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《花局》是王方晨繼《背后》后出版的又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。從《王樹(shù)的大叫》到《花局夫人》，再到2020年的《花局》，當(dāng)然可以清晰呈現(xiàn)出后者與前兩者淵源相繼、互文創(chuàng)生的文本關(guān)系，不過(guò)，這部在文體上與《老實(shí)街》一脈相承的新長(zhǎng)篇更因其在主題表達(dá)向度上的深度開(kāi)掘以及在藝術(shù)探索與實(shí)踐方面的突出表現(xiàn)而尤其引人矚目。

一般而言，優(yōu)秀小說(shuō)家對(duì)“背后”故事和內(nèi)面“風(fēng)景”探察的興趣、動(dòng)力，要遠(yuǎn)大于對(duì)正面或外面可視、可感世界的直接描摹，而從司空見(jiàn)慣的人、事、物及其關(guān)系中揭示出令人耳目一新或?yàn)橹鄯恼鎸?shí)或真理，則更是其優(yōu)長(zhǎng)所在。這種把握與表現(xiàn)能力本是小說(shuō)家的看家本領(lǐng)，但自新時(shí)期以來(lái)，這種彰顯智性品格、更切近小說(shuō)本體的創(chuàng)作——在筆者視域中，似只有韓東一人自成一體并取得卓越成就——并不多見(jiàn)。這么說(shuō)并不是要把王方晨及其小說(shuō)創(chuàng)作歸入韓東一脈，而是說(shuō)以《花局夫人》《花局》為代表的小說(shuō)明顯有別于“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”和“老實(shí)街”系列而初步彰顯出審智品質(zhì)，故可單獨(dú)歸為一類(lèi)而予以深研。

正如王方晨在長(zhǎng)篇小說(shuō)《背后》中專(zhuān)注講述“背后”故事，呈現(xiàn)“背后”情態(tài)，揭示“背后”主旨一樣，《花局》在內(nèi)容呈現(xiàn)和主題表達(dá)向度方面也大體延續(xù)這一方式。表面上看，《花局》集中展現(xiàn)了一個(gè)“局”的日常——從雞毛蒜皮的瑣事到人與人之間的猜疑、傾軋，以及伴隨其中的權(quán)力之爭(zhēng)，也就是說(shuō)，小說(shuō)首先以寫(xiě)實(shí)筆法對(duì)一個(gè)“局”的日常狀態(tài)特別是各類(lèi)人的非常態(tài)言行、心理作了細(xì)致描寫(xiě)，但小說(shuō)所要側(cè)重表達(dá)的顯然不僅在此，而力在揭示內(nèi)置于人與“他者”關(guān)系中的存在圖景，而且尤其注重表現(xiàn)人在“局”中的困厄、壓抑和荒誕處境。

在小說(shuō)中，從普通員工到局長(zhǎng)都不同程度地深陷困境或迷局中，但又都不能從中抽身而出；非但不能獲得屬于人的自由，而且還動(dòng)輒走向愿景反面：素來(lái)討厭植樹(shù)的陳志生被委以“植樹(shù)造林辦公室”主任，渴望升職的王樹(shù)又不得不回到那個(gè)駐村點(diǎn)，看似大權(quán)在握、我行我素的古泊生局長(zhǎng)實(shí)則在情感、心理和精神上深陷牢籠，被委以送信使命的上帝無(wú)論多么努力都無(wú)法將之送達(dá)，電視臺(tái)記者施小婕采訪陳志生“先進(jìn)事跡”的企圖從一開(kāi)始就注定落空，古泊生、陳志生和上帝們的情感歸宿最后被證明不過(guò)是一個(gè)蒼白而虛妄的人生游戲……在此，無(wú)論個(gè)體的言行、心態(tài)，還是人際關(guān)系，一切都不合常規(guī)，顯得離奇而荒誕。與其說(shuō)這是花局中人的境遇，毋寧說(shuō)這也是現(xiàn)代人的生存境遇，難道不是嗎？對(duì)個(gè)體而言，身與心的分離，想與做的背離，愛(ài)與恨的糾纏，生與死的迷惘，不都時(shí)常發(fā)生且無(wú)法調(diào)和嗎？對(duì)人與“他者”關(guān)系而言，“局”無(wú)處不在，并且作為大環(huán)境的“局”對(duì)人構(gòu)成強(qiáng)大制約，而以個(gè)性、自由與愛(ài)為目標(biāo)的主體訴求，最終能如其所愿者有幾？被困、退守、徒勞、頹廢、沉淪甚至深陷絕境，在當(dāng)代人日常境遇中不也是一種常態(tài)嗎？

