◆林 森

從言到象

韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗示》不能說(shuō)是《馬橋詞典》的續(xù)作，可《暗示》又確實(shí)不是橫空出世的作品，它的誕生只能在《馬橋詞典》之后，它是韓少功在進(jìn)行關(guān)于“語(yǔ)言”的思考之后的“衍生品”。可它又不是附屬品，《暗示》和《馬橋詞典》是兩本完全獨(dú)立的書(shū)。關(guān)于《暗示》，韓少功在前言里就講：“我在寫(xiě)完《馬橋詞典》一書(shū)后說(shuō)過(guò)：‘人只能生活在語(yǔ)言之中。’這有點(diǎn)模仿維特根斯坦或者海德格爾的口吻。其實(shí)我剛說(shuō)完這句話(huà)就心存自疑，而且從那時(shí)候起，就開(kāi)始想寫(xiě)一本書(shū)來(lái)推翻這個(gè)結(jié)論，來(lái)看看那些言詞未曾抵達(dá)的地方，生活是否存在，或者生活會(huì)怎樣地存在?！痹凇栋凳尽防铮n少功的思考走得更遠(yuǎn)，他關(guān)注的這些問(wèn)題，往往在其他作家那里，成為了某種“邊角料”，更多作家的目光，并不會(huì)放在場(chǎng)景、表情、面容、服裝、儀式等方面，至少，這些問(wèn)題不會(huì)成為小說(shuō)的核心處和聚焦區(qū)，而僅僅作為主線(xiàn)的點(diǎn)綴。

韓少功試圖做的是用《暗示》來(lái)推翻《馬橋詞典》所建立的“語(yǔ)言體系”，大概因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了，有大量的場(chǎng)景，我們是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描述或重現(xiàn)的，即使是簡(jiǎn)單的一片火光，當(dāng)開(kāi)始考慮點(diǎn)火時(shí)的場(chǎng)景、天氣、圍著火堆的人等等因素，這幾乎便是一個(gè)不可窮盡、沒(méi)法完成的事情。即使完全不考慮周邊的因素，語(yǔ)言也無(wú)法完全復(fù)現(xiàn)那堆火，語(yǔ)言不過(guò)是通過(guò)某種感覺(jué)的模仿，來(lái)提醒人們關(guān)于火光的某些記憶，而在記憶開(kāi)啟的過(guò)程當(dāng)中，已有無(wú)數(shù)的信息被忽略掉。也就是說(shuō)，韓少功在《暗示》里試圖思考一個(gè)問(wèn)題：諸多信息，是如何繞過(guò)語(yǔ)言，直接被我們所感覺(jué)、所體驗(yàn)、所領(lǐng)會(huì)的。雖然他思考的過(guò)程，照樣得用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行，照樣得通過(guò)語(yǔ)言的講述和交鋒?！栋凳尽泛汀恶R橋詞典》的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了遷移，也就注定了韓少功需要尋找更新的文體來(lái)呈現(xiàn)新的思考。

如果說(shuō)，《馬橋詞典》被稱(chēng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)尚可理解，《暗示》也被當(dāng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，讓不少人沒(méi)法接受，因?yàn)檫@本書(shū)里對(duì)于文體的探索更加驚世駭俗，文中小說(shuō)場(chǎng)景之類(lèi)的描述占比極低，32萬(wàn)字的容量，講故事的篇幅卻沒(méi)有達(dá)到三四萬(wàn)字。更極端的是，這些小說(shuō)性的講述，幾乎放棄了故事的主體性，成為了“隱秘的信息”“具象在人生中”“具象在社會(huì)中”“言與象的互在”這四個(gè)部分里一個(gè)個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)個(gè)論點(diǎn)、一個(gè)個(gè)話(huà)題的佐證材料——作為小說(shuō)必不可少的故事，完全成為了“論據(jù)”，給韓少功的思考提供佐證。“他對(duì)一個(gè)小說(shuō)家慣用的背景鋪墊、氛圍營(yíng)造、結(jié)構(gòu)故事的手段不感興趣，只對(duì)那些具有解釋力的、可以用來(lái)說(shuō)事的片段情有獨(dú)鐘。”也有學(xué)者如耿占春曾言，韓少功完全可以憑《暗示》當(dāng)博士論文拿下一個(gè)博士學(xué)位，可《暗示》為什么不是純粹的理論著作，而被作者和編輯當(dāng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)？或許，問(wèn)題的關(guān)鍵就在那些篇幅占比不大的“佐證材料”身上，因?yàn)檫@些當(dāng)作佐證的故事，往往并非散文化的非虛構(gòu)，而是小說(shuō)化的虛構(gòu)——以虛構(gòu)出的情節(jié)、人物來(lái)給他的論述提供論據(jù)。顯然，這就沒(méi)法當(dāng)成學(xué)理化的理論著作，而是“小說(shuō)”。

