◆趙 斌 張 瑋

人類用長(zhǎng)短大小來(lái)定義藝術(shù)與媒介并不是新鮮的事情。

短篇小說(shuō)發(fā)軔于對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)史詩(shī)結(jié)構(gòu)的拋棄和對(duì)微觀場(chǎng)面描寫潛力的深度開(kāi)掘，短篇小說(shuō)仍是文學(xué)。音樂(lè)也是如此，當(dāng)短時(shí)長(zhǎng)的標(biāo)題音樂(lè)取代大型器樂(lè)作品時(shí)，丟棄了漫長(zhǎng)的奏鳴曲式傳統(tǒng)和保守的和聲慣例，但音樂(lè)畢竟仍是音樂(lè)——每一種“縮小”的藝術(shù)，都在與大的同類體裁作品的比較中錯(cuò)位競(jìng)爭(zhēng)，并被藝術(shù)史和批評(píng)所識(shí)別，在歷史發(fā)展中建立自己的體裁規(guī)范?？梢哉f(shuō)，規(guī)模與體量的變化（當(dāng)然還有題材、形式與風(fēng)格），構(gòu)成了門類藝術(shù)史更迭的重要參數(shù)，同時(shí)又在藝術(shù)門類內(nèi)部保持著該藝術(shù)成為自身的規(guī)約。

但藝術(shù)史行至20世紀(jì)，情況發(fā)生了變化：

當(dāng)卡奴杜宣告電影作為第七藝術(shù)的身份確立時(shí)，麻煩出現(xiàn)了。從媒介考古學(xué)的角度說(shuō)，電影史顯然呈現(xiàn)出?？乱饬x上的“歷史的不連續(xù)性”。這種不連續(xù)性導(dǎo)致了電影擁有多種可能的起源。一種是盧米埃式的片段記錄體，另一種是格里菲斯延續(xù)自史詩(shī)傳統(tǒng)的虛構(gòu)敘事體；此外，還包括了廣闊的中間地帶，甚至與上述兩者完全無(wú)關(guān)的另類起源。不同的起源創(chuàng)造出了不同的類型基因，以至于現(xiàn)如今電影內(nèi)部仍然存在著難以跨越的本體論鴻溝——紀(jì)錄片隸屬于攝影主義序列，在敘事上更接近非虛構(gòu)文學(xué)；故事片則更多地呈現(xiàn)出亞里士多德的戲劇虛構(gòu)主義，與電視劇和小說(shuō)擁有更清晰的親緣關(guān)系，兩者均依靠明確的索引性（Indexicality）與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了聯(lián)系；而動(dòng)畫片更偏向于圖像一端，鑄造著關(guān)于電影的繪畫主義觀念。

造成藝術(shù)門類內(nèi)部分裂的東西到底是什么？

關(guān)于這一問(wèn)題，我們似乎可以從本雅明對(duì)媒介技術(shù)的分析判斷中尋求答案。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，電影（當(dāng)然還包括早先的攝影和后來(lái)的電視）依靠技術(shù)復(fù)制，制造了空前的傳播學(xué)盛景，這至少帶來(lái)了兩方面的影響，一方面是傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消失，另一方面則是藝術(shù)影響力的極度攀升，以至于電影成為了一種具有集體召喚力的政治力量。如果我們考慮本雅明時(shí)代的蘇聯(lián)電影和好萊塢，他的判斷便不難理解。20世紀(jì)初的媒介與藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，卻又吊詭地統(tǒng)一于技術(shù)復(fù)制品之中，制造了“藝術(shù)/審美”向“消費(fèi)/政治”的歷史轉(zhuǎn)換。

這種轉(zhuǎn)換對(duì)于文藝批評(píng)的影響力是巨大的。在電影、電視、新媒體藝術(shù)等所有被歸為技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)中，“藝術(shù)批評(píng)”的效力逐漸降低，包含媒介批評(píng)、社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)和政治批評(píng)的多維度批評(píng)逐漸發(fā)揮著更強(qiáng)勢(shì)的影響力。