從這方面來(lái)看，《花局》揭示了當(dāng)代人普遍遭遇的一種處境以及被裹挾其中的無(wú)力感。因此，復(fù)歸本真、本源，察究人與人、人與環(huán)境的本質(zhì)關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代人的境遇作寓言式書(shū)寫(xiě)，是這部長(zhǎng)篇所展現(xiàn)出的一個(gè)極具現(xiàn)代意味的主題表達(dá)向度。

如何理解“花局”的指涉意義和象征內(nèi)涵，首先成為解讀這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一要義。表面上看，花局是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的機(jī)關(guān)單位?；ň掷锏娜藦木珠L(zhǎng)、主任到一般科員各司其職，按部就班上下班，花局里的“日常”表面上看風(fēng)平浪靜，其機(jī)制和人際關(guān)系和任何一個(gè)實(shí)體單位相比并無(wú)實(shí)質(zhì)不同。也可以說(shuō)，花局也就是隨處可見(jiàn)的某個(gè)局。小說(shuō)描寫(xiě)了這個(gè)局內(nèi)部上下級(jí)以及普通員工間常態(tài)或非常態(tài)的故事，自然也就表現(xiàn)出了非常明顯的寫(xiě)實(shí)傾向（現(xiàn)實(shí)指涉意義）。然而，在作者筆下，花局又是一個(gè)超越實(shí)在的帶有象征性的虛擬空間。這從花局人一系列非常態(tài)言行、心理及關(guān)系中即可得到明證。

如前述所言，從局長(zhǎng)、主任到普通員工都深陷“局”中，一切似被一種看不見(jiàn)、摸不著的大網(wǎng)籠罩著，不但彼此隔膜，互不理解，而且自縛其身，無(wú)處可逃。花局宛若一座迷宮，讓里面的人暈頭轉(zhuǎn)向、身心俱疲，但又無(wú)法釋?xiě)?。因此，在筆者看來(lái)，與其說(shuō)《花局》寫(xiě)了一個(gè)“局”，展現(xiàn)了一種生態(tài)，還不如說(shuō)建構(gòu)了一個(gè)人人心中都有的“局”。這種帶有隱喻性或象征意義的“局”無(wú)處不在、無(wú)限延展。它總會(huì)時(shí)不時(shí)讓人想起某些熟悉的小說(shuō)意象，比如卡夫卡筆下的“城堡”、錢(qián)鐘書(shū)筆下的“圍城”。從“城堡”到“圍城”再到“花局”，小說(shuō)史的意象譜系在此拓展，這是否可以看作是一部向經(jīng)典致敬之作呢？作者建構(gòu)了花局，花局即永在，但作者未必知悉花局人的所有秘密。然而，無(wú)論實(shí)在的花局、虛在的花局，還是作為符號(hào)的花局，它都已然對(duì)“讀者”構(gòu)成一種潛在誘惑：局內(nèi)故事綿延不絕，局內(nèi)“風(fēng)景”也遠(yuǎn)未敞開(kāi)，一切都有待他們來(lái)叩訪或勘察。