《暗示》里“幾乎每一個(gè)小節(jié)，都能發(fā)展出一個(gè)相對(duì)完整的短篇小說(shuō)——如果韓少功愿意的話(huà)”，可惜韓少功不愿意，漠視文體的局限，對(duì)他來(lái)講已經(jīng)輕車(chē)熟路。他在《暗示》的附錄一：《人物說(shuō)明》中說(shuō)：“這本書(shū)中若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)了一些人物，是因?yàn)閿⑹屡e證的需要，也是因?yàn)樽髡咭粫r(shí)擺脫不了舊的寫(xiě)作習(xí)慣，寫(xiě)著寫(xiě)著就跑了野馬。……需要說(shuō)明的是，這些人物都出于虛構(gòu)和假托，如果說(shuō)其有原型的話(huà)，原型其實(shí)只有一個(gè)，即作者自己?！睘槭裁匆獙?xiě)這么一本既理論又文學(xué)、既不理論又不文學(xué)的書(shū)，韓少功在《暗示》的前言里挑明了：“我們有時(shí)需要來(lái)一點(diǎn)文體置換：把文學(xué)寫(xiě)成理論，把理論寫(xiě)成文學(xué)。這就像一群胡作非為的學(xué)生，在下課鈴響起時(shí)上課，在上課鈴響起時(shí)下課?！苯?jīng)過(guò)《馬橋詞典》的沖鋒陷陣，在《暗示》的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，文體的拘束和局限，顯然已難以捆綁韓少功，他更多地出于表達(dá)的需要而不是文體的分類(lèi)來(lái)進(jìn)行講述。講述的有效與否，才是他最關(guān)心的。

很顯然，在文體的問(wèn)題上，《暗示》得到的負(fù)面評(píng)價(jià)比《馬橋詞典》更多：“把《馬橋詞典》說(shuō)成是一部小說(shuō)，不會(huì)有多少人反對(duì)，但把《暗示》說(shuō)成長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻要遭遇很多人的異議”；“我不得不遺憾地說(shuō)：《暗示》是一個(gè)失敗的文本，它‘明示’了韓少功以及他的若干同代知識(shí)分子想象力和創(chuàng)造力的衰竭”；“《暗示》能不能算小說(shuō)，就成了一個(gè)可疑的問(wèn)題”。這些爭(zhēng)議，也使得《暗示》在某種程度上被忽視了，在韓少功的作品當(dāng)中，對(duì)這部作品的認(rèn)可、關(guān)注顯然比《馬橋詞典》要少得多?！栋凳尽吩谀撤N程度上的“被忽視”，也跟它的不容易閱讀有關(guān)，即使它如敬文東所言“在論述中不時(shí)加入大量的敘事，試圖以鮮活的具象聊補(bǔ)論述的干癟”，可《暗示》對(duì)普通讀者，仍有著很高的準(zhǔn)入門(mén)檻，“沒(méi)有一定的知識(shí)儲(chǔ)備，沒(méi)有抽象的整合能力，沒(méi)有必要的閱讀耐心，我們都很難理解《暗示》中的真實(shí)意蘊(yùn)?！?/p>

《暗示》里，“象”是一個(gè)絕對(duì)的關(guān)鍵詞，它被分解為諸多細(xì)小的場(chǎng)景，一則則更像是報(bào)紙專(zhuān)欄式的短文章，闡述著這些場(chǎng)景，同時(shí)也在貌似零碎的議論中構(gòu)成了一個(gè)整體——那就是對(duì)隱藏在暗處卻又并未完全消失，而對(duì)我們起著作用的秘密訊息，進(jìn)行了一個(gè)整體性的思考?！啊栋凳尽诽N(yùn)含了許多可以延伸并加以討論的話(huà)題，其指涉面之廣、涉及程度之深……在當(dāng)代小說(shuō)中，是極其罕見(jiàn)的?！睆摹恶R橋詞典》的“言與意”的關(guān)系，到《暗示》的“象與意”“言與象”，就構(gòu)成了一個(gè)完整的整體，“構(gòu)成了對(duì)言、意、象三個(gè)范疇的完整闡釋”。

