◆張尚元 牛光夏

運動影像作為一種敘事載體和傳播媒介，有著比以往媒介更完善的寫實主義能力，相應(yīng)地在技術(shù)偏向上強調(diào)感性體驗、排斥理性話語。媒介技術(shù)的迭代升級一方面使影像的制作方式日趨簡便、清晰度逐步提高，在數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)下的“后媒介時代”成為理解和介入世界的重要工具；另一方面提高了信息交互的速率，繼而推動了媒介的內(nèi)在變革和外在擴張。而且隨著對互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)可供性的深耕，傳統(tǒng)媒介中的內(nèi)容為王和“輻射式”的傳受關(guān)系在一定程度上被強調(diào)交互的集約化平臺模式所取代。信息流通方式的演變也印證了麥克盧漢預(yù)言的“部落化——非部落化——再部落化”。重在體驗的影像與不斷膨脹的媒介，二者的結(jié)合使得當(dāng)今的社會文化轉(zhuǎn)向碎微化、情緒化，各類社交、信息平臺上匯集、充斥著大量景觀式的、解構(gòu)的、充滿吸引力的紀(jì)實短視頻。如湯姆·甘寧（Tom Gunning）曾指出的，吸引力電影（cinema of attractions）“凌駕于敘事吸引之上，強調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構(gòu)世界的建立于不顧”。對于大眾來說，紀(jì)實短視頻在媒介、智能技術(shù)的支持下，因其短小精悍、十分通俗又脫胎于現(xiàn)實而且延續(xù)了經(jīng)典電影的一些視覺策略，可以說其在一定程度上超越了傳統(tǒng)景觀電影成為“后電影時代”的吸引力影像。其中，移動短視頻平臺中由智能技術(shù)賦能的“身體影像”短視頻與疫情期間出現(xiàn)的以既得影像為根基再媒介化的“情感影像”視頻論文都呈現(xiàn)出強吸引、弱敘事以及快消費的文本特征，是當(dāng)下媒介化社會中青年亞文化的鮮明體現(xiàn)。

一、身體影像：虛擬身體與生成身體

媒介技術(shù)的發(fā)展使得“普通個體制作和傳播視頻的技術(shù)門檻及經(jīng)濟(jì)成本均得以大幅降低，互聯(lián)網(wǎng)時代的分享和參與特質(zhì)帶來的是UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內(nèi)容）模式的興起”。盡管影像制作分權(quán)至用戶個體，但影像工具的使用以及影像文本的生成仍存在一定門檻，因此在移動短視頻發(fā)展初期，UGC凸顯了強烈的紀(jì)實屬性，多數(shù)用戶也將其視作一種與好友分享即刻生活的“視頻互動”，正如短視頻平臺“抖音”的廣告語即為“記錄美好生活”。但隨著商業(yè)資本的青睞，創(chuàng)作上逐漸從UGC模式的“全民狂歡”過渡到OGC（Occupationally Generated Content，職業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）模式的“文化霸權(quán)”，平臺的價值立場也從對弱者的賦權(quán)轉(zhuǎn)移到對景觀的崇尚。消費文化“對視覺形象的倚賴將焦點集中到了身體、服裝舉止和手勢上來”，移動短視頻的文本表達(dá)也從偏“記錄”轉(zhuǎn)而偏向“展示”，涌現(xiàn)出大量單純展示自我美麗、健康身體的視頻。

