷史背景之下小人物的悲慘群像。與同在春節(jié)檔上映的喜劇電影《泰囧》相比，《一九四二》過(guò)于厚重，顯然不符合市場(chǎng)期待。王競(jìng)導(dǎo)演的電影《大明劫》也是一部叫好不叫座的佳作。該片是少有的正面表現(xiàn)瘟疫災(zāi)害歷史事件的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影，而在宣傳中該片被定位在“劇情、古裝、歷史”三個(gè)寬泛的類(lèi)型，未能抓住影片對(duì)災(zāi)害場(chǎng)景震撼再現(xiàn)的亮點(diǎn)。導(dǎo)演王競(jìng)接受采訪時(shí)說(shuō)，“最早在做這個(gè)題材的時(shí)候，就不斷有人說(shuō)，現(xiàn)在誰(shuí)還看歷史片啊，尤其是這種嚴(yán)肅題材的”。他想“拍出一個(gè)不一樣的古裝片來(lái)”。這其實(shí)是缺乏對(duì)同類(lèi)題材的市場(chǎng)判斷。美國(guó)電影《我是傳奇》、韓國(guó)電影《流感》，都是圍繞著病毒對(duì)人類(lèi)的影響而創(chuàng)作的故事，卻將可看性與嚴(yán)肅題材結(jié)合起來(lái)?？梢?jiàn)，能否進(jìn)行準(zhǔn)確的類(lèi)型定位，并有意識(shí)抽取災(zāi)害事件中的類(lèi)型元素，是影響一部以災(zāi)害為敘事核心的電影成功與否的重要因素。

(二)災(zāi)害敘事的主題和人物

主題即一部電影的主控思想?！爸骺厮枷肟梢杂靡粋€(gè)句子來(lái)表達(dá)，描述出生活如何以及為何從故事開(kāi)始時(shí)的一種存在狀況轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時(shí)的另一種狀況?！敝黝}由“價(jià)值”和“原因”兩部分組成?！皟r(jià)值是指具有正面或負(fù)面性質(zhì)的首要價(jià)值，它是作為故事的最后動(dòng)作的一個(gè)結(jié)果而來(lái)到你人物的世界或生活中的”，而“原因是指主人公的生活或世界何以轉(zhuǎn)化為最后的正面或負(fù)面價(jià)值的首要原因”。

從前文所列舉的新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影來(lái)看，電影主題基本上可分為三種：災(zāi)害事件中的人性和人情、災(zāi)害事件下的歷史和文化反思、災(zāi)害事件下的人類(lèi)命運(yùn)和世界發(fā)展。

第一種是“災(zāi)害事件中的人性和人情”，這一類(lèi)最為常見(jiàn)?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《唐山大地震》《額吉》《最?lèi)?ài)》都將敘事的重點(diǎn)放在了災(zāi)害對(duì)人性的考驗(yàn)上。

第二種是“災(zāi)害事件下的歷史和文化反思”。代表性的電影是《一九四二》《大明劫》。前者以民國(guó)為背景講述災(zāi)民逃荒的故事，后者則將故事背景放置在明王朝將要覆滅的1642年，講述軍民抗擊瘟疫的故事。

第三種是“災(zāi)害事件下的人類(lèi)命運(yùn)和世界發(fā)展”。代表性的電影是《流浪地球》。該片一開(kāi)場(chǎng)就用了蒙太奇段落表現(xiàn)全世界播報(bào)災(zāi)害事件的新聞場(chǎng)景：歐洲的山火、印度的高溫、日本的海水枯竭，以及遍布全球的城市和物種的消失。為了生存，人類(lèi)開(kāi)啟了“流浪地球”計(jì)劃。電影的結(jié)局部分，也是將情節(jié)點(diǎn)設(shè)置為依靠全人類(lèi)的力量為地球贏來(lái)一線(xiàn)生機(jī)。因此從價(jià)值和原因的角度看，電影《流浪地球》能夠?qū)?zāi)害放置到全球化的背景之下，思考人類(lèi)如何面向未來(lái)。這就使得災(zāi)害敘事的主題超越了人性和國(guó)家，上升到了人類(lèi)命運(yùn)共同體的層面。這是美國(guó)科幻電影的慣用敘事模式。從這個(gè)意義上，《流浪地球》和克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《星際穿越》(2014)有著異曲同工之處，區(qū)別在于拯救世界的主體是誰(shuí)。