以人物為審美觸點(diǎn)，以人物與人物的關(guān)系為基本線索，以各種關(guān)系交叉而形成的網(wǎng)絡(luò)為基本骨架，從而最終呈現(xiàn)一個(gè)嶄新的藝術(shù)世界，也是《花局》又一個(gè)尤值深究的藝術(shù)特質(zhì)。小說(shuō)前后共出場(chǎng)二十九個(gè)人物，但作者的興趣顯然不在塑造人物形象，而是把人物作為建構(gòu)關(guān)系的一個(gè)個(gè)支點(diǎn)來(lái)予以調(diào)配。

小說(shuō)四個(gè)部分分別以陳志生、王樹(shù)、上帝、古泊生局長(zhǎng)為中心支點(diǎn)建構(gòu)多元關(guān)系，并以此作為各部分所要營(yíng)構(gòu)或表現(xiàn)的主體對(duì)象。第一部以陳志生為中心，外聯(lián)古泊生、施小婕、柴會(huì)卡、曹佩奇等角色并立體生成多元關(guān)系，不僅意在折射花局內(nèi)部的人際生態(tài)，也旨在揭示人與“他者”關(guān)系的本真狀態(tài)。第二部講述王樹(shù)前后兩次赴胡蘭村蹲點(diǎn)鍛煉的經(jīng)歷，以及在此過(guò)程中遭受來(lái)自古局長(zhǎng)及眾同事們或明或暗的內(nèi)斗或紛爭(zhēng)。在此，王樹(shù)與古局長(zhǎng)、王樹(shù)與胡蘭村作為并行交叉存在的兩大關(guān)系，分別指向不同的表意向度：前者重在素描小公務(wù)員形象及其人生境遇，后者旨在探討人與環(huán)境、人與自我的本質(zhì)關(guān)系。第三部主述上帝受古局長(zhǎng)差遣給另一局長(zhǎng)送信而最終無(wú)法送達(dá)的故事，并旁及他與小飯店老板祁秀紅的情感瓜葛。如果說(shuō)上帝與古局長(zhǎng)、上帝與祁秀紅這兩對(duì)關(guān)系所反映的圖景尚主要指向“現(xiàn)實(shí)界”，那么，上帝與信件的關(guān)系以及由此而生成的諸多次生關(guān)系則更多指向形而上層面。不管上帝多么努力，想盡各種方法，通過(guò)各種途徑，結(jié)果都是一樣的：信沒(méi)法被送達(dá)。而至于信的接收者是誰(shuí)、什么內(nèi)容、送達(dá)路上隨時(shí)發(fā)生的一系列難以克服的困難等等，一切都是不確知的、含混的，所有努力也都是徒勞的。這種荒誕性多么像卡夫卡《城堡》中那個(gè)始終無(wú)法進(jìn)入城堡的測(cè)量員K的遭遇。第四部圍繞古泊生、魯林娜、夭婆三者彼此間的關(guān)系，不僅揭示人在生活、情感中的困境，還對(duì)生成這種困境的環(huán)境因素、性格因素予以深度探查。

總之，當(dāng)關(guān)系作為一種表現(xiàn)對(duì)象并自立為主體，或作為一種修辭成為主導(dǎo)性的藝術(shù)手段，并藉此來(lái)揭示某種真實(shí)，表達(dá)某種超越現(xiàn)實(shí)層面的哲思，這種藝術(shù)實(shí)踐為其素有的先鋒氣質(zhì)作了最好的注腳。

《花局》共分四部，每部既各自獨(dú)立，又彼此關(guān)聯(lián)。這種在《老實(shí)街》中大放異彩的小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式在《花局》中再次得以沿用，也正表明作者在理解或把握“長(zhǎng)篇小說(shuō)”這種文類(lèi)及其與世界關(guān)系的獨(dú)特方式。每部分各有各的結(jié)構(gòu)方式，各部聯(lián)合起來(lái)又聚合為一個(gè)整體，這種既閉合又開(kāi)放的文本空間又賦予小說(shuō)藝術(shù)生成以無(wú)限可能。從長(zhǎng)篇小說(shuō)中常見(jiàn)的“三部曲”形式到王方晨這種由多文本組合而成的多文本互文體式，作為小說(shuō)藝術(shù)形式之一種，其實(shí)踐效果與經(jīng)驗(yàn)都值得在現(xiàn)代小說(shuō)文體發(fā)展史的維度上予以梳理、總結(jié)。