如“抖音”平臺上，一部由創(chuàng)作者“劉思瑤nice”發(fā)布的展示身體的影像作品收獲了290余萬次點贊和8.4萬次評論（截至完稿時），在自我展示類視頻和其個人影像作品中都屬于關(guān)注度較高的一類。這部作品的影像特征也在一定程度上代表了一類“身體影像”，由一位青年男性或女性出鏡，在個人房間、試衣間等較為私密的環(huán)境配合著流行音樂的鼓點、節(jié)奏進(jìn)行一些合拍且不同于傳統(tǒng)舞蹈的肢體表演，用于拍攝的手機也會出現(xiàn)在畫面中。作為打破傳統(tǒng)電影裝置的豎屏機具——手機的顯像形式天然地適合展示身體而排斥展現(xiàn)關(guān)系，觀者通過狹窄的視覺通道直擊畫面中的身體，而影像空間只存在于屏幕邊緣與身體輪廓狹小的夾縫中?？梢哉f身體影像以豎向屏幕與單一背景的結(jié)合重組了經(jīng)典敘事電影的“窺視空間”，使身體宛如被“鎖定”在視線中。在當(dāng)今消費氛圍影響下，“窺視”的主體已然超越了經(jīng)典敘事電影中對主流女性形象的“凝視”，而對所有欲望客體都展現(xiàn)了極大的興趣。在抖音平臺，由不同性別制作者拍攝的具有一定相似性的身體影像幾乎獲得了同樣的熱度?？梢哉f，身體影像極大地滿足了觀看者的窺視欲，同時其消費屬性和暗含的暴露癖也替代性滿足了被看（制作）者的快感。正如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）指出的：“在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也有一種快感?！笨旄惺沟蒙眢w影像不斷吸引著所有進(jìn)入移動短視頻平臺的主客體，成為一臺保持持續(xù)生產(chǎn)的“欲望機器”。

作為初代文化工業(yè)，經(jīng)典電影曾塑造了大量的明星形象，在文化中引領(lǐng)并逐漸建構(gòu)了一種完美的媒介化的形象。但在“后電影時代”，即使缺乏文字修養(yǎng)的大眾也能通過影像逐漸介入媒介的公共領(lǐng)域。作為以社交為價值落點的移動短視頻，自我形象自然成為影像游牧的關(guān)鍵符碼。但在消費能力引領(lǐng)的時代文化中，標(biāo)準(zhǔn)化、模式化即表明著“效率”，于是經(jīng)由算法提供的智能美顏技術(shù)的重復(fù)“修正”，自我形象不斷靠近公共形象，形成了一種后媒介化的形象。盡管攝影機的在場仿佛放大了影像的紀(jì)實屬性，但準(zhǔn)確地說身體影像是一種“紀(jì)實+智能”的虛擬影像樣態(tài)，而這種影像中的身體正類似于德勒茲（Gilles Deleuze）所提出的、作為身體美學(xué)核心觀點的“無器官身體”。數(shù)字美顏技術(shù)使身體影像在一定程度上脫離了紀(jì)實影像的索引性，正如“無器官身體”是充盈著積極欲望的，漂浮于真實的、割裂于實在的身體。它們“消弭了真實和虛假的邊界，切斷了能指和所指約定俗成的關(guān)聯(lián)，越過了客觀存在的人類身體，直接在媒介再現(xiàn)和人的感知之間建立聯(lián)系”，事實上，生活于網(wǎng)絡(luò)社交時代的人們也逐漸習(xí)慣于同時接受個體線上與線下的不同形象。

不同于經(jīng)典電影明星形象各方面的完美，在后媒介時代，“美的身體已不限于整體的美，而是通過各種復(fù)雜的視覺技術(shù)彰顯身體局部和細(xì)節(jié)的完美?！苯鼇沓霈F(xiàn)了大量以側(cè)臉、腰部、腿部等“器官”展現(xiàn)的話題視頻，這些影像往往由有突出制作能力與姣好局部形象的“網(wǎng)紅”創(chuàng)作，再由官方社區(qū)推廣并激勵全平臺創(chuàng)作者生產(chǎn)。局部身體影像相比“身體影像”更體現(xiàn)出內(nèi)在和外在的一致性，所有作品幾乎都脫胎于KOL（Key Opinion Leader，關(guān)鍵意見領(lǐng)袖）的原始作品，以適合展現(xiàn)獨特器官的姿態(tài)、動作、服裝以及美顏技術(shù)進(jìn)行生產(chǎn)?？梢哉f，局部身體影像進(jìn)一步放大了身體的吸引力，也成為對性欲更直接簡潔的指涉。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）所指出的：在消費社會，性欲指導(dǎo)著身體之“重新發(fā)現(xiàn)”及消費。而在移動平臺上伴隨著對展現(xiàn)某一器官熱度的提升，KOL往往會及時地轉(zhuǎn)向?qū)ο乱挥鞴俚陌l(fā)掘，進(jìn)一步強化話語權(quán)，獲得更大的消費價值。

