張 超 吳曼芳

(1.北京電影學院 管理學院，北京 100088；2.江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

一、問題提出

自互聯(lián)網誕生以來，人類生活方式、社會組織形式、信息傳播方式和行業(yè)生產形式均發(fā)生了一定的改變。大數(shù)據、人工智能、移動技術與媒介進一步融合，催生出了“智媒時代”，新的媒介環(huán)境和新的媒介形態(tài)觸發(fā)了新的傳播革命，電影生產也將產生新的變化。

媒介環(huán)境學標桿性人物保羅·萊文森曾提出媒介發(fā)展的兩種驅動：一種是媒介的補償性趨勢，一種是媒介的人性化趨勢。補償性趨勢即新出現(xiàn)的媒介是對過去媒介的缺陷的補救。人性化趨勢即技術的發(fā)展越來越人性化，技術進一步模仿人類的某些機能，是對麥克·盧漢的“媒介是人的延伸”的進一步論證。電子媒介時代到智媒時代的媒介演進正印證了保羅·萊文森的觀點。明確智媒時代的媒介形態(tài)，有利于我們更好地了解在新媒介環(huán)境下，電影與互聯(lián)網融合轉型的發(fā)展路徑。

電影誕生之初由“玩具”逐步進化到“鏡子”，運用連續(xù)性的圖像對現(xiàn)實進行復制和反映，這是技術演化的第一個步驟，也使得其圖像媒介地位得到進一步確定。20世紀20年代，有聲電影《爵士歌王》誕生，聲音作為有別于影像的另外一種媒介融入電影之中，標志著兩種媒介——畫面和聲音的有機融合。二戰(zhàn)后，電視作為“新媒介”，逐步走到時代舞臺中央。同為動態(tài)影像屬性，電視的出現(xiàn)直接導致電影的原有地位受到了沖擊。繼電視出現(xiàn)后，錄像藝術、視頻藝術、裝置藝術的陸續(xù)誕生，也使得電影的獨特性被不斷減弱，電影的媒介屬性需要在變化的媒介環(huán)境中重新定位。電影作為一種媒介，其形式的不斷變遷，使其從固定性的媒介結構變成一種過程性的框架，電影動態(tài)性的變革使得其媒介屬性更加顯性化。

智媒時代，萬物皆媒，融合共生，科技的進步推動電影的媒介化演進愈加激烈，也進一步導致電影的生產方式和藝術表現(xiàn)形式也發(fā)生一系列的變化。因此，本文將電影作為一種媒介進行研究，分析“再媒介化”的電影的生產路徑與傳統(tǒng)電影生產路徑有何不同，探討智媒時代，電影生產的未來趨勢又將如何。

二、電影的“再媒介化”

20世紀80年代，互聯(lián)網作為信息傳輸?shù)墓ぞ唛_始普及?；ヂ?lián)網包容一切、融合一切的特性，使得不同媒介之間的壁壘被打破，進入媒介融合時代。媒介融合正如保羅·萊文森所提出的媒介補償機制，新的媒介對傳統(tǒng)的媒介形式、內容、結構兼容重組，建構自身的媒介特性。傳統(tǒng)媒介也會受新媒介的影響，不斷更新自身的媒介形態(tài)，不斷豐富自身的信息內容。在智媒時代這一新的媒介環(huán)境下，電影媒介若不想被時代洪流吞噬，須或被動或主動地進行“再媒介化”的改革。

《再媒介化：理解新媒體》中，大衛(wèi)·波特和理查德·格魯斯系統(tǒng)闡釋了“再媒介化”。他們認為“新的媒介形式獲得自身在文化上的重要原因在于尊重、挑戰(zhàn)并重新定義傳統(tǒng)的媒介形式”，他們還提到“如果一種媒介在自身范圍內封閉發(fā)展，最終會導致慢慢僵化，通過再媒介化可以讓原有媒介從其他媒介中汲取資源和靈感，使原有媒介重獲新生”。保羅·萊文森提出的媒介補償理論，也是對“再媒介化”的一種解讀，他認為媒介的演化不是新媒介代替舊媒介，而是新媒介對傳統(tǒng)媒介存在缺陷的補償。

由黑白電影到彩色電影，從無聲電影到有聲電影，均體現(xiàn)出電影的媒介演進。電影的“再媒介化”指作為傳統(tǒng)媒介的電影主動融入新的媒介環(huán)境，主動利用以數(shù)字化為基礎的新技術武裝自己，運用以社會化為核心的新思維提升自己。從膠片電影到數(shù)字電影，從2D到3D到IMAX，影像從傳統(tǒng)的24幀到120幀。隨著VR(虛擬現(xiàn)實)電影和AR(增強現(xiàn)實)電影的相繼推出，電影媒介對于原有缺陷的彌補力越來越完善，人性化趨勢也越發(fā)顯著。電影理論家巴贊曾經說過，“電影是現(xiàn)實的漸近線”。被稱為使用“沉浸式科技”的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，導演李安運用了120幀、4K分辨率以及高動態(tài)范圍3D技術，超高幀數(shù)使得觀眾完全沉浸在電影畫面里，感受角色世界，電影向“現(xiàn)實”更進一步。

