文/ 何思惠

一、引 言

近年來，在“一帶一路”文化建設(shè)的大環(huán)境推動下，地域文化交流日益頻繁。從2012年四川音樂學(xué)院成立中國鋼琴研究院，到2019年星海音樂學(xué)院成立中國鋼琴研究中心，中國鋼琴作品備受國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注。這期間還有諸多關(guān)于中國鋼琴作品的大型學(xué)術(shù)研討會，影響較大的有2018年2月3至8日在三亞舉辦的“首屆中國國際鋼琴音樂周暨中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展論壇及中國作品展演”、2018年5月3至8日在星海音樂學(xué)院舉辦的“邁向新征程—中國鋼琴作品研討會”，以及2019年10月31日至11月4日，在蘇州大學(xué)音樂學(xué)院舉辦的“第四屆全國鋼琴教學(xué)研討會”。這些無疑給中國鋼琴作品的研究帶來新一輪的熱潮。

與此同時，具有中國地方特色的鋼琴作品也隨之不斷發(fā)展。隨著粵港澳大灣區(qū)音樂教育與藝術(shù)發(fā)展聯(lián)盟成立，廣東珠三角地區(qū)具有濃郁地域特色的文化藝術(shù)交流頻繁開展。2006年5月，廣東音樂被列入第一批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄①，可見廣東音樂在中國民族音樂中的重要地位。在上述的學(xué)術(shù)會議中，有多場關(guān)于廣東音樂鋼琴作品的座談會、學(xué)術(shù)講座和專題音樂會，全面梳理了廣東鋼琴作品的發(fā)展史，展示了廣東鋼琴作品。其中在星海音樂學(xué)院舉辦的“中國鋼琴作品研討會”中，有關(guān)于廣東鋼琴作品的系列學(xué)術(shù)講座及音樂會，極少被公開演奏的作品也在研討會中出現(xiàn)。這對國內(nèi)當(dāng)前廣東鋼琴作品學(xué)術(shù)研究，影響深遠(yuǎn)。

中國鋼琴作品教學(xué)，特別是地方音樂鋼琴作品的系統(tǒng)教學(xué)，是當(dāng)前文化潮流下音樂教育的重要內(nèi)容，亦是弘揚文化自信的體現(xiàn)。如何引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)演奏廣東鋼琴作品，有必要成為鋼琴教學(xué)探究與實踐的重要方向。

二、廣東音樂及其特點

最早人們口中流傳的“廣東音樂”，是簡單地泛指廣東地區(qū)的廣東人演奏、演唱的音樂，或是指用廣東民間樂器演奏的音樂。隨著學(xué)術(shù)研究的不斷深入，“廣東音樂”形成了范疇相對不同的狹義、廣義概念。廣東音樂是中國民間樂種之一，是嶺南音樂的一個分支，學(xué)術(shù)界通常又把廣東音樂細(xì)分為“廣府音樂”“潮汕音樂”“客家音樂”②。

廣東音樂最早常用的樂器組合為“五架頭”，即二弦、三弦、月琴、橫簫、提琴（廣東特有的竹制中音樂器）。從樂器組合雛形來看，廣東音樂樂器組合具有“配對性”，如主奏樂器二弦（高音）與提琴（中音）搭配，吹管樂器橫簫與有著良好的共鳴的拉弦、彈撥樂器融合一起，等等。這樣的樂器搭配產(chǎn)生音色融合，也恰恰反映出廣東地區(qū)人們的生活習(xí)性和審美品位。而后，在廣東音樂形成的初期，隨著琵琶曲《雨打芭蕉》、揚琴曲《旱天雷》等一批新曲目的創(chuàng)作面世，琵琶、揚琴逐步成為當(dāng)時的主奏樂器，為后來廣東音樂配器的創(chuàng)新發(fā)展做出很大貢獻。