可以說，消費主義氛圍下出現(xiàn)的身體影像作為一種受欲望支配的無器官身體的載體，不滿足于記錄、回憶已完成的生產(chǎn)，且“不斷發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造新的物質(zhì)，一次次突破自己的界限，永遠(yuǎn)處于新生的、未完成的狀態(tài)”。近年來，短視頻被移動互聯(lián)網(wǎng)平臺收編后，呈現(xiàn)出短效化、彌散化的文本特點，也契合了后媒介時代的技術(shù)基礎(chǔ)與社會節(jié)奏。主要表現(xiàn)身體的紀(jì)實短視頻脫穎而出，成為一種極度追求速率的工業(yè)化產(chǎn)品，其脫離了紀(jì)實影像的索引性、敘事性，呈現(xiàn)出盛景化、消費化的影像文本，表現(xiàn)出智能技術(shù)賦能下的紀(jì)實美學(xué)。

二、情感影像：特寫鏡頭與情愫張力

在“媒介融合”語境下，流媒體平臺與影像新樣態(tài)的合謀使得“符號文本的再編碼與再傳播模式成為當(dāng)今媒介傳播領(lǐng)域的發(fā)展常態(tài)，影像的‘再媒介化’變得越來越普遍”。2020年初，由于疫情肆虐，影視行業(yè)幾近停擺。但在流媒體平臺上廣泛出現(xiàn)了一種以“圖鑒”命名的視頻論文作品。盡管脫胎于電影史上出現(xiàn)的論文電影，但“圖鑒”類視頻論文并非像論文電影那樣富有強烈的反思性和主觀性，也不同于在疫情前已頗為流行的“合集”類混剪作品，后者多以個人喜好和粉絲群體作為制作目的，以版權(quán)明確的視聽節(jié)目為影像素材，進(jìn)行以傳遞個人明確觀點為目的的二次加工?！皥D鑒”類視頻論文則多以具有生活化、泛娛樂化的網(wǎng)絡(luò)紀(jì)實影像片段或素材，以解構(gòu)與拼貼的方式制作并在社交平臺上分享，以提供給觀賞者片刻的輕松，是一種對“既得影像”再媒介化的后電影樣態(tài)。