盡管《流浪地球》的成功模式很難被復(fù)制，該片在對(duì)災(zāi)害主題表達(dá)上的格局和氣度卻值得電影創(chuàng)作者借鑒。

主題并不獨(dú)立于故事之外，它是故事構(gòu)成的重要因素，同時(shí)也要與人物設(shè)計(jì)和情節(jié)安排等相結(jié)合才能有所依托。什么是人物呢？電影中的人物塑造是故事的關(guān)鍵部分。銀幕上形形色色的人數(shù)不勝數(shù)，可是塑造一個(gè)真正的“人物”卻并非易事?！叭宋镎嫦嘀挥挟?dāng)一個(gè)人在壓力之下做出選擇時(shí)才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實(shí)地表達(dá)了人性?！?/p>

根據(jù)這一界定，我們可以將上述新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影里的人物劃分為如下四類(lèi)：

1.災(zāi)害事件中的統(tǒng)治者。例如《大明劫》中的崇禎皇帝、《一九四二》中的蔣介石、《流浪地球》中的聯(lián)合政府。這三部電影中的統(tǒng)治者，涵蓋了封建專(zhuān)制的皇帝到獨(dú)裁的總統(tǒng)再到全世界聯(lián)合政府組織，而電影中真正解決災(zāi)害困局的，只有《流浪地球》中的聯(lián)合政府組織。可見(jiàn)只有尊重普通人的生命價(jià)值，不分種族、階層和國(guó)界的統(tǒng)治者，才能帶領(lǐng)人類(lèi)走向新生。

2.災(zāi)害事件中的利益集團(tuán)和破壞性角色。《大明劫》中的地方鄉(xiāng)紳，《一九四二》里的國(guó)民黨各級(jí)官員、日本侵略者、投機(jī)倒把者。這些人都是災(zāi)害事件中的阻撓因素，終歸要自食惡果?！读骼说厍颉防锏臋C(jī)器人莫斯既是破壞性角色，在關(guān)鍵時(shí)刻要拋棄地球，保存人類(lèi)種子，充當(dāng)了電影里的反面角色。這一機(jī)器人角色的設(shè)置，實(shí)際上是一種理想化情境，人類(lèi)的本性不愿屠戮和傷害，莫斯的理智，反襯出人類(lèi)的溫度和感情。也就是說(shuō)，災(zāi)害事件因人類(lèi)而產(chǎn)生，最后只有靠著人類(lèi)擁有的愛(ài)的力量才能戰(zhàn)勝災(zāi)害。

3.災(zāi)害事件中的拯救者，也可以稱(chēng)為英雄人物。例如《大明劫》中的江湖游醫(yī)吳又可，他本不愿意卷入瘟疫事件之中，卻被孫傳庭將軍激發(fā)出了醫(yī)者仁心。反倒是孫傳庭，一開(kāi)始為國(guó)為民，卻在關(guān)鍵時(shí)刻為了維護(hù)皇權(quán)而放棄了患病的戰(zhàn)士?！兑痪潘亩防锏恼日咻^為復(fù)雜，既有外國(guó)記者，又有天主教傳教士，他們扮演了拯救者的角色，但卻束手無(wú)策?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》里的拯救者是臨危不懼的機(jī)長(zhǎng)，也包括其他機(jī)組人員?！读一鹩⑿邸防锏恼日呓巧詈舐湓诹藘擅绬T身上?！读骼说厍颉防锏恼日邉t是一群人物，劉啟、劉培強(qiáng)父子作為行動(dòng)的主線(xiàn)人物，王磊、韓子昂、韓朵朵等是行動(dòng)的副線(xiàn)人物，其他次要角色也在拯救行動(dòng)中各司其職，缺少任何一個(gè)環(huán)節(jié)都不能完成任務(wù)。從拯救者的設(shè)置來(lái)說(shuō)，個(gè)人英雄是災(zāi)難類(lèi)型片常用的符號(hào)，但面對(duì)災(zāi)害，每個(gè)人都無(wú)法置身事外。我們需要英雄人物增強(qiáng)信心，但更應(yīng)該齊心協(xié)力，發(fā)揮每一個(gè)普通人的力量。