三、智媒時代的電影生產新特點

智媒時代的媒介環(huán)境下，“智能化思維”對電影生產影響深遠。主要表現(xiàn)在以下三個方面：

(一)基于用戶喜好的內容創(chuàng)作

1.由“作品思維”向“用戶思維”轉向

傳統(tǒng)電影內容創(chuàng)作，大多遵循導演的“作品思維”，以作品為中心，很少主動迎合用戶。在新的媒介環(huán)境，“互聯(lián)網思維”融入電影產業(yè)，電影生產的內容選擇轉向從用戶出發(fā)，探索用戶的需求，進而為用戶提供更好的觀影體驗。

“用戶思維”即了解用戶的心理需求，以滿足用戶的需求找準自身定位。藝恩資訊曾在《影視2.0時代內容產業(yè)趨勢洞察》報告中指出，影視消費成為年輕網民主要生活方式，年輕用戶注重體驗和互動。對新媒體用戶，特別是年輕用戶喜好的準確把握，有利于增強電影生產方向性。電影企業(yè)在進行內容生產時，可以通過數(shù)據，進行用戶畫像，了解用戶的心理軌跡，利用用戶需求進行電影創(chuàng)作規(guī)劃。

2.由“創(chuàng)意驅動”向“數(shù)據驅動”轉向

傳統(tǒng)電影的內容開發(fā)以個人或團體的創(chuàng)意為主要決策依據。在新的媒介環(huán)境下，傳統(tǒng)的“創(chuàng)意驅動”將票房壓力和聲譽壓力集中在導演或演員身上，存在較大風險。

智能終端的普及化使得用戶信息的抓捕和挖掘成為可能。在電影生產過程中，對抓捕數(shù)據進行細致分析，將數(shù)據分析結果作為支撐電影決策的論證依據，其對電影產業(yè)市場需求的預測和判斷，有利于實現(xiàn)內容的智能匹配。2013年大獲成功的美國電視劇《紙牌屋》基于對用戶數(shù)據的深入挖掘，精準掌握用戶的觀影興趣、觀影規(guī)律和觀影習慣，根據用戶觀影偏好，創(chuàng)作出“數(shù)據推算出的電影”。大數(shù)據在影視產業(yè)上逐漸被推廣開來。

3.由“原創(chuàng)編劇”向“IP版權開發(fā)”轉向

相較于傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的線性開發(fā)形式，智媒時代的電視內容開發(fā)趨于產業(yè)創(chuàng)新集群，這一特征主要表現(xiàn)在生產環(huán)節(jié)中的“內容IP化開發(fā)”。IP即知識產權，指具有知識產權的創(chuàng)意產品。電影的IP開發(fā)主要有兩個層面：一個是電影劇本的跨界改編，尤其是優(yōu)秀的文學作品是最重要的改編來源；另一個是當電影創(chuàng)作完成，進入市場并取得較大的影響力，對其IP價值進行延伸開發(fā)?！癐P版權”是好萊塢電影的生命線，是好萊塢電影票房的主力軍。2018年北美年度票房前十的電影中，八部是根據原IP開發(fā)的續(xù)集。除了開發(fā)續(xù)集外，好萊塢的影視公司還會不斷地培育自己的新的續(xù)集電影品牌，以防觀眾產生“審美疲勞”。系列化和品牌化的做法是好萊塢獲取穩(wěn)定票房收入的重要法寶之一。