“暗示”了什么

《暗示》被分為四卷，其中，卷一為“隱秘的信息”，分析了言說(shuō)之外、場(chǎng)景、家鄉(xiāng)、色、眼睛、面容、相術(shù)、訕笑、證據(jù)、默契、聲調(diào)、鐵姑娘、骨感美人、老人、方式、抽煙、軍裝、時(shí)裝、裸體、顏色、忠字舞、俄國(guó)歌曲、《紅太陽(yáng)》、富特文格勒、鄉(xiāng)戲、遮蓋、雞血酒、儀式、墨子、代溝、生命等信息。在韓少功看來(lái)，我們的生活中、生命里，在不同時(shí)候，在語(yǔ)言的交流之外，還有不同的信息，其實(shí)一直在交流。這種交流有時(shí)很曖昧，有時(shí)卻又很清晰，可以被我們確證無(wú)疑地感知，可由于其交流沒(méi)有留下文字的確證，這樣的信息交流，往往是被我們所忽略的。因?yàn)椤扒叭税堰@種語(yǔ)言空白之中的意識(shí)反應(yīng)稱(chēng)為‘直覺(jué)’或‘（下）潛意識(shí)’和‘無(wú)意識(shí)’。我們暫且接受這些命名——雖然我們終將知道這里沉積著語(yǔ)言成敗論的偏見(jiàn)”。因?yàn)椤白x書(shū)識(shí)字是重要的，但遠(yuǎn)不是智能活動(dòng)的全部”。在“場(chǎng)景”這則里，他談到了雪夜中去書(shū)記家，求書(shū)記同意在返鄉(xiāng)推薦表上簽字的場(chǎng)景，他認(rèn)為，“火光、油燈、女人、姜茶、鄰居、柴煙”等組成的家居氛圍，為他的懇求加分，這些周邊場(chǎng)景，在左右、影響著書(shū)記的決斷。他也由此推論：為什么中國(guó)人愿意把談判擺在飯桌上，因?yàn)槟抢锏谋P(pán)滿(mǎn)桌，更容易營(yíng)造出親切的氛圍?！凹亦l(xiāng)”里，他寫(xiě)到一個(gè)貪污犯在家鄉(xiāng)的好口碑，好像他所有的善行在家鄉(xiāng)的范圍內(nèi)方能發(fā)揮，其人貪污事情敗露之后，家鄉(xiāng)的人都不相信，多人請(qǐng)?jiān)敢筮€其清白?！把劬Α币粍t里，講到有人戴著墨鏡來(lái)遮擋，是害怕眼睛會(huì)透露出心事?！跋嘈g(shù)”里談到了人能不能貌相，其中有可“貌”的地方，又不可全信?！奥曊{(diào)”里談到，即使是“好吧”這最簡(jiǎn)單常見(jiàn)的兩個(gè)字里，也可以表達(dá)不同的意思，不同的停頓、不同的語(yǔ)氣，甚至?xí)蛊涮N(yùn)含著完全相反的意思?！袄先恕崩铮劦搅烁鱾€(gè)不同國(guó)家的老人，為何都擁有相似的樣貌？談到了為何剛出生的嬰孩，也看上去如此相像？“方式”里，他講到了，給母親、給單位發(fā)節(jié)日禮，直接給錢(qián)和發(fā)實(shí)物，其帶來(lái)的精神振奮感是完全不一樣的。其他沒(méi)有列舉到的也一樣，韓少功通過(guò)一些被我們所忽視的細(xì)節(jié)，發(fā)掘出影響我們生活、感覺(jué)、體驗(yàn)甚至生命的隱秘信息。這些信息很難被量化，也很難被語(yǔ)言文字所描述，可它們又確證無(wú)疑地存在、左右著我們。古斯塔夫·勒龐的《烏合之眾》里談到：“在某種暗示的影響下，他（指心理群體中的個(gè)人）會(huì)因?yàn)槟撤N不可抗拒的沖動(dòng)去完成一些事情。”古斯塔夫·勒龐談的是群體中的“暗示”，韓少功顯然不局限于此，除了人群，他還看到了自然環(huán)境、生活范圍等等的暗示，韓少功一條一條羅列出來(lái)，分析其背后隱藏的秘密。在這些論述里，偶爾會(huì)閃爍出一些人物和小故事，三言?xún)烧Z(yǔ)，并不深入展開(kāi)，這些人物，在后面還時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)，韓少功并沒(méi)有完整地描述這些人的生命歷程，而是截取了某個(gè)片段，作為其論述的話(huà)題的論據(jù)和證人。

