◆宋法剛 丁 明

微博、微信等信息媒介一度借助文字、圖片、語音等信息傳播方式占據(jù)了受眾的主舞臺，而視頻更是借助彌補(bǔ)文字、圖片等信息傳播途徑中環(huán)境缺失、“在場”不足、信息偏差等問題“更上層樓”，成為受眾易于接納、樂于接受的媒介形式。隨著“電腦和手機(jī)的功能逐漸趨同”，網(wǎng)絡(luò)視頻產(chǎn)業(yè)涌現(xiàn)出形形色色的內(nèi)容產(chǎn)品，網(wǎng)絡(luò)自制劇、大電影、直播、短視頻輪番上陣，共同構(gòu)建起一個全新的網(wǎng)絡(luò)視頻生態(tài)環(huán)境。其中，視頻的碎片化傾向更是大勢所趨。人們希冀利用碎片時間觀看碎片視頻，從而更為高效地滿足自身的收視需要，而視聽信息的“時長”也在慢慢尋找、定位、凸顯自身媒介的優(yōu)勢。這在當(dāng)今作為移動網(wǎng)絡(luò)終端的智能手機(jī)身上徹底應(yīng)驗(yàn)了（5G時代無疑會更加明顯）。應(yīng)該說，我們不得不接受這一現(xiàn)實(shí)：手機(jī)一方面切割了我們的時間導(dǎo)致“碎片化”，同時又隨叫隨到地提供娛樂/故事填充我們“碎片化”的時間。

于是，我們迎來了“短視頻”時代：電視劇不再以標(biāo)準(zhǔn)的45分鐘時長作為標(biāo)配，出現(xiàn)了很多備受好評的短劇集；電影同樣如此，很多導(dǎo)演紛紛參與到短片創(chuàng)作之中，形成“藝術(shù)反哺”之勢；移動互聯(lián)網(wǎng)中的短視頻更是一躍而起，成為時代的影像潮流。抖音、快手、秒拍、微信視頻號等移動短視頻平臺應(yīng)時而生、順勢而起。抖音平臺自2016年9月上線，短時間內(nèi)便以音樂短視頻社區(qū)的定位引爆網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)市場；快手平臺也在整頓后，在“記錄世界、記錄你”的旗幟下奮起直追，成為時代的寵兒；微信視頻號于2020年正式運(yùn)營，在自有用戶的基礎(chǔ)上展開逆襲之旅。這一類移動平臺孕育出無數(shù)短視頻內(nèi)容，更成為受眾消遣碎片化時間的工具。

一、生產(chǎn)·認(rèn)知·傳播：短視頻的移動視聽模式

細(xì)究開來，搭載于移動互聯(lián)網(wǎng)的短視頻的生產(chǎn)方式、認(rèn)知方式以及傳播方式有別于傳統(tǒng)媒介的視頻文本。首先，生產(chǎn)方式承載著媒體內(nèi)容更新與發(fā)展的變化。經(jīng)過長期的協(xié)調(diào)與彌合，加之工業(yè)化制作的影響，傳統(tǒng)媒介中的視聽內(nèi)容（尤其是電影）的生產(chǎn)方式早已程式化、專業(yè)化，形成了特定的表達(dá)形式與模式。雖然藝術(shù)化、專業(yè)化的創(chuàng)作傾向賦予了電影、電視等強(qiáng)大的表現(xiàn)力，但需承擔(dān)的制作成本較為高昂，這也就意味著，個體很難僅憑一己之力實(shí)現(xiàn)影視化創(chuàng)作。隨著數(shù)字技術(shù)的日益成熟以及短視頻平臺的日漸勃興，個體采用視頻表達(dá)的門檻不再高不可攀，創(chuàng)作者只要持有想法便可以進(jìn)行落地創(chuàng)作，這直接掀起了影像走入生活的熱潮。就目前看來，短視頻的生產(chǎn)雖然逐漸呈現(xiàn)商業(yè)化運(yùn)營、公共化服務(wù)的走向，但大多數(shù)創(chuàng)作者仍舊是宣泄生活與自我的網(wǎng)民，部分通過專業(yè)團(tuán)隊孵化、營銷的短視頻，所需的資金與影視創(chuàng)作相比也顯得微不足道。