一、短視頻的“現(xiàn)象批評(píng)”

短視頻到底是一種媒介，還是一門新藝術(shù)，我們到底需要對(duì)其進(jìn)行媒介觀照還是藝術(shù)判斷？這是擺在短視頻批評(píng)者面前的第一個(gè)困境。短視頻可以是媒介，它擁有媒介傳播的全部特質(zhì)；它又可以是訴諸視聽(tīng)的影像藝術(shù)，占據(jù)著從紀(jì)錄到虛構(gòu)的寬廣的風(fēng)格領(lǐng)域。僅對(duì)短視頻進(jìn)行純粹的藝術(shù)判斷，絕不足以對(duì)這一新生事物作出完整的把握。

對(duì)短視頻的認(rèn)知，還面臨另一個(gè)困境，即內(nèi)容的雜多性與分類的無(wú)限性。短視頻這一概念僅僅約定了視頻長(zhǎng)度不長(zhǎng)于20分鐘，除此之外，并沒(méi)有其他限制，任何符合時(shí)長(zhǎng)要求的視頻均可被認(rèn)為是短視頻，任何題材和內(nèi)容，任何形式和風(fēng)格，理論上都為短視頻所允許。

時(shí)下的短視頻現(xiàn)象研究正忙于為內(nèi)容歸類，并開(kāi)出一張明細(xì)的清單。例如：按照內(nèi)容，短視頻至少可以分成情景短劇類、搞笑段子類、模仿表演類、技術(shù)流類型、才藝展示類、創(chuàng)意剪輯類、生活記錄類、技能教學(xué)類、新聞資訊類、政務(wù)服務(wù)類等。每一個(gè)種類都提供著海量的作品。在這些內(nèi)容類型中，情景短劇類更接近于情節(jié)性的敘事，搞笑段子類則充分利用剪輯（App圖文生成功能和傻瓜式的編輯功能），提供語(yǔ)言和戲劇表演所不具備的幽默感。模仿表演類短視頻則擅長(zhǎng)捕捉社會(huì)文化熱點(diǎn)，采用對(duì)比剪輯或聲畫關(guān)系制造喜劇效果；創(chuàng)意剪輯類短視頻對(duì)既定素材進(jìn)行創(chuàng)意剪輯，配合解說(shuō)或音樂(lè)等元素，呈現(xiàn)原素材所不具備的含義，這其中又以“飯制”類作品最為典型——它滲透出鮮明的偶像崇拜意味，帶有明顯的大眾文化痕跡，同時(shí)也是媒介研究中有關(guān)“再媒介化“（Remediation）議題的標(biāo)準(zhǔn)范本。生活記錄類短視頻是所有類型中最具有當(dāng)下意義的類別，草根創(chuàng)作，植根日常生活，平實(shí)記錄生活中的有效信息（或冗長(zhǎng)細(xì)節(jié)）；這類被稱為vlog（video blog）的影像可以曬萌娃、萌寵，張貼旅行日志，體現(xiàn)出最強(qiáng)烈的個(gè)人網(wǎng)絡(luò)社交屬性。

這一有關(guān)內(nèi)容的分類清單可以無(wú)窮無(wú)盡地延展下去。于是，我們立刻陷入了羅蘭·巴特在其《明室》中所警惕的（攝影）分類學(xué)。

從認(rèn)知的角度來(lái)說(shuō)，詳細(xì)的分類為分析短視頻的內(nèi)容研究提供了便利，但對(duì)于其視頻語(yǔ)言的規(guī)律缺少技術(shù)性把握，這就導(dǎo)致對(duì)短視頻的情感與意義機(jī)制的分析，以及對(duì)其道德、文化與意識(shí)形態(tài)機(jī)制的判斷缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理基礎(chǔ)。20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義之后的批評(píng)史提醒我們，對(duì)任何話語(yǔ)的價(jià)值判斷，都不能只關(guān)注表達(dá)的結(jié)果，更要關(guān)注表達(dá)的過(guò)程。