地理環(huán)境和歷史文化等因素造就了廣東音樂多元性的特點，其中最為鮮明的特點有三：

1.博采眾長

廣東音樂是獨具器樂特色、創(chuàng)作風(fēng)格、地域風(fēng)貌和民俗風(fēng)味的樂種。作為嶺南文化的組成部分，廣東音樂同樣具有“拿來主義”的開放性與包容性。通過溯源分析可以看到廣東音樂受中原古曲、江南絲竹等藝術(shù)影響，具有博采眾長的特點③，如民間音樂《雙飛蝴蝶》和粵劇小曲《水仙花》，都有江南小調(diào)溫婉細(xì)膩、清新雅致的風(fēng)格，后來陳培勛先生將這兩首小曲通過變奏的手法，創(chuàng)作了鋼琴曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》。

2.親民性

廣東音樂擅長描摹民間生活小境、生活情趣。寫景、抒情、狀物等音樂題材，可以反映當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗。如《賣雜貨》，把賣貨郎樂觀的精神和熱鬧的街市場景生動的描繪出來。

3.創(chuàng)新性

經(jīng)過百余年的歷史變遷，廣東音樂在各時期都有其年代的烙印。近現(xiàn)代廣東音樂順應(yīng)時代發(fā)展，汲取了西方音樂創(chuàng)作手法，逐漸形成具有獨特音樂語匯的地方風(fēng)格，展現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)貌。其中，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的廣東音樂鋼琴作品（以下簡稱“廣東鋼琴作品”），即以廣東音樂粵調(diào)旋律改編創(chuàng)作，融合西方音樂創(chuàng)作技法，做到“西為中用”，在鋼琴這件西方樂器上重現(xiàn)粵調(diào)。如馬思聰先生改編創(chuàng)作的《粵曲三首》，取自廣東音樂曲調(diào)，結(jié)合西方創(chuàng)作手法，其中《羽衣舞》如夢如幻的音樂色彩，《獅子滾球》平行四度音程的使用，仿佛讓人聽到德彪西的印象派美感，是廣東鋼琴音樂中具有創(chuàng)新性的典型。

何為“廣東鋼琴作品”？學(xué)界一直在研討并更新定論。依據(jù)目前被學(xué)界廣泛認(rèn)可與應(yīng)用的相關(guān)研究，具備以下元素之一，可劃定為具有廣東音樂風(fēng)格的鋼琴作品④：

1.具有“廣東文化”特征的鋼琴作品。包括人文風(fēng)土、情懷精神、歷史題材背景等與廣東文化相關(guān)的元素。

2.具有廣東地區(qū)民間傳統(tǒng)音樂特色的鋼琴作品。包括從其他樂器、藝術(shù)形式改編創(chuàng)作的鋼琴作品。

具備以上因素的鋼琴作品，學(xué)術(shù)界普遍將其劃定為廣東風(fēng)格鋼琴作品，至于作曲家祖籍是否為廣東籍，或是創(chuàng)作此作品時是否身在廣東，則都不是界定廣東風(fēng)格鋼琴作品含義的關(guān)鍵?？梢钥闯?，其對“廣東鋼琴作品”的界定，重要的著眼點在于作品本身與廣東文化、廣東民間音樂等元素的緊密聯(lián)系。

三、廣東鋼琴作品教學(xué)現(xiàn)狀

從學(xué)堂樂歌時期就引入中國的“拜厄”“車爾尼”和《小奏鳴曲》等19世紀(jì)歐洲傳統(tǒng)教材，至今仍是中國鋼琴啟蒙教學(xué)中使用最多的教材⑤。無論是啟蒙教學(xué)或是專業(yè)院校鋼琴課程，國內(nèi)鋼琴教育體系長期多以西方傳統(tǒng)鋼琴作品為主要內(nèi)容。教學(xué)模式也大多沿用西方的教學(xué)體系，多數(shù)選取外國作品作為教學(xué)內(nèi)容和考核內(nèi)容。近些年，業(yè)內(nèi)對于中國鋼琴音樂的重視使上述情況大有改觀，院校教學(xué)及社會鋼琴教育中，也都開始逐步重視中國鋼琴音樂作品。然而，與已有深厚積淀，以及在教學(xué)中占重要地位的西方音樂作品相比，中國鋼琴音樂的發(fā)展還有較大空間，尤其是對廣東鋼琴作品的教研活動，仍停留在理論研究或碎片化教學(xué)階段，并未在教學(xué)實踐中真正系統(tǒng)開展，僅僅作為中國鋼琴音樂中的分支之一偶有提及。

