◆李建春

“道可道，非常道。名可名，非常名?！闭胬硪幻鞔_，就局限了；話一說出來，就偏離了本意，被言詞遮蔽，被別人誤讀?！盁o，名天地之始?！碧斓亻_始于無。既然是無，追尋開始追尋不到。追尋不到不等于不追尋。反而要常常徒勞地追尋，因為終極關懷自有妙味?！坝校f物之母。”所以還是要存在著，并且說，因為萬物是靠你的存在維系著。我添加了一個“說”字，因為“有”是積極的，必然有認知和表達?！肮食o，欲以觀其妙。”進入無的狀態(tài)，即無分別觀，方能體會到妙境?！俺Ｓ?，欲以觀其徼?！贬瑁哼吔?。也有“光明”（皦）或“孔洞”（竅）等歧義。專注于實際的存在，才能看清楚邊界在哪里。一種存在感把世界照亮。或生活到，看見自己開竅。在中國藝術中，有和無，形象和留白并存。留白和筆墨（筆墨是有中之無）造成一種清韻。而涂抹的、造型性的藝術以物的體積、重量感見長。薩特哲學曾詳盡分析單向的有——存在主義狀況：無解脫的存在感讓人嘔吐，不僅因為欲望厭倦，更因為現(xiàn)象失去了虛的背景，模糊一團，讓人惡心。

且看老子筆下的無是多么有力?！疤斓刂g，其猶橐龠乎，虛而不屈，動而愈出。多言數(shù)窮，不如守中?！碧斓刂g啊，就像一個風箱一樣，那個虛，像風箱里的空氣，源源不竭，你一推動它，它就鼓出來，靈氣外溢。語言就是不停地鼓動虛無。但你寫出來的東西會偏離。要坦然接受這偏離。同時，也要防著枯竭了，“多言數(shù)窮，不如守中”，語言會加速空虛感（窮），對付空虛感的方法是“守中”，而“中”也是虛的、活的部分?！肚f子·養(yǎng)生主》的說法更有意思：“緣督以為經(jīng)?！比味蕉}是主呼吸的，身前的中脈叫任，身后的中脈叫督。循著脊柱上督脈的虛的感覺進入宇宙的“息”，以此為常法，達到保身、全性、養(yǎng)親、盡年的目的。

“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。”三十根輻條支撐一個車輪，車輪就靠這中空的樞紐滾動。摶陶土做陶器，包起一個內(nèi)空，可以裝東西。陶器的發(fā)明當在車輪之前。在新石器時代，人們把干了的瓠瓜等掏空裝水，為了能喝到開水，又在果殼的外面涂抹一層保護泥，放在火上燒。有一天山洞里沒人，不僅水燒干了，連瓠瓜殼也燒著、燒沒了，人們回來發(fā)現(xiàn)，就剩下那層干泥巴還在，且已燒硬，可以獨立裝東西。這是紅陶，較低溫度燒出的陶。陶器的器形和一部分名稱至今仍能找到與大自然中的瓜果或草木器具的關聯(lián)，這個審美至今延續(xù)著。從二人合作把河泥摶成圓腹、圓口的機械動作中發(fā)明了陶輪，車輪不過是從陶輪在地上滾動——那喜悅，或許還有太陽的滾動？在中外神話中，太陽神都是坐車的?！拌彂綦灰詾槭?，當其無，有室之用?！边@包含了中國建筑的一個思想：室內(nèi)空間的獲得是為了容納身體的活動（可見是模仿山洞），土木的結(jié)構親膚，但也與身體一樣脆弱易毀。中國建筑是無的涌現(xiàn)。（西方建筑是有的涌現(xiàn)，“大地上的居所”轉(zhuǎn)化為理念的結(jié)構，巖石的冷硬，陰森的內(nèi)部，哥特式穹頂直插天堂。）《道德經(jīng)》的“無”是包裹著一個身體的，不是什么都沒有。沒有分別感的、開放的身體。所以道家思想更古老，源于新石器時代母系氏族社會?！肮视兄詾槔?，無之以為用?！庇?、物質(zhì)，比如戈石，可以擊殺動物和人，所以是“利”的。有、存在，如果傾向于物質(zhì)主義，也不過是一個利，可以與人爭。在器物中，真正有用、為己的部分，是它的無（樞紐、容積、空間等）。