卷二為“具象在人生中”，探討空間、記憶、愛(ài)情、女人、獨(dú)眼、懺悔、朋友、身份、精英、搖滾、母親、無(wú)厘頭、親近、迷信、傳說(shuō)、情緒化、感覺(jué)慣性、歲月、座位、角色、性格、聰明、觀(guān)念、距離、勞動(dòng)、懷舊、時(shí)間等信息對(duì)我們?nèi)松挠绊?。“空間”里，飛機(jī)上的空中摸彩，最懊喪的人往往是中彩者的鄰座，好像他的位置就比其他沒(méi)中的位置，更接近最終的中彩、也最該懊喪——空間左右著人的感受?！皭?ài)情”里寫(xiě)道，知青戶(hù)從最早各種物品共有的“共產(chǎn)主義部落”，到最后的瓦解，并不是因?yàn)閯e的什么，而是男女知青之間產(chǎn)生了愛(ài)情，各種隱藏的“矛盾”因?yàn)閻?ài)情的產(chǎn)生而激化?！芭笥选崩?，知青之間，可以因?yàn)樵谔厥饽甏?，一雙回力牌球鞋，便可引為同道；而當(dāng)這種球鞋滿(mǎn)大街都是的時(shí)候，當(dāng)年“同道中人”的親近之感就不復(fù)存在?！吧矸荨崩镎劦搅松矸莘诸?lèi)的狹隘性?！盁o(wú)厘頭”里，談到了周星馳電影中的無(wú)厘頭元素帶來(lái)的感覺(jué)與神情、肢體語(yǔ)言的分離與錯(cuò)位?！懊孕拧崩镎劦搅艘粓?chǎng)婚禮上，放映的電影因?yàn)闆](méi)有出聲，被認(rèn)為是不祥之兆，新郎新娘在輿論的壓力之下，婚后半年便宣布離婚。“感覺(jué)慣性”里談到有些地方樹(shù)立起塑料警察，仍能帶來(lái)某些震懾作用，因?yàn)槿藗冇辛藢?duì)警察的感覺(jué)慣性，在面對(duì)一個(gè)“假”警察時(shí)，仍舊會(huì)形成條件反射。“歲月”談到安逸讓感覺(jué)麻木，“加速”時(shí)間的流逝；而艱苦歲月，更能讓人銘刻其間的每一個(gè)細(xì)節(jié)，感知時(shí)間的意義。“座位”里談到司機(jī)坐上駕駛座，其脾氣便開(kāi)始暴漲。“角色”談到了角色扮演久了，扮演者終于也被角色所“同化”了。在這部分里，韓少功開(kāi)始把目光投向那些對(duì)我們生活、生命產(chǎn)生了潛移默化的持續(xù)性影響的“具象”，這些元素就在我們身邊存在，與我們共存久遠(yuǎn)，但我們往往對(duì)此無(wú)視，也沒(méi)意識(shí)到其對(duì)于我們的意義。韓少功把這些習(xí)以為常的東西背后所潛藏的邏輯、價(jià)值、意義挖掘出來(lái)，加深我們對(duì)人生的體悟。這部分和卷一不相同，卷一更注重其“隱秘性”，而這部分所談到的話(huà)題并不隱秘，大多數(shù)被我們所熟知，甚至因?yàn)槭熘槟?，韓少功拂掉落在這些常見(jiàn)之物上的灰塵，使其因熟視反而無(wú)睹的運(yùn)行邏輯展現(xiàn)在我們面前，“解構(gòu)具象隱蔽的各自謀劃和策略，讓人們識(shí)破其中可能潛伏的陰謀，增強(qiáng)人對(duì)暗示的免疫能力，從而獲得心靈的解放?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)講，韓少功的寫(xiě)作，沒(méi)打算以動(dòng)情的方式來(lái)打動(dòng)讀者，而是以啟智的方式，帶動(dòng)讀者思考。