本體論歸屬的含混性和分類的模糊性，導(dǎo)致當(dāng)下對(duì)短視頻開(kāi)展的批評(píng)大多稱為現(xiàn)象描述，缺少系統(tǒng)深入的內(nèi)涵式分析，相關(guān)價(jià)值判斷（道德的、政治的或文化的）顯得較為隨意，價(jià)值判斷的復(fù)雜性也遠(yuǎn)未受到重視。

以有關(guān)李子柒的批評(píng)為例，這一批評(píng)認(rèn)為其在“四季流轉(zhuǎn)的山間景物和田園風(fēng)光中，展現(xiàn)自己手工制作美食美物的勞動(dòng)過(guò)程和鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景”，甚至急于涉足有關(guān)“作品有利于中西文化交流”和“中國(guó)文化的國(guó)際化傳播”的命題，將其作品視為民族文化輸出模式的理想樣本。實(shí)際上，我們可能忘記了上世紀(jì)90年代有關(guān)張藝謀電影的批評(píng)，忘記了有關(guān)后殖民主義和民族文化解放的復(fù)雜理論。李子柒的成功得益于典型的陌生化策略，作品有意通過(guò)鏡頭語(yǔ)言為都市觀眾呈現(xiàn)放大細(xì)節(jié)后的田園奇觀。我們也要看到，其創(chuàng)意和文化飽滿度遠(yuǎn)不及《舌尖上的中國(guó)》，但在短視頻群落中，它借助了強(qiáng)勢(shì)的資本運(yùn)作和良好的團(tuán)隊(duì)制作，以個(gè)人（up主）制作的vlog身份，方才引發(fā)了互聯(lián)網(wǎng)熱傳。更重要的是，我們必須意識(shí)到，民族文化間存在的“文化折扣”問(wèn)題不容小覷，折扣最小的便是這種表現(xiàn)抽離了意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的“基本民俗”——吃喝拉撒、婚喪嫁娶，遠(yuǎn)非完整意義上的文化價(jià)值。

以“短視頻網(wǎng)紅”的社會(huì)效應(yīng)評(píng)價(jià)為例，不少批評(píng)陷入了一種陳腐的“道德判斷”模式：一方面，對(duì)“閃紅”“閃崩”等新生事物予以習(xí)慣性的寬容和接受，另一方面又主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持“形象把握和理性把握的統(tǒng)一、情感體驗(yàn)和邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一、審美活動(dòng)和意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一”，進(jìn)而認(rèn)為短視頻的負(fù)面效應(yīng)源于其背離了藝術(shù)創(chuàng)作的原則，源于創(chuàng)作中包含的泛娛樂(lè)化傾向。更有掉書袋式的評(píng)論，援引愛(ài)因漢姆《電影作為藝術(shù)》中的教條，“創(chuàng)作者應(yīng)避免在創(chuàng)作實(shí)踐中脫離藝術(shù)的必要性去濫用技術(shù)進(jìn)步”，從而推導(dǎo)出結(jié)論，“短視頻消費(fèi)主義傾向嚴(yán)重，濫用特效技術(shù)，破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的形式與內(nèi)容統(tǒng)一原則?！?/p>

再如，對(duì)“抖音”“美拍”等社交短視頻平臺(tái)的分析，認(rèn)為其一方面內(nèi)容豐富，貼近生活，但另一方面，缺乏有意義、有價(jià)值的信息，以“梨視頻”等為代表的新聞資訊類短視頻平臺(tái)受三分鐘時(shí)長(zhǎng)所限，只能呈現(xiàn)新聞事件的片段式場(chǎng)景，無(wú)法傳遞完整的觀點(diǎn)和態(tài)度。