正如長(zhǎng)篇小說(shuō)《老實(shí)街》中的每一章皆可獨(dú)立且為小說(shuō)精品外，《花局》中的四部亦如是。這種內(nèi)部各章在主題、內(nèi)容、視點(diǎn)、語(yǔ)式、語(yǔ)調(diào)甚至創(chuàng)作時(shí)間都不同的文本一經(jīng)聚合為一個(gè)新文本，包括時(shí)間、空間、人物、環(huán)境在內(nèi)的長(zhǎng)篇小說(shuō)要素功能及其重組效果必然生變。如何經(jīng)營(yíng)這種“變”，并使之實(shí)現(xiàn)文本增值，則實(shí)在是一個(gè)不小的藝術(shù)難題。不過(guò)從實(shí)踐情況來(lái)看，繼《老實(shí)街》后，王方晨又在《花局》中繼續(xù)實(shí)踐這種既獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)、既開(kāi)放又閉合的長(zhǎng)篇樣式，其卓有成績(jī)的文體探索與實(shí)踐當(dāng)給予充分肯定，至少他在革新長(zhǎng)篇小說(shuō)文體樣式和培育新式讀寫(xiě)方式（即，讀者可以自由出入文本，閱讀順序可以自由選擇）方面所做的貢獻(xiàn)不應(yīng)被漠視。

談及其文本的“開(kāi)放性”，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，作者善于把已發(fā)表過(guò)的“前文本”也納入新長(zhǎng)篇構(gòu)架內(nèi)——比如《老實(shí)街》中的《大馬士革剃刀》《花事了》諸篇，以及《花局》中的第二部《王樹(shù)的大叫》和第四部《花局夫人》——并將之作為一個(gè)意義生成點(diǎn)而予以重審、重置或重寫(xiě)。

如何理解長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中的這種“自身互文”現(xiàn)象？當(dāng)然不能簡(jiǎn)單地將之理解為一種淺層次的自我重復(fù)，實(shí)際上，“自身互文”現(xiàn)象普遍存在于現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中。比如，魯迅常將自己創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞引入雜文創(chuàng)作中；馮至的散文集《山水》與其十四行集存在明顯的呼應(yīng)；紅柯在《西去的旗手》《烏爾禾》等小說(shuō)中經(jīng)常引入自創(chuàng)的詩(shī)歌；杜拉斯的《中國(guó)的北方情人》和《情人》在場(chǎng)景、人物、故事方面多有雷同；韓東不僅經(jīng)常在詩(shī)歌與小說(shuō)兩類(lèi)文體中屢屢使用同一素材，從而形成有意思的文體互文現(xiàn)象，也時(shí)常在小說(shuō)中對(duì)同一素材多次運(yùn)用，比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《扎根》就屢屢用到已發(fā)表過(guò)的中短篇小說(shuō)中的素材等等。作家通過(guò)這種修辭策略將自我與歷史以及自己的“前史”聯(lián)系起來(lái)，以此開(kāi)啟了新的審美通道，再次打開(kāi)了新的創(chuàng)作可能性。其實(shí)，對(duì)于作家而言，包括自己曾經(jīng)創(chuàng)作出的作品在內(nèi)的所有文本皆可為我所用，都是第一手的素材，它們經(jīng)由審美加工和轉(zhuǎn)化后，便會(huì)生成了新的意義。那些已經(jīng)存在的自有文本同樣可以被多次納入審美觀照與互聚生發(fā)的備用材料。