4.深受災(zāi)害之苦的普通人：他們這些人承受著災(zāi)難之苦，有些充當(dāng)了看客，有些則激發(fā)出了善良和勇氣?！洞竺鹘佟分心挲g最小的戰(zhàn)士，本來(lái)已經(jīng)治愈，卻不愿意打仗，故意躲在感染者群體之中，最后卻死于將軍下令放的大火之中?！兑痪潘亩分械睦蠔|家，他以為自己是地主，跟災(zāi)民不一樣，最后卻只剩孤身一人?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》里對(duì)空姐百般刁難的乘客，并未想到遭遇空難時(shí)，是空姐和機(jī)長(zhǎng)們?cè)阢”M職守、拯救乘客性命。普通人是災(zāi)害的親歷者、見(jiàn)證者，也是受到磨難最多的人。普通人物身上的閃光點(diǎn)和溫情表達(dá)也是打動(dòng)人心的重要力量。

三、新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的話(huà)語(yǔ)構(gòu)建

話(huà)語(yǔ)是指“將故事結(jié)合進(jìn)敘事文本中的藝術(shù)組合與結(jié)構(gòu)”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，話(huà)語(yǔ)即如何講故事?！八梢苑譃閮蓚€(gè)亞成分：一是敘事形式本身——敘事傳達(dá)之結(jié)構(gòu)；二是其表現(xiàn)——它在具體材料化媒介中的呈現(xiàn)。”電影是用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間和空間講故事的藝術(shù)。因此，我們擬從敘事視點(diǎn)、敘事時(shí)空來(lái)解析新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中災(zāi)害敘事的話(huà)語(yǔ)方式。

(一)災(zāi)害敘事的視點(diǎn)選擇

視點(diǎn)即故事的敘述者。敘述者可以是客觀的第三人稱(chēng)敘事，也可以用主觀的第一人稱(chēng)“我”的視點(diǎn)敘事?！巴ㄍ宋镆庾R(shí)之門(mén)路，是進(jìn)入他的視點(diǎn)之標(biāo)準(zhǔn)途徑，是我們對(duì)他產(chǎn)生共鳴的通常和最快的方式?！?/p>

電影中的視點(diǎn)可以同時(shí)用視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種技巧進(jìn)行敘述，使用聲畫(huà)之間的不同關(guān)系來(lái)完成。西摩·查特曼在《故事與話(huà)語(yǔ)——小說(shuō)和電影中的敘事結(jié)構(gòu)》一書(shū)中，將視點(diǎn)具體分為感知的、觀念的和利益的視點(diǎn)。感知的視點(diǎn)與第一人稱(chēng)視點(diǎn)類(lèi)似，是從劇中人物的視角傳達(dá)感覺(jué)。觀念的視點(diǎn)不在作品世界之內(nèi)，敘述者的觀念影響故事的走向。而利益的視點(diǎn)“可以寓于在某種意義上‘被追隨者’的人物身上”。依據(jù)視點(diǎn)的劃分，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影在災(zāi)害敘事的視點(diǎn)上表現(xiàn)出三個(gè)特征：