這類慣常的分析思維存在兩方面的誤區(qū)：

首先，從本體論歸屬上說(shuō)，短視頻既不是傳統(tǒng)藝術(shù)，也不是傳統(tǒng)新聞媒介。因此，無(wú)論從創(chuàng)作者的初衷還是接受者的需求來(lái)看，拿傳統(tǒng)藝術(shù)或電影藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其展開(kāi)批評(píng)，顯然有張冠李戴之嫌。同樣，短視頻對(duì)資訊的呈現(xiàn)，也與傳統(tǒng)視頻媒介存在重大差別，前者擅長(zhǎng)對(duì)事件中的核心動(dòng)作進(jìn)行凝縮式的展示，發(fā)揮的是影像自我言說(shuō)的現(xiàn)象學(xué)力量，而非重現(xiàn)紙媒新聞評(píng)論的理性和深度。理性和深度的期許，仍需要由傳統(tǒng)媒介來(lái)兌現(xiàn)；而傳統(tǒng)媒介顯然擁有完全不同的內(nèi)容取向和新聞敘事策略，也鎖定著不同的目標(biāo)受眾。這一點(diǎn)與上文提及的有關(guān)李子柒的判斷如出一轍，它只不過(guò)是一種一廂情愿的主觀想象，有違文化唯物主義的基本原則。

另一個(gè)評(píng)論誤區(qū)在于，上述對(duì)短視頻的價(jià)值判斷陷入了一種簡(jiǎn)單的二元邏輯——短視頻生動(dòng)卻膚淺，快捷但又碎片化，信息量龐大卻魚目混珠，人人可參與但質(zhì)量良莠不齊，娛樂(lè)性突出但卻時(shí)常蘊(yùn)含低俗傾向。這種偽裝成辯證法的二元邏輯，只不過(guò)是一套基于詞語(yǔ)表面含義的話語(yǔ)修辭。毫無(wú)疑問(wèn)，猶菲勒和切茜婭總是并存，故而這套話術(shù)普遍適于對(duì)任何事物的判斷。這一話術(shù)在媒介研究和藝術(shù)研究中尤為突出——他們時(shí)常以巧智而隱秘的方式將媒介和藝術(shù)區(qū)分為“值得歌頌的”和“需要批判的”。但實(shí)際上，此類評(píng)論的實(shí)質(zhì)無(wú)非是對(duì)媒介表象的同意重復(fù)，四平八穩(wěn)的話語(yǔ)，不斷給需要媒介普及的受眾提供閱讀快感和道德認(rèn)同。

在一些極端的短視頻現(xiàn)象（如大胃王吃播或“假靳東事件”）出現(xiàn)后，政策監(jiān)管陸續(xù)浮出水面。以今年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)節(jié)目服務(wù)協(xié)會(huì)發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺(tái)管理規(guī)范》為例，先審后播制度開(kāi)始確立，從標(biāo)題、簡(jiǎn)介、彈幕到評(píng)論的所有內(nèi)容都應(yīng)經(jīng)審核后播出；強(qiáng)調(diào)實(shí)行實(shí)名認(rèn)證管理制度，對(duì)上傳違法違規(guī)內(nèi)容的賬戶進(jìn)行封禁，建立未成年人保護(hù)機(jī)制，有效防止沉迷短視頻等。此類監(jiān)管性的政策，通常約定了具體而明確的對(duì)象，而且多以禁令的方式實(shí)施。但疏比禁難，如何對(duì)短視頻生產(chǎn)進(jìn)行有效的政策引導(dǎo)和扶植，理應(yīng)獲得研究者和批評(píng)者具體而有效的智力支持，但從目前狀況來(lái)看，短視頻的研究和批評(píng)遠(yuǎn)未能發(fā)揮這一功能。

二、從現(xiàn)象批評(píng)到美學(xué)認(rèn)知

超越現(xiàn)象批評(píng)，必然要以特定媒介的認(rèn)識(shí)論為前提，而媒介的美學(xué)理論又是媒介認(rèn)識(shí)論的重要基礎(chǔ)。