在此意義上來(lái)理解《花局》與《王樹(shù)的大叫》《花局夫人》的自有文本互文，以及與奧西普·曼德?tīng)柺┧吩?shī)歌的他者文本互文（詩(shī)中的“非這樣不可”與小說(shuō)中各類(lèi)關(guān)系的“非這樣不可”，彼此間構(gòu)成一種有意味的互文或指涉），也就有了可供參照的理論基礎(chǔ)。它至少表明：《花局》從構(gòu)思到最終生成的過(guò)程深植于其近二十年的創(chuàng)作歷程中，而在此過(guò)程中，作者與前文本的持續(xù)對(duì)話為新文本的生成，起到了不可忽視的助推作用；一旦被納入新文本中，它們也就被重新賦予新功能，不僅獨(dú)立顯義，還作為一部分服務(wù)于小說(shuō)總體性意旨的建構(gòu)。

《花局》在講述語(yǔ)式和細(xì)節(jié)上的處理也頗值一提。其一，采用全知與限定兩種講述語(yǔ)式。前三部以第三人稱全知視點(diǎn)展開(kāi)講述，第四部采用第一人稱限定視點(diǎn)講述，從而形成彼此呼應(yīng)或補(bǔ)充的文本間性關(guān)系。在此框架中，雖然“間性關(guān)系”取代人物成為小說(shuō)所要表現(xiàn)的主體對(duì)象，但擔(dān)當(dāng)各“支點(diǎn)”的二十九個(gè)人物的“聲音”并未被遮蔽。相反，在文本內(nèi)部，不同“聲音”或并列或交叉存在，由此而生成的“多音齊鳴”始終在場(chǎng)。其二，人物命名耐人尋味?！吧系邸?、露露（一只鳥(niǎo)，古局長(zhǎng)的寵物）、“老婆”（一個(gè)花局職工的外號(hào)）等名稱似都隱含豐富涵義。在人們印象中，上帝掌控一切，可以克服任何困難，做成任何事，但是，小說(shuō)中的“上帝”竟然連一封信也無(wú)法送達(dá)。這其中的荒誕與反諷意味是不難體味出的?！奥堵丁币话銥榕啪珠L(zhǎng)和一只鳥(niǎo)建立起了親密關(guān)系，其喜怒哀樂(lè)最初都是從這種關(guān)系中得以呈現(xiàn)的。顯然，這只名為“露露”的鳥(niǎo)兒所承擔(dān)的角色功能和“支點(diǎn)”意義都非同尋常。其三，對(duì)“花局”人物某一言行舉動(dòng)的描寫(xiě)也別具深意。比如，花局辦公室副主任曹佩奇在深夜里獨(dú)自偷偷罵人的舉動(dòng)（我操你媽——！我操你媽“主見(jiàn)”?。?，寧小虎、柴會(huì)卡們的夫妻生活被以“交媾”稱之，魯林娜上班第一件事就是把辦公室門(mén)打開(kāi)，古局長(zhǎng)下班第一件事就是把魯林娜辦公室門(mén)關(guān)上的舉動(dòng)，以及露露的學(xué)舌（娘希皮?。?，等等。此類(lèi)細(xì)節(jié)描寫(xiě)在小說(shuō)中比比皆是，它們意蘊(yùn)豐盈，并助力各種關(guān)系的審美建構(gòu)，亦堪稱《花局》一大藝術(shù)特色。

綜上，在繼創(chuàng)作出一批以《老大》《公敵》為代表的帶有突出先鋒氣質(zhì)的“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”，以及融注中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)神髓和濃厚民間文化氣質(zhì)的“老實(shí)街”系列小說(shuō)之后，王方晨又一次以長(zhǎng)篇小說(shuō)《花局》顯示了其在當(dāng)代文壇中的非凡創(chuàng)造力。同時(shí)，以《花局夫人》《背后》到《花局》為代表的一類(lèi)小說(shuō)的出現(xiàn)，也標(biāo)志著一種展現(xiàn)當(dāng)代人生存困境，探察人與“他者”關(guān)系，揭示隱秘“風(fēng)景”，從而彰顯小說(shuō)智性品格的新實(shí)踐向度的最終生成并取得突出成就。而在此過(guò)程中，《花局》顯然更具有里程碑意義。