筆者為廣東人，畢業(yè)后又在廣東地區(qū)擔(dān)任鋼琴專業(yè)教師，在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)：非廣東地區(qū)學(xué)習(xí)成長的學(xué)生，對廣東音樂文化的認(rèn)知會存在一定疏離感，他們對廣東地區(qū)的語言、風(fēng)土人情、人文底蘊都甚少了解，因此在學(xué)習(xí)廣東鋼琴作品的過程自然會有些難度，有時甚至?xí)a(chǎn)生抵觸情緒。而來自廣東的學(xué)生，相比前者具有與生俱來的地域優(yōu)勢。然而，無論學(xué)生是否成長學(xué)習(xí)于廣東地區(qū)，由于對廣東音樂特點的了解不夠深入，普遍都存有對廣東鋼琴作品風(fēng)格把握有偏差的問題，加之習(xí)琴以來多以西方鋼琴作品的大小調(diào)體系為主的訓(xùn)練方式，使他們初彈起民族調(diào)式作品時，或多或少都會感到“不順手”，且音樂總是欠缺一些“廣東風(fēng)味兒”。

廣東鋼琴作品在調(diào)式和聲、旋律和音階線條、節(jié)奏、裝飾音和音色等方面均區(qū)別于西方鋼琴作品。雖然廣東鋼琴作品在創(chuàng)作上吸取并運用了西方鋼琴音樂的一些手法，但是在彈奏技巧上還是具有本土地域音樂特點，因此帶來了一些具有挑戰(zhàn)的演奏技術(shù)難點。本文中，筆者將以廣東鋼琴作品發(fā)展成熟期（20世紀(jì)50至70年代）作曲家陳培勛先生的《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶主題變奏曲》《平湖秋月》五首粵調(diào)鋼琴作品為例，從廣東鋼琴作品獨具民族性的特點出發(fā)，分析這些“有特色”的技巧難點的教學(xué)實踐心得。

四、鋼琴上的“粵味”

（一）把握粵“音”

地方音樂，可以從當(dāng)?shù)氐姆窖詫ふ业接白?。廣東音樂產(chǎn)生并流行于廣府粵語方言區(qū)，旋律音調(diào)自然與粵語方言有者密切聯(lián)系。廣東人見面常用粵語說“去邊度”“做咩野”，簡短的三個字，音調(diào)起伏卻很大，如果用音程來表示，“去邊度”的前兩個字就有向上接近四度音程跳進的音調(diào)感，同樣“做咩野”前兩個字也有向上五度跳進的音調(diào)感。這里不對粵語方言體系進行贅述，僅從上述音程關(guān)系的角度來看，就可以找到方言反映在廣東音樂中的重要特點之一—帶有跳進音程的旋律線。

由于調(diào)式調(diào)性的特點，廣東音樂的旋律存在不少跳進音程進行，這些旋律走向不僅符合廣府粵語的語言音調(diào)習(xí)慣，同時也增添了旋律主題的跳躍感和張力，是構(gòu)成廣東音樂明快、歡愉情調(diào)的原因之一。

陳培勛的鋼琴作品《旱天雷》，一開始就將主題擴充到三個八度的音域跳進，充分利用了鋼琴較寬音域的特點。第3小節(jié)運用了八度和五度的連續(xù)跳進，將這首粵調(diào)小曲在鋼琴這一西方樂器上生動呈現(xiàn)（見例1）。