短視頻的美學(xué)特征是什么？在當(dāng)代媒介發(fā)展歷程當(dāng)中，有關(guān)它的相關(guān)美學(xué)理論又延承自何種美學(xué)譜系？這是理解短視頻這一新晉媒介必須回答的問(wèn)題。在這里，我們需要征用電影美學(xué)家王志敏先生有關(guān)“廣義電影”的本體論界定。廣義電影即包含了聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)雙頻信息要素的動(dòng)態(tài)影像（moving image）。這一具有前瞻性的界定，既是對(duì)傳統(tǒng)電影媒介特性的概括，同時(shí)也以極大的包容性和開(kāi)放性涵蓋了如今出現(xiàn)的各類影像新媒體形態(tài)。此外，這一概念本身也考慮到了媒介的歷史演進(jìn)，即膠片電影、電視、電影、錄像帶、網(wǎng)絡(luò)短視頻各類媒介形式，依此構(gòu)成了廣義電影媒介歷史的若干階段。如今，傳統(tǒng)電影的概念趨于消失，動(dòng)態(tài)影像所指涉的新興數(shù)字媒介文化方興未艾。

自21世紀(jì)初開(kāi)始，電影研究發(fā)生著顯而易見(jiàn)的媒介轉(zhuǎn)向。其中有兩種看似相反的研究路徑引起了我們注意。第一種是以列夫·曼諾維奇為代表的“新媒介研究”。這一研究從數(shù)字新媒介的整體理念入手，將電影處理為新媒介的一種局部形態(tài)。這是一條將電影植入新媒介藝術(shù)范疇的研究思路。曼諾維奇在其《新媒體的語(yǔ)言》一書中明確指出，理解今天新媒介藝術(shù)，仍然需要回到電影。新媒介可以理解為以電影為代表的視聽(tīng)媒介和計(jì)算機(jī)技術(shù)的結(jié)合。在曼諾維奇的理論中，“數(shù)據(jù)庫(kù)”和“檔案”是兩個(gè)意義相近的關(guān)鍵詞，兩者可以準(zhǔn)確描述包含短視頻在內(nèi)的各類網(wǎng)絡(luò)媒體的構(gòu)建模式。數(shù)據(jù)庫(kù)打破了亞里士多德以降的敘事傳統(tǒng)，從線性走向非線性。其素材組織不再遵循因果線性邏輯，而是通過(guò)調(diào)取檔案中已經(jīng)存在的海量素材，完成一部全新意義上的作品或作品集合。

第二種研究思路則是站在電影史的立場(chǎng)，在充分考察數(shù)字新媒介影響力的基礎(chǔ)上，致力于描述當(dāng)代電影所呈現(xiàn)出的全新?tīng)顟B(tài)。這是一條參照數(shù)字新媒介藝術(shù)來(lái)研究電影的思路。

這一思路最有代表性的理論家為克里斯丁·戴利，他提出了極具啟發(fā)性的“電影3.0”概念。這一概念的發(fā)明受到了媒介環(huán)境學(xué)家詹姆斯·凱利及法國(guó)哲學(xué)家德勒茲的雙重影響。前者的影響在于對(duì)媒介環(huán)境系統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，即某一歷史時(shí)期，總會(huì)出現(xiàn)處于媒介顯性地位的主媒介（如數(shù)字媒介），同時(shí)又存在著充當(dāng)各種文化表征的次媒介（如短視頻或VR視頻）?！半娪?.0”的概念本身直接來(lái)源于德勒茲的兩本影像巨著《電影1：運(yùn)動(dòng)影像》和《電影2：時(shí)間影像》。與德勒茲所界定的兩種電影歷史類型相對(duì)的新媒介形式，即為“電影3.0”。從這個(gè)意義上說(shuō)，“電影3.0”絕不僅僅是對(duì)電影的描述，而且也是對(duì)數(shù)字時(shí)代“主媒介”的總體性描述，因此，這個(gè)描述同樣適用于短視頻等各類“次媒介”。