作為一種“數(shù)據(jù)庫”形式的作品，創(chuàng)作者只需進(jìn)行素材的檢索、挑選與聚類，再配以歌詞大意相關(guān)的流行歌曲便完成了視頻論文的制作，但“數(shù)據(jù)庫形式作為技法，以其對感官、情感的感染強度和記憶連接的激蕩深度，會在觀眾中持續(xù)引發(fā)與日?！夹g(shù)’感知同構(gòu)的興趣和快感?！痹凇昂笠咔闀r代”初期，出現(xiàn)了諸如“中國姐妹圖鑒”“外賣小哥圖鑒”等集中展現(xiàn)大眾生活中較為愉快、輕松的一面的視頻論文，這些作品使用的影像片段幾乎都發(fā)布于疫情前，絕大多數(shù)都是個體創(chuàng)作者偶然記錄下來并分享至網(wǎng)絡(luò)平臺的影像。但在對素材進(jìn)行剪輯、組接后，原本略帶趣味的影像能給觀賞者帶來一定程度上的持續(xù)的正向情緒，試圖消解疫情帶來的社會傷痛。而在我國疫情趨近結(jié)束、基本復(fù)產(chǎn)復(fù)工后，“圖鑒”類視頻論文的制作方向大體也從普通人的可愛一面轉(zhuǎn)向展現(xiàn)美好、“狂歡”的生活和感情，如“當(dāng)代美好生活圖鑒”“晚年愛情圖鑒”“好人好事圖鑒”，但這一時期的個人創(chuàng)作幾乎沒有直接觀照國家抗疫故事，而是繼續(xù)以普通人的視角、以疫情前后的“幸福時刻”作為基本文本進(jìn)行表達(dá)。如一部名為“中國醫(yī)護(hù)圖鑒”的作品，并非采用沉重的宏大敘事，而是呈現(xiàn)了抗疫期間醫(yī)護(hù)人員的溫暖與搞怪。該作品自2020年4月8日發(fā)布以來在社交平臺上經(jīng)過各方媒體轉(zhuǎn)發(fā)，在“圖鑒”類和醫(yī)護(hù)類作品中都得到了較高和較持久的關(guān)注度（截至完稿時，在“微博”平臺上已達(dá)1238萬播放量、18萬點贊、1萬評論），甚至高于“人民日報”官方賬號同樣于當(dāng)天發(fā)布的國事類和抗疫類視頻。結(jié)合觀看、點贊與轉(zhuǎn)發(fā)的情況，可以說視頻論文在互聯(lián)網(wǎng)傳播的確產(chǎn)生了一定的社會價值，國家廣播電視總局也以官方的立場在青年群體聚集的“B站”發(fā)布了“中國抗疫圖鑒”這一影像作品，同樣得到了部分青年網(wǎng)民的認(rèn)可，彈幕中不乏“淚目”“致敬”等詞語的集中出現(xiàn)。正是因為大眾的高度參與，在“互聯(lián)網(wǎng)群體傳播中，人的要素、人的情感要素也占據(jù)了傳播的中心地位。相對于傳播中的信息內(nèi)容而言，人的情感又是先在的，是嵌入在信息之中隨著信息的流動而不斷激發(fā)起的人性的共通感”。且相較于抽象的文字媒介，影像更擅長運用修辭性話語從而直觀且積極地影響觀者的情緒與心態(tài)。“圖鑒”類視頻論文的再媒介化屬性突出表現(xiàn)在文本的建構(gòu)上，它們無視傳統(tǒng)電影語言中鏡頭組接與敘事節(jié)奏的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系，而將主題、情緒具有一致性的影像“聚類”，其呈現(xiàn)出的情緒流動并非是經(jīng)典電影從低到高的遞進(jìn)而是維持在高層次的綿延。這些影像文本類似于德勒茲所論述的“情感—影像”，即傳統(tǒng)電影中的“特寫鏡頭”。他將特寫鏡頭創(chuàng)造性地命名為“面孔”，這并非代表畫幅放大了的局部身體，而將其視作一種獨立存在、充滿情愫張力的實體，正如“圖鑒”類視頻論文中所使用的素材，是對網(wǎng)絡(luò)視頻中完整紀(jì)實影像的提煉。創(chuàng)作者有意識地剪去影像的開頭或結(jié)尾，僅僅呈現(xiàn)人物的行動或稱“事件”的開展，正如德勒茲指出的，“‘情感—影像’本質(zhì)上脫離于把它帶入某種事物狀態(tài)的時空坐標(biāo)，它將人物面孔從它所屬的事物狀態(tài)中抽離出來……以激發(fā)被表現(xiàn)物的純粹情愫?！边@些由“面孔”組成的“情感影像”建構(gòu)了一種情境、生成了一種質(zhì)性，使觀看者能輕松地介入并認(rèn)同影像的情境。但又由于失去“事件”背景，“情感影像”中的對象被消解了個體身份成為高度符號化的形象，而某一個體和群體的被選擇展現(xiàn)更多地是出于其在媒介消費文化中較高的消費地位。“圖鑒”類視頻論文因其快節(jié)奏、強吸引力等特點更多地被青少年所接受，所以對青少年生活的展現(xiàn)往往能得到較多的認(rèn)可，比如對學(xué)校生活、青年男女的不同風(fēng)貌、日常生活中有接觸的職業(yè)工作者（外賣小哥、玩偶人）的描繪。盡管都是記錄鮮活生命的紀(jì)實影像片段，但經(jīng)過“雜耍蒙太奇”方式的再媒介化后，既得影像中在場的主體淪為“情感影像”中缺席的、編碼后的客體，后者中的個體可能已經(jīng)脫離了與前者、與現(xiàn)實的索引關(guān)系而被編輯成為一套新的符碼，給觀看者描述了一個他者的，可愛的、溫暖的，非負(fù)能量的群體形象，正如阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）指出的，“人們以想象的形式對自己表述了他者的實在生存條件。”但作為對現(xiàn)實的第二次改寫，這可能不僅在影像建構(gòu)的意識形態(tài)領(lǐng)域存在爭議，也許還涉及了倫理道德的相關(guān)問題。