例1

又如第20至24小節(jié)，穿插在旋律中的八度、五度跳進，讓人仿佛聽到了雨水的滴答聲。（見例2）

例2

在另一首粵調(diào)主題鋼琴曲《思春》中，同樣主題是以跳進音程的進行出現(xiàn)，左手的伴奏織體以二度和四度的音程，用短小輕巧的八分音符斷奏來表現(xiàn)主題（見例3）。

例3

“加花”是民族樂器演奏廣東音樂的常用奏法之一，通常是演奏家對作品深入理解后，運用嫻熟的技法對旋律進行修飾與二度創(chuàng)作?；浾{(diào)主題鋼琴作品中，也常出現(xiàn)這樣帶修飾的旋律?！峨p飛蝴蝶主題變奏曲》中的第三變奏，“纏繞”著主題音的十六分音符，穿插著時不時出現(xiàn)的跳進音程，將主題迂回旋轉(zhuǎn)的變奏進行（見例4）。

例4

《賣雜貨》的第70至80小節(jié)，也能看到這樣的“加花”旋律。由于調(diào)式調(diào)性特點，這樣的迂回進行中常出現(xiàn)三度、四度等音程（見例5）。

例5

對于學(xué)生來說，這些穿插在旋律中出現(xiàn)的跳進音程，無疑增加了彈奏難度，導(dǎo)致他們出現(xiàn)碰錯音、樂句不流暢等問題。針對這些問題，在教學(xué)中筆者針對廣東鋼琴作品編寫了相應(yīng)的手指技巧練習(xí)，來為彈好作品做技術(shù)準(zhǔn)備。如例6所示的“手指練習(xí)一”，采用《旱天雷》同宮系統(tǒng)的降E宮五聲調(diào)式來設(shè)計。在學(xué)習(xí)《旱天雷》這首作品前，通過練習(xí)讓學(xué)生的手指熟悉降E宮五聲調(diào)式的音程跳進位置，解決演奏作品的手指技術(shù)問題。

例6 手指練習(xí)一

練習(xí)時，用斷奏的方法，訓(xùn)練指尖快速擊鍵和離鍵的能力?？稍诿啃」?jié)的第二、第四個八分音符上稍彈重音，以更快速、集中的指觸彈奏，使聲音干凈且具有顆粒性。而后，逐漸從慢速到快速彈奏，提高手指對跳進音程的敏感度，熟悉對作品調(diào)性的手位感，解決學(xué)生彈奏不同跳進音程的準(zhǔn)確性問題，以達到更好的演奏效果。根據(jù)實際情況可以進行變化練習(xí)，比如，用同樣的方法訓(xùn)練左手，或探索更多的指法可能性。也可在其他民族調(diào)式里面移調(diào)訓(xùn)練，如增加一個偏音，形成六聲音階。

例7所示的“手指練習(xí)二”，是筆者以《賣雜貨》A段主題的同宮系統(tǒng)D宮五聲調(diào)式編寫的，旨在訓(xùn)練手指在帶有四度、三度音程跳進的音階跑動能力，以更好地演奏粵調(diào)主題鋼琴作品中“加花”型主題旋律。

例7 手指練習(xí)二

練習(xí)時，可以用不同的觸鍵方式來訓(xùn)練，也可通過變換速度、移調(diào)等方式進一步提高手指能力。同時，變換不同指法來訓(xùn)練不同手指的能力，實際演奏作品中，由于調(diào)式調(diào)性的原因，會出現(xiàn)不少“不順手”的指法，因此，在手指訓(xùn)練中，刻意訓(xùn)練這些在西方大小調(diào)音節(jié)中不常用的指法連接，以求達到訓(xùn)練的預(yù)期效果。

（二）再現(xiàn)粵“調(diào)”