實(shí)際上，如果我們考慮到王志敏先生對(duì)廣義電影歷史形態(tài)的解釋，上述兩種研究思路便可被理解為一個(gè)硬幣的兩面。無(wú)論是從電影進(jìn)入新媒體，還是從新媒體進(jìn)入電影，其理論的目標(biāo)均在在兩者之間勾勒出一條可以互相指涉對(duì)方的理論路徑，從而將兩者處理為當(dāng)代媒介文化中具有共相的對(duì)象范疇。

“電影3.0”與之前兩種電影歷史狀態(tài)最根本的差別在于，先前的運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像被“交互影像”所替代。交互影像（Interactive-image）描述了“電影3.0”在“觀看”層面上最重要的特征——觀眾被用戶（User）所取代，觀看者演變?yōu)楦咧鲃?dòng)性的信息瀏覽者（Viewser）。因此，有關(guān)短視頻的觀看、敘事、接受等與審美活動(dòng)密切相關(guān)的問(wèn)題，都必須在“用戶/界面”“觀看/參與”“制作/欣賞”“生產(chǎn)/消費(fèi)”“再現(xiàn)/信息展示”“媒介/作品”等多重參照系下予以考察。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，我們至少可以從如下三個(gè)角度描述短視頻的美學(xué)特征：一、關(guān)于媒介體驗(yàn)，短視頻不再依靠傳統(tǒng)電影的沉浸模式，而是依靠多元化的注意力模式。二、短視頻不再只是供人觀看和欣賞的單一文本，而是演變?yōu)橐环N互動(dòng)媒介，參與性與互動(dòng)性改變了影像美學(xué)的基本面貌和基礎(chǔ)規(guī)則。三、短視頻的“系統(tǒng)性媒介生態(tài)”為影像提供了獨(dú)特的“瀏覽器美學(xué)”。

就“用戶/界面”層面而言，短視頻脫離了傳統(tǒng)攝影制作模式，數(shù)字化儲(chǔ)存、復(fù)制、編輯和流通，極大地改變了銀幕世界。界面不僅是一個(gè)與傳統(tǒng)電影銀幕或電視屏幕不同的物理平面，更代表著一種完全不同的感知模式。埃里克·麥克盧漢斷言，“我們的心智正在被每一項(xiàng)技術(shù)、應(yīng)用程式和機(jī)械裝置所改變，它們影響著我們經(jīng)驗(yàn)（體驗(yàn)）什么以及如何經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

用戶如何體驗(yàn)短視頻？或者說(shuō)短視頻的觀感與傳統(tǒng)影視作品有何重大差別？這一差別可以被歸納為“儀式感與沉浸性”的消失。在傳統(tǒng)電影時(shí)代，電影的觀看被視為一種儀式；與傳統(tǒng)電影以再現(xiàn)性為基礎(chǔ)的審美體驗(yàn)不同，新媒體在“影像再現(xiàn)”之上凸顯出了“媒介信息”的重要性。

觀看是人類獨(dú)有的視覺(jué)實(shí)踐形式，它在藝術(shù)的范疇中可以追溯至對(duì)教堂圣象的凝視，在哲學(xué)中則可以還原至柏拉圖的洞穴之火。儀式感的獲得與影像的索引性相關(guān)。所謂索引性，即影像通過(guò)符號(hào)向外指射物質(zhì)世界，從而與情感和記憶的共同體形成緊密的映射關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，本雅明將電影的集體觀看與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)在一起，發(fā)掘了影院集體觀影所具有的情感力量以及蘊(yùn)含其中的政治潛力。但是，碎片化的短視頻影像，再也無(wú)法依據(jù)索引性指射完整的現(xiàn)實(shí)世界——這又一次沖擊了巴贊“完整電影神話”的理念。