其次，在認(rèn)知方式上，短視頻也有別于傳統(tǒng)的視聽媒體。創(chuàng)作者在處理對象的本質(zhì)特征時，盡管難以脫離藝術(shù)家本身對世界的認(rèn)識和理解，但更脫離不了其所選擇的藝術(shù)載體的制約與先導(dǎo)。無論是電影還是電視，都不可否認(rèn)其視覺為中心的特征，甚至可以說，“攝影機(jī)本身是時代的新的審美需要的產(chǎn)物?！倍桃曨l卻由于播放媒介的不同，導(dǎo)致“視覺”部分明顯弱于“聽覺”。具體而言，短視頻依托于移動平臺，其微屏的感官刺激與電影、電視、電腦等完全不同。因此，短視頻的受眾自然而然地會忽視畫面的細(xì)節(jié)。短視頻創(chuàng)作者也因地制宜，將視為主、聽為輔的傳統(tǒng)視聽聲畫關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X成為聽覺陪襯的狀態(tài)，這在以音樂短視頻為主打的抖音客戶端體現(xiàn)得更加淋漓盡致。

最重要的是，兩者在傳播方式上存在明顯差異。傳統(tǒng)視聽內(nèi)容往往搭建在專業(yè)化的傳播渠道中，譬如電影與院線、電視節(jié)目與電視臺、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)制作平臺。依據(jù)麥茨的符號學(xué)觀點(diǎn)，傳統(tǒng)視聽語言具備編碼和解碼兩個部分。傳統(tǒng)的視聽的文本語言編碼通過組織文本和鏡頭加以實(shí)現(xiàn)，但它又區(qū)別于自然語言及時反饋的效果。然而，網(wǎng)絡(luò)短視頻卻不再使反饋?zhàn)兊美щy。對于用戶而言，短視頻并不僅限于觀看/使用，而觀看之前或之后衍生的互動行為/創(chuàng)造活動行為才更加具有現(xiàn)實(shí)意義。也就是在社交目的的驅(qū)使下，短視頻用戶在視頻的生產(chǎn)與傳播過程中建立了更為多元的角色。短視頻的創(chuàng)作者既是視頻的生產(chǎn)者，又是平臺中其它視頻信息的接收者，還是各類視頻的傳播者。這種“創(chuàng)作者—用戶”同盟的新受眾模式，在不斷推動短視頻用戶分享自己生活的同時，也積極地點(diǎn)贊、評論、分享他人的生活，最終實(shí)現(xiàn)互動與社交。一言以蔽之，搭載于移動互聯(lián)網(wǎng)的短視頻使得及時反饋成為現(xiàn)實(shí)。

二、社交與生活·娛樂與定制·碎片與分眾：短視頻的文本演繹特征

隨著及時反饋成為現(xiàn)實(shí)，短視頻用戶暴增，成為移動時代的一種常態(tài)化表達(dá)方式。搭載于移動互聯(lián)網(wǎng)的短視頻內(nèi)容有別于傳統(tǒng)媒介的視頻文本，在內(nèi)容上呈現(xiàn)出社交化、娛樂化、碎片化的演繹特征。美國傳播學(xué)者約翰·迪彌克從媒介生態(tài)學(xué)的角度出發(fā)，提出了“滿足—效用”生態(tài)位的理論，認(rèn)為“獲得的滿足”作為一種使用媒介的滿意度，大致可以分為環(huán)境監(jiān)測、決策、娛樂和消遣以及社會文化互動和自我理解等五類。

基于約翰·迪彌克的觀點(diǎn)，短視頻恰逢其時地貼合了受眾的需求，尤其是滿足了受眾文化互動和自我理解的需要。實(shí)際上，短視頻自發(fā)展伊始就被賦予了社交的屬性。早在2013年，美國的社交平臺Twitter便搭載了短視頻分享應(yīng)用Vine，只是由于技術(shù)的問題而未成大勢。隨著技術(shù)的革新，短視頻社交亦成為時代主流，成為繼微博、微信之后的全新社交模式。正因如此，微信平臺于2020年匆匆上架了視頻號，也希冀借視頻社交的東風(fēng)重新黏合受眾，形成一種相互依存的平衡關(guān)系。以社交為前提，短視頻的文本演繹呈現(xiàn)出個體化的生活氣質(zhì)。正如抖音的口號“記錄美好生活”、快手的口號“記錄世界、記錄你”一樣，短視頻平臺對準(zhǔn)了用戶使用短視頻的直接訴求，更在一定程度上推動了短視頻的生活化內(nèi)容實(shí)踐。正因如此，短視頻的拍攝內(nèi)容大都來源于創(chuàng)作者的生活，呈現(xiàn)出質(zhì)樸的生活底色，在內(nèi)容上也愈加多元、豐富。實(shí)際上，這種個體的生活化文本既能實(shí)現(xiàn)用戶社會文化互動的訴求，又能滿足部分用戶自我理解、自我追尋的渴望。