首先是敘述主體的多元化。電影《大明劫》和《一九四二》在這一點(diǎn)上較為相似，從江湖到朝堂，從國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人、地方官員、利益集團(tuán)、智識(shí)階層到底層百姓，散點(diǎn)敘事的方式更能讓人看到在災(zāi)害面前，普通人的生命價(jià)值和人性尊嚴(yán)如何被踐踏，而當(dāng)權(quán)者又如何在利益權(quán)衡之下喪失民心。面對(duì)平民百姓遭受的苦難，醫(yī)生、傳教士、記者這樣的智識(shí)階層掙扎發(fā)聲，卻難以挽救災(zāi)情?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》《流浪地球》同樣采用了多視角講述，人類(lèi)能發(fā)出多種聲音，才能攜手抵御災(zāi)害。

其次是敘述方式的多樣化。比如《一九四二》中，兼具感知的、觀念的、利益的視點(diǎn)。影片中的老東家、長(zhǎng)工代表片中人的視點(diǎn)，尤其是老東家，他一個(gè)人存活下來(lái)，最后又領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)失去親人的小女孩，借由他的視點(diǎn)讓觀眾看到了一個(gè)富有的地主因?yàn)橐粓?chǎng)饑荒淪為災(zāi)民的慘痛歷程。影片還出現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)立于劇情之外的視點(diǎn)——“我”，這個(gè)“我”是原型故事的講述者——作家劉震云。影片根據(jù)劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》改編而來(lái)，作家的聲音又出現(xiàn)在影片之中，為影片中所發(fā)生的災(zāi)害事件正名，打破了銀幕內(nèi)外現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限。

最后是敘述角度的平民化。電影《唐山大地震》通過(guò)一個(gè)家庭的悲歡離合講述1976年唐山大地震帶給普通民眾的影響?！蹲?lèi)?ài)》用影像塑造了一個(gè)貧困村莊里的村民眾生相，講述他們的愛(ài)與困。《額吉》通過(guò)草原母親的視角，講述她們?nèi)绾螕狃B(yǎng)受到自然災(zāi)害影響的上海孤兒的故事。《烈火英雄》則以消防員為主要人物，贊頌平凡中的偉大。在災(zāi)害面前普通人受災(zāi)最深，他們?cè)跒?zāi)難面前被激發(fā)出來(lái)的善良、正直和勇氣也最為感人。

(二)災(zāi)害敘事的時(shí)空結(jié)構(gòu)

時(shí)間是電影的基本屬性，如何處理時(shí)間也是電影敘事的重要工作。困難的地方在于，“作為產(chǎn)品的影片是過(guò)去的，原因在于它錄制一個(gè)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的行動(dòng)，而影片的畫(huà)面是現(xiàn)在時(shí)的，因?yàn)樗刮覀兏杏X(jué)到‘在現(xiàn)場(chǎng)’跟隨這一行動(dòng)”。這是電影時(shí)間敘事的雙重悖論，也是電影更具魅力和挑戰(zhàn)的部分。

從災(zāi)害事件發(fā)生的時(shí)間來(lái)看，我們可以將新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影劃分為三類(lèi)：

一類(lèi)發(fā)生在距離今天較遠(yuǎn)的過(guò)去時(shí)間。如《大明劫》《一九四二》。這類(lèi)影片中需要站在今人的角度回望過(guò)去，對(duì)災(zāi)難場(chǎng)景的再現(xiàn)讓觀眾沉浸到歷史人物的悲劇故事中，給當(dāng)下社會(huì)和人類(lèi)以警醒。

一類(lèi)發(fā)生在距離今天較近的當(dāng)下時(shí)間。如《冰雪11天》《唐山大地震》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》；這類(lèi)電影選擇的災(zāi)害事件都發(fā)生在1949年之后，事件背后的歷史年份分別是1960、1976、1998、2003、2008、2018年等，對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生。但當(dāng)這些歷史事件被搬上銀幕之后，卻恍如隔世一般，讓人驚詫那些災(zāi)難記憶竟離我們?nèi)绱酥?。那些?dāng)下性越強(qiáng)的災(zāi)害事件，越容易引發(fā)觀眾的共鳴?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》所取材的事件發(fā)生在2018年，電影上映的年份為2019年。真實(shí)事件和原型人物的在場(chǎng)感，對(duì)電影宣傳來(lái)說(shuō)是強(qiáng)有力的助推劑。