卷三“具象在社會(huì)中”，以近事、文以載道、夷、野言、粗痞話(huà)、考字、黨八股、鏡頭、卡拉OK、廣告、電視劇、學(xué)潮、《國(guó)際歌》、領(lǐng)袖、團(tuán)結(jié)、甘地、電視政治、包裝、行為藝術(shù)、書(shū)、進(jìn)步主義、觸覺(jué)、痛感、商業(yè)媒體、M城、教堂、城市、假冒產(chǎn)品、郊區(qū)、擁抱、天國(guó)、文明、兒童等為闡釋對(duì)象?！敖隆睆闹袊?guó)的傳統(tǒng)民居看到了血緣關(guān)系的示意圖，并由此推演到農(nóng)耕與游牧民族的區(qū)別?！拔囊暂d道”討論了技術(shù)發(fā)展與文化的傳播、傳承之間的關(guān)系?！耙摹庇懻撨吘壟c中心?！按制υ?huà)”展示了粗話(huà)一罵就罵到褲襠里，與科學(xué)理性的思維方式相逆。“鏡頭”里，他談到了在特殊時(shí)代使得大家心理發(fā)生變化的，可能并非偉人們的過(guò)世，而是電視開(kāi)始出現(xiàn)，鏡頭呈現(xiàn)的畫(huà)面自然讓觀(guān)看的人產(chǎn)生對(duì)生活的比較和反省?！皬V告”談到了傳媒的迷惑性，在電視畫(huà)面上出現(xiàn)的“慈善”畫(huà)面，可以讓人對(duì)某個(gè)在生活中有些不堪的人的形象發(fā)生扭轉(zhuǎn)、重塑?！啊秶?guó)際歌》”則關(guān)注到了一個(gè)特別微妙的細(xì)節(jié)，每每在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，無(wú)論是左派還是右派，都往往會(huì)高唱《國(guó)際歌》，這種“通殺”到底是“交融匯集”還是“自我分裂”？“甘地”談到了革命者甘地脫下西裝、選擇光頭、赤腳、身纏粗布的半裸著裝，在革命中進(jìn)行著形象塑造，其形象也成為了運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志，生活和“藝術(shù)”發(fā)生混融?！靶袨樗囆g(shù)”則對(duì)某些過(guò)分作秀的所謂藝術(shù)作品發(fā)出質(zhì)疑，對(duì)比起來(lái)，他認(rèn)為作家史鐵生患病多年，每三天就要把體內(nèi)的血抽出清洗再注入體內(nèi)的“透析”，更是充滿(mǎn)生命痛感的真正藝術(shù)。“書(shū)”里，偷書(shū)的行為被輕判，顯然和書(shū)的額外附屬有極大關(guān)系，人們認(rèn)為偷書(shū)比偷金銀珠寶、電氣儀表的罪行要“更輕”，存在某種合情不合法之處?！坝|覺(jué)”則發(fā)現(xiàn)了，照片里的場(chǎng)景，往往由于缺少身體的觸覺(jué)和身處其中的直接體驗(yàn)，而容易被觀(guān)看者所美化；同時(shí)也談到，我們看電影，恨不得越真實(shí)越好，可我們會(huì)真正愿意去經(jīng)歷電影中人的經(jīng)歷嗎？“教堂”里，一個(gè)準(zhǔn)備受洗禮的人，僅僅因?yàn)榭吹浇烫玫募忭斢行┫袼胂笾械碾娕_(tái)，她覺(jué)得牧師們正在通過(guò)那個(gè)尖頂跟上帝悄悄地聯(lián)系——而這個(gè)比喻，改變了她自己，讓她在驚恐中放棄了受洗禮。這部分里，韓少功關(guān)注了社會(huì)關(guān)系尤其是社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的種種“具象”，相比起來(lái)，第二部分更注重個(gè)人對(duì)人生的感覺(jué)，第三部分則偏重于社會(huì)關(guān)系、社會(huì)秩序中存在的隱秘規(guī)則和功能，當(dāng)然還有“如何左右政治、經(jīng)濟(jì)、文化，并對(duì)歷史進(jìn)程進(jìn)行各種潛在的規(guī)約”。這些社會(huì)規(guī)則在運(yùn)行中好像一直被我們所理解、所接受、所認(rèn)可，韓少功卻發(fā)現(xiàn)了事實(shí)并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，熟視無(wú)睹的表象背后有著“暗”的部分，需要抽絲剝繭方能看得更清楚。很多概念，其實(shí)已經(jīng)被掌握之人偷偷換掉；很多現(xiàn)象，呈現(xiàn)的部分和暗藏的部分恰恰相反。

卷四是“言與象的互在”，到了這一部分，韓少功終于要思考的一點(diǎn)是：語(yǔ)言和具象能否分離？是，在前三個(gè)部分里，他從隱秘的信息、從個(gè)體的人生、從社會(huì)中的關(guān)系，提及了語(yǔ)言所未抵達(dá)的地方；可他當(dāng)然也意識(shí)到了，當(dāng)人類(lèi)創(chuàng)造了語(yǔ)言、當(dāng)語(yǔ)言成為交流溝通的工具，想要把語(yǔ)言剝離開(kāi)來(lái)，單談具象，顯然是不可能的，言與象彼此互在。他所舉證的真實(shí)、月光、秘密、消失、語(yǔ)言、詞義、惠能、暗語(yǔ)、瘋子、醫(yī)學(xué)化、非醫(yī)學(xué)化、潛意識(shí)、偽善、言意象之辯、煙斗、虛詞、殘忍、極端年代、地圖、麻將、沉默者、鄉(xiāng)下等，無(wú)不是言與象互相交織、彼此共在?！罢鎸?shí)”這則里，即使是簡(jiǎn)單的一句“我去過(guò)太平墟”，也成為了問(wèn)題，“我”是在什么樣的文化覺(jué)醒中才會(huì)產(chǎn)生的概念？“去”的位移在什么樣的文化坐標(biāo)中才被理解？“太平墟”作為一個(gè)地名，它集合著什么樣的歷史沉淀，每個(gè)人聽(tīng)到這個(gè)名字時(shí)的理解是否一樣？“月光”里，我們所認(rèn)知的月光，已經(jīng)不是物理意義上的月光，唐詩(shī)宋詞一次次的書(shū)寫(xiě)，早已改變了月光在中國(guó)人心中的具體含義，每一次提及，同時(shí)也是那些詩(shī)詞、文化在起著作用?！跋А崩铮懦鲆环鶊D，看留白部分和看陰影部分，是不同的物體，你在看到一部分的時(shí)候，意味著另一個(gè)真實(shí)存在的部分消失了。“瘋子”里，他談到了兩種瘋子形態(tài)：一種為“理智崩潰型”，象失控于言，表達(dá)完全是混亂的；一種是“感覺(jué)枯竭型”，對(duì)現(xiàn)實(shí)的變化渾然不覺(jué)?！皞紊啤崩?，談到了善行的不可說(shuō)，一說(shuō)就要變味、變質(zhì)，甚至走向偽善?！暗貓D”里，分析到最遠(yuǎn)的距離往往不是數(shù)字意義上的距離遠(yuǎn)，而是我們永遠(yuǎn)不會(huì)去、不會(huì)關(guān)注到的地方。在這一則則充滿(mǎn)糾纏的自我辯解之中，韓少功試圖梳理清楚“言”和“象”之間的關(guān)系，除了前言，韓少功從未在《暗示》的正文里提及《馬橋詞典》，可《暗示》的第四部分，毫無(wú)疑問(wèn)就是對(duì)《馬橋詞典》所關(guān)注的語(yǔ)言問(wèn)題進(jìn)行的持續(xù)性思考。在韓少功看來(lái)：“語(yǔ)言和具象是不同的符號(hào)，是不同的信息壓縮簡(jiǎn)碼，在實(shí)際生活中互相激發(fā)、互相控制、互相蘊(yùn)含。這大概才是人類(lèi)心智活動(dòng)一個(gè)較為完整的圖景。言外之義，有言無(wú)義，一言多義，這一類(lèi)現(xiàn)象也才可以得到大體的把握。”從言到象的過(guò)程里，韓少功像一個(gè)化學(xué)家，先是分離出來(lái)象獨(dú)立于言的部分；又在最后看到了言和象融合互在的一體性——言是某種意義上的象，象也通過(guò)言來(lái)被記錄、傳達(dá)、感知和強(qiáng)化。