“谷神不死，是謂玄牝，玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤?！边@段話曾作為道教房中術的經(jīng)典。且存而不論，但作翻譯參考。谷，山谷之虛。神，變化莫測。那虛靈、化物、不死的，是玄妙的大母體，大母體的陰戶，是生出天地的根。綿綿不絕的愛讓我感到她存在著，生命的創(chuàng)造永不枯竭。老子心目中的道是具有生殖意味的，也是對母體的依戀?！拜d營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能為嬰兒乎？”要靈肉合一，時刻保持柔軟的狀態(tài)，仿佛初生嬰兒?！胺凑叩乐畡印?。道是那么安靜，無言無形，不反，不叛逆，怎么能夠讓她發(fā)動起來，喚醒母愛？因此混亂也是返回渾沌的時刻，體會到無極即是太極。而“虛無”從世俗的貶義詞到至高的“無性”也只在一念之間，如錢幣的正反面。你悟了，就是無性、道性，你沒悟，就是虛無。而悟的狀態(tài)固然讓人安了，但也需要一種痛，才能成為真正的藝術家。

道的逆反，也是反對陽剛的狀態(tài)，父親的狀態(tài)，道德自信的狀態(tài)?！爸湫郏仄浯?。”知道爸爸，守住媽媽。知道那強的，站在弱者一邊?！吧仙迫羲?。根據(jù)《論語·雍也篇》“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽”的山水德性區(qū)分，道家是傾向于做個智者。智慧的藝術家是活潑的，快樂的?！兜赖陆?jīng)》給人的印象是主靜，但那是含動的靜，后世道教的《太上老君說常清靜經(jīng)》也說：“清者濁之源，動者靜之基?！鼻?、動，才是智慧根本的特征?！笆卮啤边€有更實際的意義：“天門開闔，能為雌乎；明白四達，能無知乎?！碧扉T，喻五官，作為通天之門，要處于被動接受的狀態(tài)才好。藝術家對生活要感覺完全張開，完全接受。要放棄主觀，停止尋求“心目中的生活”。你什么都懂了，但你能夠“無知”嗎？請拋開書本知識和世俗的聰明，回到嬰兒的狀態(tài)（復歸于嬰兒）、純真的狀態(tài)（復歸于樸）。

如此，你才是大藝術家，因為“大器晚成，大音希聲，大象無形。”阿多諾在《論音樂》中首次提出“晚期風格”，認為貝多芬失聰后的作品既是客觀的，也是主觀的，“客觀在于那斷裂的景象，主觀在于那光明，在其中——僅在于其中——它照亮了生命?！彼_義德在《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂和文學》一文中，確認晚期是“放逐的一種形式”，“晚期風格內(nèi)在于現(xiàn)存，卻奇怪地遠離了現(xiàn)存”。（阿多諾的觀點亦引自此文）關于薩義德論及的古希臘悲劇家歐里庇得斯、音樂家貝多芬、小說家托馬斯·哈代和喬伊斯、詩人艾略特、卡瓦菲等，無關于其標志性風格出現(xiàn)的早晚，而在于“晚成之大”，他們脫離了“有”，即從風格的確定性中自我放逐，被迫進入“無境”（《莊子·齊物論》：“忘年忘義，振于無竟，寓諸無竟。”忘記死亡忘記意義，翱翔于無境，居住于無境）。藝術家積累了一生的東西到了晚年開始脫落，呈現(xiàn)出某種混亂，作為道的碎片化的現(xiàn)身。因此希聲、無形也不應理解為表面的寂靜或缺少形象，而是放棄主觀、造作的聲音，放棄透視學的視幻錯覺進入純粹的現(xiàn)象。

我不能忘懷昌耀的詩歌和黃賓虹晚年的繪畫。昌耀，這位“命運之書”的作者，把社會主義道路融合進他天才的天真中，到了晚年卷入一場戀愛。作為歸來的“右派”，他與在改造的落魄中嫁給他的藏女離婚（他的岳父保護了他），割斷了與“土伯特人”的生活聯(lián)系（這是個人不幸的內(nèi)因）。他用理想主義和原始主義表達他積累了近二十年的高原下放經(jīng)驗，與“新潮詩人”展開語言角力。因僻居青海，資訊不足反而促使他對所知有限的西方現(xiàn)代詩進行強大的誤讀，因此這是創(chuàng)造性的，不是模仿的。沉雄的語調(diào)，荒闊的地理，兼具文言和文化學底蘊的造詞，凝重、崢嶸而不失改革開放時代的活力。他進入政協(xié)，在當?shù)匾勋@得政治地位。到了開始寫“既得利益的詩”的時候，他愛上了一位遠道來看望他的青年女詩人。內(nèi)熱和日常性的荒誕，使他的后期詩特別是散文詩達到堪與波德萊爾的《巴黎的憂郁》媲美的高度。