廣東音樂的調(diào)性特點最常用的是商調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式，還有乙反調(diào)式⑥。乙反調(diào)式是由宮調(diào)式轉(zhuǎn)變而來，在宮調(diào)式的基礎(chǔ)上，用“7.、4”來代替“6. 、3”兩音，形成了“5. 7. 1 2 4 5”的調(diào)式音階，這是廣東音樂中最有特色的調(diào)式。陳培勛在改編粵調(diào)主題作品時保留了民族調(diào)性特點，這也使得這些作品在鋼琴這一西洋樂器上能夠很好地再現(xiàn)粵調(diào)風(fēng)味。

蘇聯(lián)鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說過“有多少音樂就有多少技術(shù)問題”，中國著名鋼琴教育家但昭義也在其著作中提到“有多少鋼琴作品就有多少不同的鍵盤排列組合，有多少鍵盤排列組合就有多少不同的技術(shù)問題”⑦。不同的鋼琴作品，因為音列排列、音程關(guān)系、調(diào)式調(diào)性等原因，會產(chǎn)生不一樣的鍵盤排列關(guān)系，這就給手指彈奏帶來了不同的難點。

在作品《平湖秋月》中，引子和主題以降D宮調(diào)式開始，圍繞角和徵音用三十二分音符為主題鋪墊出波平如鏡的音樂畫面。整首作品大量使用琶音演奏技法，以五聲音調(diào)為主，形成橫向起伏音線，用鋼琴演奏技法將水面光影層疊的層次表現(xiàn)出來（見例8）。

例8

《平湖秋月》中還有不少模仿古箏和揚琴奏法的創(chuàng)作技法。如第10小節(jié)，右手用密集的六十四分音符，以“波浪形”音階進行作為主題背景渲染音樂氣氛，來模仿古箏演奏中常用的“刮奏”（見例9）。

例9

這些創(chuàng)作手法使?jié)庥舻摹盎浳丁痹阡撉偕系靡猿尸F(xiàn)，但同時也帶來一些彈奏難點。大部分學(xué)生學(xué)習(xí)基本功是以西方調(diào)式為基礎(chǔ)，音階練習(xí)也是以關(guān)系大小調(diào)為主，因此在彈奏民族調(diào)式作品往往不是那么順暢。筆者在教學(xué)過程中嘗試摸索民族調(diào)式音階的手指訓(xùn)練方法（見例10）。

如例10所示的練習(xí)三，通過不同指法，訓(xùn)練不同鍵盤排列組合，強化手指肌肉習(xí)慣。本文中，譜例只做一個八度的展示，實際訓(xùn)練可擴充至三個八度、四個八度的音域進行練習(xí)，也可根據(jù)作品組合不同指法訓(xùn)練。這樣的訓(xùn)練同樣可以增加偏音形成六聲調(diào)式音階，以達到更好的手指訓(xùn)練效果。通過這樣的強化訓(xùn)練，可增加手指對調(diào)式調(diào)性的熟悉感，從而形成較為準(zhǔn)確的肌肉記憶。

例10 手指練習(xí)三

此外，還可以做八度的音階訓(xùn)練，進行各民族調(diào)式移調(diào)訓(xùn)練（見例11）。

例11 手指練習(xí)四

（三）模仿粵“色”

廣東鋼琴作品大部分是根據(jù)粵調(diào)主題而改編創(chuàng)作的，其在創(chuàng)作手法、音樂語匯上一定程度模仿了民族樂器的音色特點。在鋼琴演奏中，觸鍵是決定一首作品的音色、風(fēng)格是否演奏準(zhǔn)確的關(guān)鍵技巧，尤其是廣東鋼琴作品中對各類民族樂器的模仿，更是對音色提出了細(xì)致的要求。因此，應(yīng)提醒學(xué)生在演奏時，注意對觸鍵的控制，把握好廣東鋼琴作品的音色。