韓少功并沒(méi)有在《馬橋詞典》里完成對(duì)語(yǔ)言的思考，他需要用《暗示》里的象——一個(gè)貌似站在言的對(duì)立面的東西——來(lái)徹底終結(jié)他對(duì)語(yǔ)言、符號(hào)、知識(shí)等的興趣，以開(kāi)啟新的旅程。在這兩部關(guān)注、談?wù)摰膶?duì)象相對(duì)較“虛”的長(zhǎng)篇小說(shuō)之后，接下來(lái)的《日夜書(shū)》和《修改過(guò)程》，他的聚焦發(fā)生了改變，投向了自己、投向自己那一代人的生命歷程。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)，終于有點(diǎn)兒像人們所熟知的長(zhǎng)篇小說(shuō)的模樣了。

思想的瘋長(zhǎng)與故事的退場(chǎng)

作為一本值得深究又難以深究其文體的作品，《暗示》的產(chǎn)生有著明晰的問(wèn)題意識(shí)，它所要思考的是“探討語(yǔ)言與具象怎樣相互生成和相互控制，并且從這一角度來(lái)理解現(xiàn)代知識(shí)的危機(jī)。……知識(shí)危機(jī)是基礎(chǔ)性的危機(jī)之一，戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、冷漠、仇恨、極權(quán)等等都只是這個(gè)危機(jī)外顯的癥狀?！表n少功在《暗示》里，保持著對(duì)知識(shí)的批判精神，又不斷鼓勵(lì)我們，重新認(rèn)識(shí)知識(shí)、以抽絲剝繭的方式來(lái)認(rèn)識(shí)知識(shí)，有了對(duì)知識(shí)的審慎態(tài)度，才能在知識(shí)危機(jī)中不陷于失控和慌亂。這樣的寫(xiě)作初衷就必然意味著，書(shū)里那種思想的膠著、交鋒、慘勝和失敗才是《暗示》的主題。在這樣的主題之下，《暗示》雖然仍然存在著故事性的講述，可對(duì)于整體來(lái)講，故事的重要性已被淡化，韓少功本人舉一反三、聞風(fēng)而動(dòng)、左右為難的自我辯駁才是文字所要講述的焦點(diǎn)。對(duì)于寫(xiě)作者本人的這種面對(duì)信息、知識(shí)的思想掙扎，洪子誠(chéng)先生看得特別清楚：“《暗示》那種‘無(wú)法整合成一個(gè)連續(xù)性、整體性的宏大圖景和敘述’的‘零碎化破碎感’，不僅是指向具體的寫(xiě)作，表現(xiàn)為它的文體形式，也不只‘揭示現(xiàn)代知識(shí)的危機(jī)’，而且也指向知識(shí)者自身，指向他的‘內(nèi)心狀況’?！?/p>