作品小樣完成后，在工作室的展架上放了很長時間，2016年正好上海長風(fēng)公園有一個健身步道空間的項目需要做景觀改造。我在現(xiàn)場踏勘的時候，發(fā)現(xiàn)了一個很適合的空間，向業(yè)主推薦了這件作品。幸運的是被業(yè)主采納并且實施。作品制作完成后，得到了大家好評。這件公共藝術(shù)作品被評為《雕塑》雜志2017年度公共藝術(shù)公眾獎。

作為一種在互聯(lián)網(wǎng)平臺上全流程作業(yè)的產(chǎn)物，在“圖鑒”類視頻論文這一模式得到社交媒體一定的關(guān)注后，涌現(xiàn)出大量由不同制作者發(fā)布的相似作品，如在視頻平臺“B站”搜索“中國姐妹圖鑒”獲得的55個條目中，除7部作品與“圖鑒”類視頻論文相關(guān)性不高以外，其它作品的名稱和素材選取都出現(xiàn)了高度重合。在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的高速運動中，尤其作為制作難度較低的“圖鑒”類視頻，目前依舊保持著制作熱情的創(chuàng)作者寥寥無幾，幾乎只有少數(shù)的KOL在持續(xù)不斷地制作，而且由不同創(chuàng)作者發(fā)布的作品的受關(guān)注度也出現(xiàn)了斷崖式的差距。

三、媒介消費主義：平滑空間與數(shù)字理性

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中指出“電報的發(fā)明……讓人們第一次面對信息過剩的問題”，之后每個時代的元媒介都不同程度地提升、拓寬了信息儲備與交互的維度和寬度。使得建立在信息溝通上的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)與技術(shù)或媒介的聯(lián)系愈來愈緊密，交易或消費也開始在時間和空間兩個向度上不斷游移，從印刷時代的集市到電子時代的全球化市場再到互聯(lián)網(wǎng)時代的集約平臺，媒介不僅在技術(shù)層面不斷改寫著傳遞觀也在文化層面持續(xù)塑造著消費觀。一般認(rèn)為“福特主義”的出現(xiàn)代表了發(fā)達(dá)資本主義國家從生產(chǎn)社會向消費社會的轉(zhuǎn)變，而在社會大生產(chǎn)的背景下，資本依靠媒介的修辭作用逐漸消弭了各階級之間的差異，巧妙地將大眾轉(zhuǎn)化為社會屬性一致的“消費者”，畢竟“消費本身就是一種擁有權(quán)利的形式”，而這一消費意識形態(tài)更在資本的長期積累中逐漸建構(gòu)、拉動了大眾的消費欲望和需求。