陳培勛的《平湖秋月》保留了原曲的粵調(diào)旋律，并通過鋼琴語匯來模仿民族樂器的特點。作品中使用大量滑奏和裝飾音的奏法，來模仿廣東樂器高胡常用的“大綽”滑指奏法。不僅豐富了主題旋律，更能體現(xiàn)廣東音樂的神韻。如例12所示，右手主題以和弦來豐滿主題，同時穿插單音來保持高音旋律線條的清晰。在演奏時，需要區(qū)分好手指之間的觸鍵控制，用和弦控制好內(nèi)聲部音程的音色，高音觸鍵要比內(nèi)聲部深。指尖彈奏出來的聲音清晰透亮，利用手腕的帶動將整體樂句流暢演奏，模仿出高胡的音色。

例12

值得注意的是，高音旋律線條大部分出現(xiàn)在4、5指上，而這兩個手指正是大部分學(xué)生比較薄弱的手指，因此可將高音部分依照指法單獨訓(xùn)練。練習(xí)時注意聽辨音色，同時利用手臂、手腕的帶動，將力量傳遞到4、5指，使聲音明亮而不尖銳，做到有表情的連奏（見例13）。

例13

控制好觸鍵，學(xué)會掌握不同的指觸方式，是準(zhǔn)確表達音色的關(guān)鍵，也是把握好作品音樂風(fēng)格的要點。在《旱天雷》一曲中，陳培勛用跳音的奏法模仿?lián)P琴的音色，因此這里要使用快觸鍵方式來演奏。演奏時，指尖需要更集中，觸鍵、離鍵都要快而輕巧。當(dāng)演奏半保持音的旋律時，手臂力量應(yīng)該更直接到達指尖，讓聲音聽起來更果斷干脆、明亮清晰，不拖沓、不“黏糊”。

而在《雙飛蝴蝶主題變奏曲》中的第四變奏中，出現(xiàn)模仿洞簫的音色，在彈奏時就要使用慢觸鍵。盡量用指腹貼鍵彈奏，將手臂力量慢慢地放松到指尖，使音色空靈悠長。

五、結(jié) 語

以上為筆者在廣東鋼琴作品教學(xué)中的一些心得和思考，希望以此拋磚引玉，能有更多科學(xué)的訓(xùn)練方法來支撐廣東鋼琴作品乃至中國鋼琴作品的演奏。當(dāng)前，中國的鋼琴教育發(fā)展正在迎來新一輪的熱潮，從最初對西方鋼琴技法和作品的沿用模仿，到如今中國鋼琴作品的成熟發(fā)展，亟須鋼琴教學(xué)的革新完善。鋼琴教育應(yīng)該為繼承發(fā)展民族音樂文化做出努力，幫助學(xué)生樹立“文化自信”的理想信念。

廣東音樂因其獨特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色，至今仍屹立于世界音樂之林。如陳培勛這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家們，為廣東音樂在鋼琴上的傳承和革新做出了巨大貢獻，使得廣東鋼琴作品可以更好地立足當(dāng)下、展望未來。我們相信，還會有更多優(yōu)秀的廣東鋼琴作品出現(xiàn)，通過演繹這些作品，我們得以摸索出不同的演奏技法特點，并在鋼琴這一西方樂器上領(lǐng)略“粵味”之美。

注 釋：

①廣東省人民政府文史研究館，《廣東省民間藝術(shù)志》，中山大學(xué)出版社，2016年出版，第327至328頁。

②鄭韻幃，《嶺南風(fēng)格鋼琴曲芻論—梁茂春教授講學(xué)記錄（一）》，《鋼琴藝術(shù)》，2019年第3期。

③吳潔，《當(dāng)代中國鋼琴作品對廣東音樂的借鑒與融合》《肇慶學(xué)院學(xué)報》，2019年第6期。

④丁菲菲，《新中國鋼琴基礎(chǔ)教育的思考—基于三百年鋼琴發(fā)展演變的啟示》，《中國音樂》，2019年第2期。

⑤同注釋②。

⑥杜苗，《淺析陳培勛早期鋼琴作品風(fēng)格—以《旱天雷》為例》，《戲劇之家》，2015年第5期。

⑦但昭義，《但昭義鋼琴教育文論》，上海音樂出版社，2011年出版，第56頁。