《暗示》以四個(gè)部分來(lái)清理我們慣常認(rèn)知的知識(shí)，從這四個(gè)標(biāo)題看來(lái)，就能知道，這四部分是逐漸擴(kuò)大、拓展的，到了第四部分，韓少功并未完成寫(xiě)《暗示》來(lái)“推翻”《馬橋詞典》所關(guān)注的語(yǔ)言問(wèn)題的初衷，而是把這兩個(gè)互相交錯(cuò)的問(wèn)題放在一起來(lái)思考，他有著“往回走”的某種跡象。從結(jié)構(gòu)上來(lái)講，這四個(gè)部分是完整而自洽的，它構(gòu)建了一個(gè)既開(kāi)放又完整的言說(shuō)結(jié)構(gòu)，作者把想要表達(dá)的，通過(guò)一個(gè)一個(gè)小問(wèn)題進(jìn)行分解，也避免了閱讀上的恐懼感。把大的問(wèn)題不斷分解為一個(gè)一個(gè)可進(jìn)入的小問(wèn)題，是韓少功的拿手“技藝”，在《馬橋詞典》中，他這么做過(guò)；只不過(guò)，《暗示》里，這一切就更加純熟，雖然其思考的問(wèn)題是艱深、晦澀的，可讀者閱讀起來(lái)仍然是順暢的，也能感知到作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)的暢快感。韓少功戰(zhàn)略上的“完整”和“艱深”，并不妨礙他戰(zhàn)術(shù)上的“機(jī)巧”與“隨性”。

《暗示》和《馬橋詞典》在敘述上，采取了幾乎相反的策略。按一般理解來(lái)說(shuō)，談詞語(yǔ)、說(shuō)語(yǔ)言的《馬橋詞典》，顯然更應(yīng)該形而上些；而談具象的《暗示》應(yīng)該會(huì)有更多的具體細(xì)節(jié)。可在最終呈現(xiàn)上，這兩者恰好顛倒過(guò)來(lái)：《馬橋詞典》展開(kāi)“詞源的追溯”，一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事被詞語(yǔ)牽引出來(lái)，細(xì)節(jié)豐盈、情節(jié)曲折；《暗示》則是先丟出一個(gè)具象，然后思考其背后隱藏的邏輯、被忽視的部分，于是我們更多看到的是形而上的思辨，是更多的引經(jīng)據(jù)典和舉例證明——小說(shuō)人物和故事情節(jié)，也就自然而然成了韓少功證明論點(diǎn)的論據(jù)。正是由于這相反的寫(xiě)法，使得《暗示》的故事性被急劇壓縮，比例十分可憐。《馬橋詞典》里，一則則筆記小說(shuō)、短篇小說(shuō)般的敘述，還算是篇幅不少；《暗示》里，故事的戲份越來(lái)越少，不斷給“瘋長(zhǎng)”的思想退讓。

《暗示》里有幾個(gè)不時(shí)閃現(xiàn)的人物：老木、大頭、大川、小雁、魯少爺?shù)鹊?，他們的故事以片段的方式，在整部?shū)里閃現(xiàn)，若是你認(rèn)真去梳理，你當(dāng)然還是能從韓少功省略的部分里，發(fā)現(xiàn)他們的人生變化——雖然韓少功并無(wú)意寫(xiě)這一切。就是說(shuō)，只要韓少功愿意，他可以把這些人的生平軌跡，組合、連接成為我們慣常認(rèn)知上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，甚至摘取出其中某個(gè)人，也能處理成動(dòng)人的命運(yùn)故事；可韓少功意不在此，所以把大部分給省略掉了，留下的部分不過(guò)三言?xún)烧Z(yǔ)點(diǎn)到為止。以至于，即使多次翻閱這本書(shū)，我們對(duì)里頭的人物仍然是模糊的，很難記住哪個(gè)人身上發(fā)生了什么事——所以說(shuō)，若說(shuō)《暗示》是長(zhǎng)篇小說(shuō)，那在某種意義上，它是“取消”了人物的長(zhǎng)篇小說(shuō)。用南帆的話(huà)來(lái)講，就是“《暗示》之中的一百多節(jié)沒(méi)有形成一個(gè)敘事的整體結(jié)構(gòu)?！栋凳尽窋傞_(kāi)了生活的諸多片段”。