除了社交的目的以外，短視頻能夠滿足用戶娛樂和消遣的需求。因此，文本的演繹也極具娛樂的屬性。抖音內(nèi)設(shè)的熱點(diǎn)搜索以“熱門、新鮮、多元”為主張，其熱搜的內(nèi)容多以明星八卦話題、社會娛樂話題、個人搞笑片段、角色扮演故事為主，呈現(xiàn)出娛樂化的傾向?？焓謨?nèi)設(shè)的熱點(diǎn)搜索以“搜你想看的”為主張，分“熱榜”“明星”“游戲”與“影視”四個搜索欄，更是表現(xiàn)出娛樂化的一面。在平臺的鼓舞與受眾的需求下，具有娛樂屬性的短視頻層出不窮、紛至沓來。為了更好地服務(wù)于用戶娛樂與消遣的觀看目的，短視頻平臺專門優(yōu)化核心技術(shù)和數(shù)據(jù)算法，并將其應(yīng)用到短視頻生產(chǎn)與傳播的各個環(huán)節(jié)。短視頻平臺通過大數(shù)據(jù)的排查和挖掘以及相關(guān)算法的推薦，培養(yǎng)用戶對短視頻平臺的依賴度和黏合度。短視頻平臺往往會對用戶的個人信息、交互內(nèi)容、瀏覽興趣、內(nèi)容來源等信息進(jìn)行深入分析，并存儲用戶的瀏覽習(xí)慣以及個人興趣，從而為用戶定制更具個人化的數(shù)據(jù)與內(nèi)容，向其推薦更為豐富和新鮮的內(nèi)容，以滿足用戶個性化觀看的需要。并且，數(shù)據(jù)會隨著用戶使用時間的增長而愈加準(zhǔn)確，其所推廣的文本內(nèi)容也會更加符合用戶的觀看需求。

正如前文所說，滿足受眾的需求成為短視頻文本演繹的直接動因。在此前提下，短視頻平臺企圖把受眾的一切碎片時間都利用起來，使之成為觀看短視頻的有效時間。因此，短視頻平臺所設(shè)置的內(nèi)容時長有限，碎片化的視頻內(nèi)容便應(yīng)運(yùn)而生，以至于用戶所創(chuàng)作的內(nèi)容文本如同“快閃”一般。這些以碎片的形式表達(dá)的視頻內(nèi)容，往往掐頭去尾，僅保留了刺激性、矛盾性以及極富夸張意味的內(nèi)容和片段，它們源源不斷地展現(xiàn)著生活的面貌，讓受眾目不暇接。從另一個層面來講，相對于專業(yè)級別的視聽內(nèi)容（尤其是電影、電視節(jié)目），網(wǎng)民缺乏完成敘事的技術(shù)和能力，以至于其制作/生產(chǎn)的短視頻也呈現(xiàn)出碎片化的形式和狀態(tài)。值得一提的是，在大量內(nèi)容的充斥下，人們的注意力在也被大量的信息所分散。因此，“短視頻有著精準(zhǔn)的用戶群畫像和典型的使用場景”，逐漸形成了一條分眾化的道路。大量的短視頻在內(nèi)容創(chuàng)作的過程中瞄準(zhǔn)用戶的使用需要，針對目標(biāo)的受眾群，制作與之需求相匹配的視聽文本。值得一提的是，隨著短視頻平臺的大興之勢以及現(xiàn)象級短視頻的層出不窮，這種碎片化的時間也被逐漸“放大”，致使一切時間都轉(zhuǎn)化為了“碎片”。