還有一類(lèi)則發(fā)生在未來(lái)時(shí)間。代表性的有電影《流浪地球》。該片用科幻片的方式講述災(zāi)害故事，調(diào)動(dòng)多種手段，審視人類(lèi)的今天，思考地球的未來(lái)。細(xì)節(jié)的逼真以及基于科學(xué)知識(shí)的邏輯推演，讓觀者沉浸其中。地球明日的命運(yùn)與當(dāng)下人類(lèi)的作為息息相關(guān)，沒(méi)人能置身事外。

無(wú)論發(fā)生在人類(lèi)歷史的哪個(gè)時(shí)間段，災(zāi)害事件都要與我們當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，唯其如此，才能調(diào)動(dòng)觀眾的生命體驗(yàn)，引發(fā)情感共鳴。

空間是電影故事發(fā)生的空間環(huán)境。敘事學(xué)研究者將之劃分為“被表現(xiàn)的空間與未展示的空間”，相當(dāng)于畫(huà)面內(nèi)空間和畫(huà)面之外的空間。電影中的空間具體可表現(xiàn)為場(chǎng)景。由于災(zāi)害敘事的特殊性，無(wú)論是回到歷史，還是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又或者是眺望未來(lái)，電影在對(duì)災(zāi)害場(chǎng)景的建構(gòu)與還原上都具有一定的難度。比如《唐山大地震》耗費(fèi)巨資制作搭建實(shí)景，配合特效鏡頭完成1976年唐山大地震爆發(fā)前后的場(chǎng)景和人物。同樣是表現(xiàn)地震題材的電影，有的電影只能以地震為背景，選擇討巧的方式來(lái)敘事，電影《傾城》(2013)利用汶川災(zāi)后重建過(guò)程中的實(shí)景拍攝犯罪題材的故事，《遷徙》(2014)將故事發(fā)生的空間放在汶川地震之后，講述羌族人被迫搬遷的故事；還有的則以愛(ài)情為主線(xiàn)進(jìn)行災(zāi)害敘事，以唐山地震為背景的《在天堂等我》(2018)和以汶川地震為背景的《親愛(ài)的，我要和別人結(jié)婚了》(2018)都屬于這類(lèi)。

取材于當(dāng)下災(zāi)害故事，更有利于對(duì)災(zāi)害場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，但災(zāi)后廢墟的取景不能滿(mǎn)足觀眾對(duì)災(zāi)害發(fā)生那一刻的完整期待，因此用特效再現(xiàn)災(zāi)害場(chǎng)面和虛擬空間成為災(zāi)害敘事的常用手段與最大難題。

如前所述，我們從災(zāi)害敘事的概念界定、災(zāi)害敘事的故事要素、災(zāi)害敘事的話(huà)語(yǔ)三個(gè)維度對(duì)新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影的災(zāi)害敘事進(jìn)行了學(xué)理探討和案例分析。在電影文本的解讀中，我們一次次回望中國(guó)人在歷史的不同時(shí)期所遭受的災(zāi)難，也感受到電影創(chuàng)作者對(duì)災(zāi)害事件發(fā)聲的力量和情懷。電影講述災(zāi)害的故事要素和話(huà)語(yǔ)方式，不僅影響到電影生產(chǎn)自身，也是對(duì)一個(gè)民族國(guó)家和人類(lèi)社會(huì)的情感投射。新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影中的災(zāi)害敘事讓我們看到了用影像重塑災(zāi)難意識(shí)的一種可能。電影創(chuàng)作者在對(duì)歷史災(zāi)害事件的回望中拯救民族國(guó)家，也在科幻影像中建構(gòu)人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)來(lái)拯救世界。這是電影人應(yīng)有的使命擔(dān)當(dāng)，也是人類(lèi)對(duì)災(zāi)害現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行人性反思的有力見(jiàn)證。