李陀曾說(shuō)：“《暗示》這本書(shū)有兩種讀法，一種是隨意翻閱，如林間漫步，欲行則行，欲止則止……另一種法子，就得有些耐心，從頭到尾，一篇篇依次讀下來(lái)，那就很像登山了，一步一個(gè)臺(tái)階，直達(dá)頂峰。這兩種讀法效果很不一樣。……感覺(jué)自己讀了兩本完全不同的書(shū)?！遍喿x過(guò)程中，筆者也有同感，為什么會(huì)出現(xiàn)這種感覺(jué)？可能原因是這樣的：若把《暗示》完全拆分了，把每一個(gè)小標(biāo)題之下的文字當(dāng)作一篇獨(dú)立的短文，那些文字同樣是成立的，不會(huì)給讀者帶來(lái)前言不搭后語(yǔ)的閱讀斷裂感，不過(guò)這種閱讀方式自然就忽視掉了各篇之間的呼應(yīng)、聯(lián)動(dòng)甚至爭(zhēng)辯，其閱讀感受跟完整讀下來(lái)自然不一樣。比如說(shuō)卷四里，有一篇“醫(yī)學(xué)化”，馬上接著來(lái)一篇“非醫(yī)學(xué)化”，可以分開(kāi)讀，也能連起來(lái)形成對(duì)話(huà)。韓少功是以一個(gè)整體來(lái)構(gòu)建整部書(shū)的，貌似零散隨意的編排之間，其文章的前后順序并不能調(diào)換，可韓少功自然不愿把這種整體感一下子捧出，以免讀者望而生畏，也避免自己在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的疲累不堪——他以分解的方式來(lái)達(dá)到了完整感。于是，李陀提到兩種讀法會(huì)感覺(jué)是讀兩本不一樣的書(shū)，正是因?yàn)橐环N讀法只是感覺(jué)到了韓少功的某些思維斷片，另一種讀法則是需要跟上韓少功思考的整體。

同樣的，對(duì)《暗示》里的人物，也可以這么分析，當(dāng)把人物放在某一則故事的三言?xún)烧Z(yǔ)里，那不過(guò)是這些人物的瞬間；把明線(xiàn)、暗線(xiàn)全部串聯(lián)、補(bǔ)齊，便能看到那些人物完整的一生。思想在《暗示》里占據(jù)了舞臺(tái)的絕對(duì)中央，故事在退場(chǎng)，可退場(chǎng)并非是全部消亡，而是在暗處以另外的方式存在——我們的眼睛不能直接看到，我們還需要調(diào)動(dòng)嗅覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，調(diào)動(dòng)大腦的思辨和想象，方能組合出一個(gè)完整的故事。無(wú)論是要理解直接討論的言、象、意的問(wèn)題，還是要梳理出被隱藏的幕后故事，《暗示》給人的感受是：要閱讀《暗示》，你可以隨意進(jìn)來(lái)，可你要想看到更多，就得帶著思想，一同參與建構(gòu)，和作者來(lái)一場(chǎng)交鋒和對(duì)話(huà)。

從最終呈現(xiàn)的思想密度來(lái)看，《暗示》要比《馬橋詞典》“沉重”得多，對(duì)書(shū)寫(xiě)者來(lái)講，也要付出更多的思考和體力。這樣的書(shū)寫(xiě)、思考狀態(tài)，顯然不是每一個(gè)寫(xiě)作者都愿意多次經(jīng)歷的?？赡芤舱蛉绱耍栋凳尽分?，韓少功在接下來(lái)的《日夜書(shū)》和《修改過(guò)程》里，在小說(shuō)講述上回頭反顧，進(jìn)行了某種回歸。畢竟，永遠(yuǎn)處于思想瘋長(zhǎng)、故事退場(chǎng)的狀態(tài)是特別疲憊的。

注釋?zhuān)?/p>

[1][4][5][13][14][19][22][23][24]韓少功：《暗示》，人民文學(xué)出版社2002年版，第1-2頁(yè)，393頁(yè)，3頁(yè)，2頁(yè)，2頁(yè)，2頁(yè)，387頁(yè)，332-334頁(yè)，335頁(yè)。

[2][6][12][16]孔見(jiàn)：《韓少功評(píng)傳》，河南文藝出版社2008年版，第178頁(yè)，178頁(yè)，186頁(yè)，184頁(yè)。

[3][11]蔡翔：《日常生活：退守還是重新出發(fā)》，《文學(xué)評(píng)論》，2003年第4期。

[7]余杰：《拼貼的印象，疲憊的中年》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2003年第1期。

[8]吳俊：《〈暗示〉的文體意識(shí)形態(tài)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2003年第3期。

[9]孔見(jiàn)等：《對(duì)一個(gè)人的閱讀——韓少功與他的時(shí)代》，江蘇文藝出版社2013年版，第127頁(yè)。

[10][17]洪治綱：《具象：秘密交流或永恒的悖論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2003年第3期。

[15]【法】古斯塔夫：《烏合之眾》，王飛譯，現(xiàn)代出版社2018年版，第14頁(yè)。

[18]韓少功，王堯：《語(yǔ)言：展開(kāi)工具性與文化性的雙翼》，《鐘山》，2001年第1期。

[20]洪子誠(chéng)：《讀有關(guān)〈暗示〉的批評(píng)》，海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004年第1期。

[21]南帆：《文明的悖論》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2003年第 1期。