三、青年意志·后現(xiàn)代性·消費(fèi)趨向：短視頻勃發(fā)的文化旨趣

短視頻的媒介形態(tài)由特殊的文化語境以及價值旨趣所決定，兩者之間相互刺激、彼此推進(jìn)。實(shí)際上，“任何藝術(shù)形式與現(xiàn)存的視覺表征體系、與現(xiàn)行的藝術(shù)理論、與其他意識形態(tài)、社會的不同階層、階級、乃至更普遍的歷史結(jié)構(gòu)和過程之間，必定存在這復(fù)雜的聯(lián)系?！倍桃曨l創(chuàng)作也不例外，無論是其外部的生產(chǎn)與傳播，還是內(nèi)部的文本與演繹，都與當(dāng)下的青年意志、后現(xiàn)代文化以及消費(fèi)趨向息息相關(guān)。

短視頻由青年自主選擇，更受青年擁戴。與傳統(tǒng)的視聽媒介不同，短視頻的制作者、傳播者與受傳者皆由青年群體組成，也因此，短視頻存有顯著的青年意志。首先，青年群體借助短視頻完成社交，實(shí)現(xiàn)與同輩人群進(jìn)行互動的訴求。青年文化作為一種同輩文化，有著結(jié)成團(tuán)體、達(dá)成共識的偏向性。青年群體作為成長中的個體，迫切地尋求著身份的確認(rèn)與認(rèn)同。他們需要獲得同輩之間的認(rèn)可，并在認(rèn)可的基礎(chǔ)上達(dá)成一定的共識，從而與社會較為傳統(tǒng)的文化體系相抗衡。因此，青年群體借助短視頻這種互動工具，放大自身的生活以博取同輩的關(guān)注。另外，短視頻不僅成為青年群體之間的互動媒介，更成為他們慰藉心靈、排遣苦悶的場域。其次，短視頻平臺在吸收用戶的過程中，不斷吸引大量公眾人物入駐，以吸附具有信徒意識的青年群體。在短視頻平臺中，擁有大量粉絲的公眾人物與青年之間可以多番互動，共同建構(gòu)起移動互聯(lián)網(wǎng)中青年文化的一隅。最后，短視頻的分眾化與青年的社團(tuán)化相一致。青年群體在通過平臺獲取信息的同時，也找到與自身樂趣相仿、志同道合的人/群體，從而建立起小眾式的社會組織活動，這也為他們釋放自己、表現(xiàn)自己提供了動機(jī)。

短視頻由碎片時代造就，符合后現(xiàn)代的審美情趣。網(wǎng)絡(luò)時代亦是碎片化藝術(shù)的天堂，互聯(lián)網(wǎng)如同饕餮一般渴望內(nèi)容，而碎片藝術(shù)就是它最容易獲取的快餐。自新浪網(wǎng)2009年推出微博以來，各大網(wǎng)站門戶跟風(fēng)不斷，以至于微博用戶的數(shù)量激增，以208%的增幅成為用戶數(shù)量上升最快的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用模式。接踵而至的是微小說、微雜志、微公益等以“微”“短”為特質(zhì)的各色形態(tài)的信息媒介。它們通過自身的不斷構(gòu)建，催動我們進(jìn)入了一個以信息碎片為潛質(zhì)的全新時代。短視頻作為碎片時代的產(chǎn)物，更契合了當(dāng)下時代中文本信息碎片化的審美趨向。“法國詩人波德維爾以預(yù)言家的口吻對現(xiàn)代性做了一個天才的描述，‘現(xiàn)代性就是短暫、瞬間即逝、偶然’，是‘從短暫中抽取出永恒’?！边@種短暫，可以理解為創(chuàng)作形式上的短與微、受眾感知上的短暫與幻滅，也可以理解為創(chuàng)作熱度的稍縱即逝。此后，碎片化便與“現(xiàn)代性”“后現(xiàn)代性”緊緊相連，后現(xiàn)代主義衍生的文本形式與內(nèi)容都集中體現(xiàn)出一種碎片化的形態(tài)?？梢哉f，作為引領(lǐng)當(dāng)下藝術(shù)思潮的美學(xué)范疇之一，后現(xiàn)代主義直接導(dǎo)致碎片化藝術(shù)形態(tài)的盛行，這也與短視頻的創(chuàng)作、接受與影響相暗合。因此，短視頻作品由于自身“短”（時長短）、“平”（平價藝術(shù)、觀賞終端便捷化）、“快”（快餐審美、便于淺層次閱讀）的敘事模態(tài)，成為當(dāng)下碎片化大潮中的一道景觀。