(二)立足數(shù)據算法的制作方式

1.數(shù)字化制作構建多重真實

列夫·曼諾維奇曾說，新媒介是通過“數(shù)字化表征”運作的，二進制數(shù)字0和1從根本上改變了媒介文本的生產、復制、傳播方式。數(shù)字技術對電影的影響是全方位的。數(shù)字攝影機的出現(xiàn)、數(shù)字化的后期編輯軟件、CGI數(shù)字圖像技術在電影中的運用到現(xiàn)在120幀攝影機拍攝、虛擬現(xiàn)實技術等數(shù)字化設備和數(shù)字化技術在電影中的廣泛應用，催生了電影的“再媒介化”。劉丹凌在《跨閾限、跨媒體、跨域界：融媒體時代電影業(yè)的新模態(tài)》一文中總結數(shù)字化構建了“后真實”的影像奇觀，包括契合“照相的寫實主義”的增強的真實、構織現(xiàn)實與虛擬并織的混合的真實和計算機構想的虛擬的真實。例如CGI技術是計算機數(shù)字合成技術，電影、電視、互動多媒體等更多地運用這種物理圖像新方法，它是“后真實”的影像奇觀構建的重要技術支撐。20世紀90年代以來，計算機虛擬合成影像的技術蓬勃發(fā)展，從《阿甘正傳》中風中飄舞的羽毛，到《哈利·波特》系列、《星球大戰(zhàn)》系列，以及我國的《捉妖記》《西游·降魔篇》《長城》等，大量地運用CGI技術增強電影的表現(xiàn)力。真人表演與數(shù)字化CGI技術共同運用，是電影生產的“再媒介化”過程中真實與虛擬的融合共通塑造的奇妙觀影體驗。

2.跨媒介開發(fā)滿足多屏互動

網絡包容并蓄和高速傳播的特性，使得不同媒介間的邊界模糊化，使得新舊媒介可以營造一個互動交融的媒介環(huán)境。媒介邊界的消弭，有助于電影的跨媒介化開發(fā)?？缑浇殚_發(fā)并非簡單地將電影產品移植到網絡上或者移動終端，而是根據不同媒介的傳播特點、傳播方式重新編排內容?；趯ヂ?lián)網時代電影生產及其規(guī)律的研究，亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”?？缑浇閿⑹率且环N互文性敘事，“創(chuàng)作者通過設置懸念、隱喻等敘事技巧，推動不同文本之間的相互關聯(lián)，不同線索相互指引形成互文”，如美國《黑客帝國》電影中暗藏的游戲通關線索。但是這種互文性敘事結構聯(lián)系較為松散，它以人物和敘事為基本線索，形成不斷被拉伸延展的故事矩陣?！斑@是一種拼湊的產物，各個媒介系統(tǒng)都是草率的組合，而不是一個完整的系統(tǒng)?！彪娪暗目缑浇殚_發(fā)，其目的并不是為了擴大“故事規(guī)?！倍菙U大“觀眾規(guī)?！??；ヂ?lián)網時代，媒介融合趨勢愈加深入多元，優(yōu)秀的系列作品多屏開發(fā)促進電影市場“長尾”實現(xiàn)，跨媒介開發(fā)的目的不僅在于精心打造的影像及敘事，而是為用戶提供更豐富的產品體驗。

3.沉浸化技術建構影像奇觀

沉浸化體驗是互聯(lián)網時代對電影生產制作提出的新要求。特別是虛擬現(xiàn)實技術的出現(xiàn)，消融了影像畫面的視域邊框，拓展影像的物理空間，打破傳統(tǒng)電影的銀幕限制，影像360度環(huán)繞用戶，使用戶觀影方式變?yōu)槌两降母泄袤w驗。

虛擬現(xiàn)實技術相較于傳統(tǒng)的電影技術，最大的區(qū)別和最顯著的優(yōu)勢在于沉浸感。沉浸化技術給用戶建構的影像奇觀，有助于用戶更好地理解創(chuàng)作者意圖，對影像事件感同身受，營造“在場感”，仿佛影像中的故事是自己的親身經歷。例如獲得2017年奧斯卡特別成就獎的VR電影《血肉與黃沙》，講述了美國與墨西哥邊境跨境難民穿越沙漠，艱難遷徙的真實故事。用戶可以通過VR頭盔穿行于場景之中，體會影片中的風吹黃沙和角色的緊張心跳，用戶的角色從觀看者轉變到與影片融為一體。科技的進步，為影像藝術創(chuàng)作提供了更多的可能，沉浸化屬性一步步貼近安德烈·巴贊提出的“電影與完整地再現(xiàn)現(xiàn)實等同，將外部世界用逼真模擬物取代”。美國的迪士尼公司、華納影業(yè)、20世紀?？怂沟扔皹I(yè)巨頭紛紛成立VR電影開發(fā)部門，《荒野獵人》《火星救援》等熱門好萊塢電影均推出了虛擬現(xiàn)實體驗版。