黃賓虹青年時代曾贈與譚嗣同詩曰：“千年蒿里頌，不愧道中人?！边@成為他自己一生的寫照。由變法而革命，由革命而藝術，但他到70歲才成就自家面目。他早年受新安畫派影響，追求清逸明亮，他的成熟風格卻是“黑、密、厚、重”。1933年他到成都講學，一日游青城山，在山道遇雨頓悟墨法，雨中狂喜，濕淋淋地回到寓所一口氣畫了十余幅“青城煙雨圖”，稱為“雨淋墻頭”，達到“干而潤，潤中見青，墨不礙色，色不礙墨”的效果。因多用積墨畫面深黑，被時人譏為“窮山水”。當時主導畫壇的上海畫派結(jié)合文人畫與民間美術，色彩艷麗趨于淺俗。他推崇北宋山水，稱其“多濃墨，如夜行山，以沉著雄厚為宗”。賓虹得益于金石學上的修為及臨習古帖的日課，書畫用筆同一，從心所欲不逾矩。筆法、墨法之外，亦指明水法的重要性：“古人墨法，妙于用水”，以水接氣，若即若離。賓虹知白守黑，得畫之玄妙。于密處作致密，于疏處得內(nèi)美，于渾厚華滋中交織出虛靜淡遠。1952年在杭州棲霞山，賓虹得白內(nèi)障，在生命的最后三年，在雙目幾近失明的情況下，他舉著放大鏡畫畫，看不清一筆下去是什么效果，因此畫面失去了可辨認的形象。這成為他貢獻給中國藝術的偉大創(chuàng)造：一生尋求、發(fā)展中國山水的正統(tǒng)，竟與同時代的美國抽象表現(xiàn)主義不謀而合，實現(xiàn)了中西文化的會通。（那些以油畫改造中國畫的留學歸來畫家，卻是守著過時的西方藝術，如徐悲鴻守著古典油畫，即使林風眠晚年與巴黎現(xiàn)代派終于打通，也過時了半個世紀。）

“致虛、極，守靜、篤，萬物并作，吾以觀復，夫物蕓蕓，各復歸其根。”所謂觀復，觀其循環(huán)往復，就是觀死亡。《道德經(jīng)》告訴我們，在“萬物并作”的時代喧囂中，要致虛守靜，而這是回到天地之根的不死之道。“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺”，在一片繁榮的歡樂中，“我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。儡儡兮，若無所歸?！蔽要毷氐?，沒有什么跡象，像還不會笑的嬰兒。弱弱的，仿佛找不到歸所?！氨娙私杂杏?，而我獨若遺。我愚人之心也哉。沌沌兮。俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶?！贝蠹叶己芨蛔悖í毼沂Щ曷淦?。我這愚笨的人啊，渾渾沌沌。都是明白人，都那么精明，只有我昏招迭出，悶悶不樂?！氨娙私杂幸?，而我獨頑且鄙，我獨異于人，而貴食母。”眾人都有理論自信，我頑固不化，跟大家不一樣，我把吸母親的“無之奶”看得高過一切。

“道常無名。樸，雖小，天下莫能臣?！彼囆g家要對道保持開放心態(tài)，不要隨便用概念、主義自我限定。保持真樸。這樣，你雖然渺小，但你是自由的，天底下沒有人能奴役你。道的開放性，隨之而來的是作品結(jié)構的開放性。要言說與沉默、圖像與留白并用?！按蟪扇羧保溆貌槐?。大盈若沖，其用不窮?！蹦莻ゴ蟮耐瓿?，仿佛沒完成，意猶未盡。那偉大的充盈，卻有一種空曠之感，涵義深遠。“大直若屈，大巧若拙?！庇捎诓豢裳杂鞯牡滋N，你的表達像繞著彎兒的，而這才是直，因你有敬畏?？目陌桶?，言不及義，這才是大技巧，你的拙是道的失語?！疤煜轮寥幔Y騁天下之至堅，無有入無間。”一顆柔軟的心，在現(xiàn)實的硬石叢林中馳騁觀覽表現(xiàn)；含道的語言若有若無，因而也能夠刺入密不透風的現(xiàn)象的外殼。