短視頻由移動平臺催生，更受消費(fèi)主義裹挾。文化研究學(xué)者格雷厄姆·默多克指出：“現(xiàn)代傳播的興起不可避免地同商品化的大潮相伴隨，越來越多的傳播活動和領(lǐng)域變得商品化了?！眰鹘y(tǒng)的媒體認(rèn)知理念中，受眾作為具有知情權(quán)的公民，是媒體信息的被動接收者。隨著消費(fèi)主義席卷，傳統(tǒng)的媒體認(rèn)知理念被打破，受眾的自主、個性化的選擇權(quán)逐漸遞增，新媒體不得不另辟蹊徑，將原本以承擔(dān)社會責(zé)任為主的大眾傳媒引向娛樂化與市場化的境地之中。短視頻作為新媒體產(chǎn)物，同樣受到消費(fèi)主義裹挾，甚至一度成為廣告的另一代名詞。由于短視頻創(chuàng)作者很難通過播放量同短視頻平臺分羹流量，導(dǎo)致創(chuàng)作團(tuán)隊紛紛轉(zhuǎn)而走向廣告、營銷之路，視頻帶貨一時之間成為短視頻創(chuàng)造者另辟蹊徑的牟利手段。另一方面，短視頻自身攜帶的故事性為快速、便捷、無形地把產(chǎn)品推銷給受眾提供了橋梁，廣告主也樂于利用含有短視頻的病毒式傳播為商品附加新的價值，這直接導(dǎo)致短視頻與廣告商一拍即合。盡管如此，短視頻的廣告化無疑體現(xiàn)出當(dāng)下不可規(guī)避的消費(fèi)主義熱浪。法國社會學(xué)家鮑德里亞在其《消費(fèi)社會》一書中提到，“消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需要的滿足，而是在不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足?！倍桃曨l內(nèi)容不斷地推動受眾“接觸新的誘惑”，致使他們“永遠(yuǎn)處于一種亢奮狀態(tài)”。受眾在觀看欲望得以滿足的同時，也借短視頻宣泄個體的物欲、釋放消費(fèi)的心理。不得不說，短視頻在刺激消費(fèi)的同時，也將普羅大眾轉(zhuǎn)變?yōu)榇鄣纳唐?，使之成為這場消費(fèi)游戲的附庸，甚至是木偶。

總之，短視頻在生產(chǎn)方式、認(rèn)知方式以及傳播方式上有別于傳統(tǒng)的視聽媒介。它在快速發(fā)展的過程中，逐漸形成了獨(dú)特的文本演繹特征。無論是對其生產(chǎn)與傳播的方式而言，還是針對自身的文本演繹特征來說，都離不開青年意志、后現(xiàn)代文化以及消費(fèi)趨向的互滲與共振。如今，短視頻行業(yè)已涌入大量的制作者，更是獲得了無數(shù)投資者的青睞。作為時代的弄潮兒，短視頻發(fā)展勢頭正猛，但正因如此，我們才更需要冷看靜思。

注釋：

[1]鐘布：《新媒體時代的網(wǎng)絡(luò)新聞研究》，載《傳播學(xué)新趨勢》，清華大學(xué)出版社2014年版，第726頁。

[2]【蘇】B·日丹：《影片的美學(xué)》，于培才譯，中國電影出版社1992年版，第83頁。

[3]朱杰，崔永鵬：《短視頻：移動視覺場景下的新媒介形態(tài)——技術(shù)、社交、內(nèi)容與反思》，《新聞界》，2018年第7期。

[4]周憲：《藝術(shù)理論的文化邏輯》，北京大學(xué)出版社2018年版，第70頁。

[5][8]【英】齊格蒙特·鮑曼：《全球化——人類的后果》，郭國良、徐建華譯，商務(wù)印書館2004年版，第1頁，80頁。

[6]【英】格雷厄姆·默克多：《傳播與現(xiàn)代性的構(gòu)成》，趙斌譯，載李陀，李燕谷主編：《視界》，河北教育出版社2002年版，第45頁。

[7]【法】鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成福等譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第36頁。