影像媒介自始便與消費無法分割，在本體方面，傳統(tǒng)電影不停地在構(gòu)建吸引力空間上革新制作技術(shù)；在文本增殖方面，早在盧米埃爾兄弟的創(chuàng)作中就有意識地在影像中植入消費品。作為植入影像的廣告往往需要貼合劇情、不影響觀看的沉浸體驗才能獲得較好的回報，例如中國版《深夜食堂》中大量生硬的廣告則直接影響了影視作品及廣告商的口碑和收益，以至于傳統(tǒng)影視作品通常會考察某一件物品是否涉及廣告內(nèi)容以規(guī)避風(fēng)險。但在后電影時代，一部短視頻作品很可能是為了某一商品的展示而創(chuàng)作，“身體影像”中舞者時髦的鞋服、化妝品往往就是可購買的商品，創(chuàng)作者無不竭盡所能地既展現(xiàn)身體又突出商品。從媒介變遷的角度，“視頻消費發(fā)生了‘公共空間——私人空間——任意空間’的空間變化，與之對應(yīng)的是‘大集體觀看——小集體觀看——個體觀看’的群體變化?！苯?jīng)典電影中明星的著裝往往能帶動一個時代的穿衣潮流，如《摩洛哥》（1930年）中瑪琳·黛德麗、《安妮·霍爾》（1977年）中黛安·基頓的中性衣著。而后電影時代，從“大集體觀看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞€體觀看”也就意味著從被動接受轉(zhuǎn)向主動選擇，移動互聯(lián)網(wǎng)與跨平臺協(xié)作使得創(chuàng)作者可以在“身體影像”中“植入”自己所示商品的鏈接供觀者點擊。經(jīng)典電影衍生的旅游開發(fā)在當(dāng)今中國也有所體現(xiàn)，“身體影像”的戶外表演空間在成為“網(wǎng)紅景點”后，許多創(chuàng)作者和觀眾也都紛紛前往此處“打卡”模拍，“抖音”平臺還提供了詳細(xì)的地理位置和相關(guān)空間的其他影像推薦。作為當(dāng)今時代的元媒介，物反射的像與網(wǎng)絡(luò)紀(jì)實影像的無縫連接使得現(xiàn)代人在學(xué)習(xí)、工作、生活中常常游牧于現(xiàn)實與網(wǎng)絡(luò)相互交織、糾纏的“平滑空間”。手持豎向屏幕這一集觀看和操作一體的機具，隱含著“及時性”和“等待性”的影像生成機制（如抓拍、偷拍），屏幕內(nèi)外、突發(fā)性事件等戲劇性差異便透露出“平滑空間”的意味?！吧眢w影像”即是創(chuàng)作者從“后臺”進(jìn)入一個異于日?？臻g的“前臺”，通過流動的“窗口”展示特別的自己。多數(shù)作品中，在最初的幾秒只有背景空間，突然創(chuàng)作者從畫外進(jìn)入畫面開始表演；或是在作品的前半段，創(chuàng)作者以較為日常、樸素的形象出現(xiàn)，在某個鼓點后，衣著、妝發(fā)以及動作都產(chǎn)生了較大的變化，而觀看者非但不會產(chǎn)生割裂感，還會產(chǎn)生“驚艷”的感覺。再者，戛然而止的結(jié)尾以及自動重復(fù)的播放等特征使得“身體影像”充分體現(xiàn)了現(xiàn)代人在平滑空間中的游牧式生存?！捌交臻g”是異質(zhì)性的構(gòu)成，“從原則上說，它是無限的，開放的，或，在任何方向上都是無邊界的；它無頂部，無底部，也無中心?！钡@種“平滑”的生產(chǎn)、生活方式也意味著經(jīng)驗層面的混亂，德波（Guy Debord）曾對景觀做出了這樣的論斷：“與其產(chǎn)品分離的人，他越來越強大地生產(chǎn)其世界的所有細(xì)節(jié)，于是就越來越處于與世界分離的境地。尤其是他的生活現(xiàn)在已經(jīng)成了他的產(chǎn)品，尤其是他已經(jīng)與自己的生活相分離?！薄吧眢w影像”的創(chuàng)作者為了保證吸引力的持續(xù)，往往在迎合審美潮流的基礎(chǔ)上，不斷地去尋找更多更獨特的展現(xiàn)方式，也許他們的媒介空間會越來越充盈，但一定會越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實空間。如前文所述，這看似多元的文化背后，暗藏的其實是媒介消費主義主導(dǎo)下的數(shù)據(jù)理性，呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)化，就像在抖音平臺上連續(xù)推送的不同作品中，同樣的配樂、類似的動作、千篇一律的“網(wǎng)紅臉”和性感身型，后媒介樣態(tài)的泛濫正回應(yīng)了鮑德里亞所述的現(xiàn)代人對“仿真”形象乃至“仿真”空間的依賴。媒介消費主義的作用當(dāng)然不止體現(xiàn)在內(nèi)容的吸引，不同于經(jīng)典電影強制性的大集體觀看、家庭電視提供的私人環(huán)境與半主動選擇，移動互聯(lián)網(wǎng)媒介“賽博格式”的具身體驗印證了“平滑空間”“在藝術(shù)上是一種近景和短期記憶，融藝術(shù)的視、聽、觸覺為一體”。上下滑動的視頻更新，左右推拉的層級頁面與互聯(lián)網(wǎng)時代才剛出現(xiàn)的進(jìn)度條的消失讓運動中的豎屏影像趨同于現(xiàn)代電影理論中的“窗戶論”，對“窗”外信息的欲望、簡潔的操作以及觸控體驗使得受眾沉浸在對視頻平臺的“玩樂”中，而這種對“動作”的迷戀甚至導(dǎo)致了越來越多“手機手”“腱鞘炎”等新型疾病的出現(xiàn)。但作為隱去創(chuàng)作者標(biāo)簽的半原創(chuàng)性作品，“情感影像”的社會資本增值途徑十分有限，盡管人們在現(xiàn)階段仍樂此不疲地觀看著相同題材、類似文本的視頻論文，相關(guān)的紀(jì)實影像也在源源不斷地生產(chǎn)，但這一模式終將走向匱乏。在對“情感影像”頭部創(chuàng)作者“微博”ID、“人類行為圖鑒”、“B站”ID、“人類行為圖鑒V”進(jìn)行考察時發(fā)現(xiàn)，在主打UGC、面向青年群體的小眾視頻平臺“B站”，該用戶以發(fā)布自己原創(chuàng)的視頻論文為主，偶爾也轉(zhuǎn)發(fā)其他創(chuàng)作者發(fā)布的關(guān)于美好容貌的青年男女“圖鑒”，幾乎不發(fā)布文字信息與觀眾進(jìn)行交流。而在當(dāng)今我國最主要、覆蓋人群最廣的社交平臺“微博”，由于現(xiàn)階段“情感影像”的制作周期相對較長不能達(dá)到每天更新，該用戶每天都會轉(zhuǎn)載大量與其“形象”相符的由其他用戶發(fā)布的紀(jì)實影像及廣告推廣；也會以脫離工作身份的個體，發(fā)布個人經(jīng)歷、觀點和類似于交友、分享的“主題帖”等內(nèi)容，來維持自己的熱度。綜合“微博”與“抖音”兩大平臺的日活人數(shù)和“轉(zhuǎn)、贊、評”數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，盡管主要在微博發(fā)布的“情感影像”形式也能獲得較為可觀的影響力，但與抖音的“身體影像”形式甚至與一些視頻論文的原素材相比，在大眾文化視域下的影響力是有較大差距的。可以看出后媒介用戶在當(dāng)下的媒介行為與媒介消費發(fā)生了較強的關(guān)聯(lián)屬性，文本內(nèi)容的強吸引性自然不必贅述，而當(dāng)作品的文本及形式無法較好地引起資本的青睞，便試圖以其在媒介環(huán)境的影響力來尋找其他的途徑獲得回報。