(三)實踐多元融合的藝術形式

1.從單一影像進入交互影像

孫立軍教授提出要把觀眾從傳統(tǒng)的單線性敘事中解放出來，讓觀眾參與到電影的劇情發(fā)展中，與影像即時互動。交互電影除了具有傳統(tǒng)電影的媒介形態(tài)外，還具有交互性、非線性、沉浸性、半開放性和去中心化等特點。世界上第一部交互式電影是捷克斯洛伐克導演拉杜茲在1967年蒙特利爾電影節(jié)首次試映的《自動電影》，當時發(fā)給會場上的每位觀眾一個紅綠按鈕，每到關鍵的敘事節(jié)點，觀眾可以按下按鈕，自主選擇情節(jié)走向。當時由于技術缺陷，影片放映的流暢度不夠，隨著互聯(lián)網技術的快速發(fā)展，互動電影的枷鎖已被解除，觀眾可以快速流暢地沉浸于參與電影敘事發(fā)展的快感中。2018年12月《黑鏡：潘達斯奈基》在流媒體平臺奈飛上線，影片采用交互式的放映形式，在每個敘事關鍵節(jié)點上設置不同的支線，每次選擇都會進入不同的劇情走向。這種交互式電影制作的形式，極大地調動了觀眾的積極性。

影像生產的交互性表現(xiàn)了“媒介的人性化趨勢”，將選擇權交給觀眾，有助于讓人們獲得全面完整的感知?；ヂ?lián)網時代，媒介互融互通，各個媒介之間的邊界越來越模糊，影視作品和受眾的關系不再是單向傳輸關系，而是雙向互動，受眾從被動接受劇情，到主動構建劇情，促進電影“再媒介化”轉型。

2.從封閉空間進入公共空間

在媒介融合時代，電影離開封閉的電影院，進入我們的日常生活中，我們可以通過手機、電腦等輕松地獲取影像，也可以在博物館、藝術中心、城市大屏獲取它的蹤跡。電影作為一種“影像媒介”，成為裝置藝術或視頻藝術的組成元素，成為構建當代藝術的外在表現(xiàn)形式。裝置藝術是指藝術家將生活中的實物進行藝術再造，借此表達自我的藝術理念。自20世紀60年代開始，電影作為一種影像也被運用于其中。最早將電影融入裝置藝術的是白南準的電影禪，一塊電影銀幕、一架豎著的鋼琴、一把低音提琴組成了裝置藝術，并傳達了創(chuàng)作者無中生有的禪宗思想。隨著技術的進步，電影融入裝置藝術的形式更加多元化，比利時藝術家納茲哈·麥斯陶創(chuàng)作了名為《一心一樹》的藝術項目，他利用3D影像技術與古歷史建筑完美融為一體，每位參與展出的觀眾可以通過手機錄下自己的心跳，輸入自己的名字就可以種下屬于自己的生命樹。

3.“電影+X”時代來臨

數(shù)字技術與互聯(lián)網技術的發(fā)展，各媒介間邊界的模糊，促使電影與其他產業(yè)的結合成為可能，走向“電影+X”的時代，目前最引人注目的是“電影+電子游戲”。早在1982年，電影《奪寶奇兵》上映同時搭售游戲《奪寶奇兵》，獲得成功，自此之后，電影上映前后搭售游戲，使得游戲可以最大地利用電影產生的影像力助力自身推廣。華納兄弟電影集團成立了專門負責游戲開發(fā)的公司，結合DC公司的漫畫IP，在《黑客帝國》《指環(huán)王》《蝙蝠俠》等電影上映的同時推出同名游戲，實現(xiàn)“電影+漫畫+游戲”。

一方面，“電影+游戲”的成功得益于各個媒介終端的發(fā)展，用戶可以更便捷地獲取信息；另一方面，新成長的“網生代”對“電影+游戲”模式接受化程度高，“電影+游戲”成為一股潮流，目前，我國許多互聯(lián)網巨頭紛紛進入電影產業(yè)和游戲產業(yè)，打造自己的泛娛樂體系，實現(xiàn)“互聯(lián)網+電影+游戲”。

結 語

智媒時代，再媒介化的電影在科技的加持下，更趨向于“現(xiàn)實的漸近線”。電影在智能化的媒介環(huán)境下，生產方式不斷革新，影像創(chuàng)作方面獲得更豐富的影像語言，也為電影創(chuàng)意階層提供更廣闊的藝術發(fā)揮空間，電影生產者和電影消費者之間的互動進一步增強。我們應以理性的態(tài)度面對智媒時代的到來，它一方面觸發(fā)社會環(huán)境的演進，也驗證了麥克·盧漢的預言，“人的延伸”成為現(xiàn)實，與科技保持密切聯(lián)系的電影，對人們認識世界和感知世界進行顛覆性的重塑再造；另一方面我們也應注意科技在促進“人的延伸”的同時也在成為“人的枷鎖”，富有創(chuàng)造性的電影藝術創(chuàng)作變成程式化電影商業(yè)制作，對于科技的依賴也在慢慢消磨電影創(chuàng)作者的主動性?？萍紝τ陔娪吧a是強大的支撐力和推動力，我們也不能忽視電影自身超越性的人文精神。智媒時代，電影生產需要尋求科技與人文、價值和理性的和諧發(fā)展。