蘇珊·桑塔格在《靜默之美學》一文中指出：“現(xiàn)代藝術家示范性的對靜默的選擇很少會發(fā)展為最終的簡單化，以致他真的不再說話。更常見的是他還在繼續(xù)說話，不過是以一種他的觀眾聽不見的方式說話。”靜默是如何具體呈現(xiàn)在藝術中的呢？桑塔格說，“靜默是一種決絕”，指自殺的藝術家；“靜默還是一種自我懲罰”，指精神失常的藝術家。西方文化有時會走到這個邊緣。追尋現(xiàn)代性的中國藝術家也走到這個邊緣，比如自殺的海子、昌耀，精神失常的食指等。卻不能從神學走向道學，比如保羅·策蘭（他的詩已含有道家的因素），他間歇性地失常，最后自殺。而黃賓虹的一生“不愧道中人”，他早年與為改良自愿赴死的譚嗣同交好，竟因高壽而得以成為偉大的現(xiàn)代畫家（可能是唯一的）?！办o默隱喻著純凈、不受干擾的視野，正適合那些本質(zhì)內(nèi)斂，審視的目光也不會損害其基本的完整性的藝術作品。”桑塔格繼續(xù)隔靴搔癢地評論道：“不過，靜默的難以捉摸也可以是積極的，它意味著焦慮的解除?！焙沃菇箲]解除，他還要品嘗到道的妙味。只可惜，“道之出口，淡乎其無味。”這對于習慣了重口味的當代人來說太難了。

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道是怎樣生一的？我們要把神話思維放下來，比如上帝生了他唯一的兒子?；氐健兜赖陆?jīng)》的開篇：“道可道，非常道?！睘榱藢γ恳粋€人有益，（包括早熟的、脫離了神話思維的中國人）要直觀。那直觀到有所領悟的人的確說不清楚，有言不及義的現(xiàn)象。老子認為，道的完整性，就在于它未被道出。世界是整全的，就在于它是未命名的。當你意識到世界是整全的，它是一。這是觀察者對世界的直觀感受。但如果把看世界的目光消除，世界是〇（物我未分的世界，即渾沌）。胡蘭成認為：一和〇是大洪水之后人類開悟的結(jié)果，這是數(shù)學的開端。大洪水之前是〇，大洪水之后是一。原來天地還會崩裂啊。等洪水退了再看，世界一樣又不一樣，里面藏著恐懼，這是一。一等于〇。但一有死亡，〇沒有死亡。世界〇，加上看世界的結(jié)果世界一，就是二。再加上觀察者的自我意識（也是死亡的結(jié)果），就是三。而觀察者一旦開始觀察，就不會停止，他還會再看，把萬物一樣樣地看分明，這是亞當（實際是挪亞）命名的過程，因此三生萬物?！叭f物負陰而抱陽，沖氣以為和?！庇捎谒劳觯蛘哒f死亡的意識來到大地，人們看萬物也覺得它們是背負著死亡而擁抱生命。這陰陽二氣，即死與生，激蕩平衡，就是和。世界本來是和的。但人要經(jīng)過一番掙扎，把生死齊觀，才進入和。這是人要走的路，即“道”。

“孔德之容，唯道是從?！背蔀榇笏囆g家，就應循道而作。“道之為物，惟恍惟惚?！庇^道之象恍恍惚惚一片空茫。其實具體地說，就是觀復。慚慚地，靈感來了：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！蔽锵箝_始出現(xiàn)，有詞的沖動，但要選擇：“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”那在黑暗中升起的，有最微小的原質(zhì)。抓住原質(zhì)——這精，是真實、誠實。“自今及古，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉，以此?！备Γ?，始也。你的語言具有原質(zhì)性，也就抓住了時間，自今至古，推而廣之就理解了一切。命名性的創(chuàng)造像那無名一樣，是推翻不了的，因你能夠觀覽眾物之父，眾物之父的形狀，無非是語言的原質(zhì)——藝術精神。