資本的累積與技術(shù)的發(fā)展帶來一種追求“效率”和“速度”的時代精神。“現(xiàn)代人對速度的崇拜來源于一種對理性的尊崇，理想化的文化精神是人們追求效率的內(nèi)在根源。然而，極端的理性化追求往往帶來一系列非理性的后果?！笨疾斐涑庠诋?dāng)今短視頻時代的“身體影像”與“情感影像”，這類“后電影”影像解構(gòu)了現(xiàn)代電影的理性思考成為了一種提供強吸引力的“劣質(zhì)圖像”（Poor Image，由德國媒介理論家黑特·史德耶爾提出，他以此概括了網(wǎng)絡(luò)空間中草根短視頻的視覺形態(tài)），超越了電影作為文化產(chǎn)品的價值屬性而呈現(xiàn)出“數(shù)字—物質(zhì)交纏”（digital-material entanglement）現(xiàn)象。以藝術(shù)的角度看待，它們是反邏各斯的；以媒介的角度評價，它們是消費主義的。正如哈羅德·伊尼斯（Harold A.Innis）指出的：“媒介本身加上傳播的形式，使社會傾向于用特定的方式組織和控制知識?！蓖高^對“后電影時代”兩種類型的紀(jì)實短視頻的探析，我們發(fā)現(xiàn)在追求關(guān)注度和眼球經(jīng)濟(jì)的文化隱性規(guī)則下，在青年亞文化多樣性的包裹下，實際上也在不斷擠壓嚴(yán)肅話語的討論環(huán)境、瓦解理性思維和批判思維，使得許多議題不僅是圍繞著資本，更是在資本的“指導(dǎo)”下展開的。

注釋：

[1]【美】湯姆·甘寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，范倍譯，《電影藝術(shù)》，2009年第2期。

[2]牛光夏：《媒介融合語境下紀(jì)錄片類型與風(fēng)格的拓展》，《當(dāng)代電視》，2019年第1期。

[4]【英】勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，載吳瓊編：《凝視的快感》，吳斌譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第4頁。

[5]戰(zhàn)迪：《如何塑造我們的面孔——“臉性社會”的媒介文化批判》，《文藝研究》，2019年第12期。

[6]周憲：《身體表征：從美到極端》，《中華書畫家》，2020年第2期。

[7]李震，鐘芝紅：《無器官身體：論德勒茲身體美學(xué)的生成》，《文藝爭鳴》，2019年第4期。

[8]張娟娟：《融媒時代下影像再媒介化問題探析》，《區(qū)域治理》，2019年第28期。

[9]李迅：《數(shù)據(jù)庫電影：理論與實踐》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2017年第1期。

[10]常啟云：《論互聯(lián)網(wǎng)群體傳播的情感偏向》，《現(xiàn)代傳播》，2019年第12期。

[11]【法】吉爾·德勒茲：《電影 1：運動—影像》，謝強、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016年版，第155-156頁。

[12]【美】尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社2015年版，第84頁。

[13]【美】卡爾·B·荷姆伯格：《姿態(tài)、身體形象與性玩具的時尚》，載汪民安、陳永國編：《后身體——文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吳蕾譯，吉林人民出版社2003年版，第396頁。

[14]賈毅：《當(dāng)代中國受眾視頻消費的變遷軌跡與內(nèi)在規(guī)律》，《現(xiàn)代傳播》，2020年第1期。

[15]【法】吉爾·德勒茲，費利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第685頁。

[16]【法】居伊·德波著：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第14頁。

[17]麥永雄：《光滑空間與塊莖思維：德勒茲的數(shù)字媒介詩學(xué)》，《文藝研究》，2007年第12期。

[18]楊向榮，雷云茜：《速度、情感與審美——加速時代的情感焦慮及其反思》，《探索與爭鳴》，2020年第3期。

[19]【美】林文剛：《媒介環(huán)境學(xué)：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第113頁。