短視頻影像失去了索引性，同時(shí)卻獲得了一種內(nèi)部指涉的力量。即，它不再把向外關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)當(dāng)作唯一的影像生產(chǎn)目的，而是利用交互性，在虛擬網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、手機(jī)屏幕、用戶三者之間形成內(nèi)部的循環(huán)指涉。圍繞一個(gè)短視頻的豐富鏈接和資源形成了整體性的系統(tǒng)，創(chuàng)造了一個(gè)超越傳統(tǒng)作品文本意義的、更加復(fù)雜的文化場(chǎng)。在這一文化場(chǎng)中游蕩，與固定在座椅上觀看電影銀幕之間存在巨大的經(jīng)驗(yàn)差別。如果說(shuō)傳統(tǒng)電影觀看依據(jù)被弗洛伊德稱為“利比多投射”的心理機(jī)制，那么短視頻的觀看心理則更適合于用“注意力邏輯”予以界定。注意力邏輯強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于“媒介信息”的關(guān)注，而非對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的“沉浸式觀看”。這一新的心理模式來(lái)源于數(shù)字生活時(shí)代注意力強(qiáng)度和節(jié)奏的歷史變化。今天的手機(jī)屏幕用戶更習(xí)慣于處理碎片化的多任務(wù)行為，不會(huì)被傳統(tǒng)電影理論所闡釋的“深度縫合模式”整體性地拉入虛構(gòu)世界。最終，注意力頻繁跳躍于各類短暫的信息之中。在傳統(tǒng)電影中，觀影體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)的是銀幕的再現(xiàn)性和觀眾的幻覺(jué)性體驗(yàn)，而在短視頻中，左右用戶的則是信息。對(duì)信息的注意的確對(duì)漫長(zhǎng)的人類視覺(jué)再現(xiàn)傳統(tǒng)構(gòu)成了挑戰(zhàn)與威脅。

傳統(tǒng)電影的沉浸感帶來(lái)了觀影注意力的高度集中，一整套敘事法則和視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)范均致力于創(chuàng)造這種沉浸。相比較而言，短視頻無(wú)法創(chuàng)造可以與之相匹敵的用戶注意力強(qiáng)度。這一點(diǎn)看起來(lái)似乎違反常識(shí)：如果關(guān)閉手機(jī)，不再去習(xí)慣性地一條一條地刷視頻，那么對(duì)于很多今天的用戶而言，如喪考妣；但傳統(tǒng)的電影觀賞時(shí)代，或者再現(xiàn)性虛構(gòu)作品的文字閱讀時(shí)代，反倒從未像今天一樣需要我們警惕“危險(xiǎn)的沉迷”。我們?cè)撊绾卫斫膺@一矛盾？

首先，與注意力變化同時(shí)發(fā)生的是時(shí)空感知經(jīng)驗(yàn)的改變。傳統(tǒng)電影的時(shí)空具有高度的整一性，表現(xiàn)為統(tǒng)一的劇場(chǎng)空間與線性主導(dǎo)的故事體驗(yàn)；在電視出現(xiàn)以后，劇場(chǎng)空間被一個(gè)個(gè)分散的家庭空間所取代，但是觀看內(nèi)容的相對(duì)統(tǒng)一使得觀眾的時(shí)空感知具有統(tǒng)一性。而在數(shù)字化的今天，屏幕分散于各種媒介載體之上，電影觀看變成了個(gè)人化的行為，膜拜式的欣賞被任意的快進(jìn)、倒退所取代，觀影的空間和時(shí)間經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了根本性的改變。

注意力的變化，不僅是一個(gè)媒介問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)歷史與文化問(wèn)題，伴隨著生活方式，特別是空間感知經(jīng)驗(yàn)的歷史變化而發(fā)生著變化。在劇場(chǎng)中，觀眾體驗(yàn)到的是穩(wěn)定的時(shí)空統(tǒng)一體，這不僅與三一律有關(guān)，更由舞臺(tái)空間的物理屬性所決定；電影依然保持這種固定的空間物理屬性，但卻依據(jù)蒙太奇法則和想象性位置的操縱，創(chuàng)造了段落組合式的時(shí)空分散體；電視則進(jìn)一步使得劇場(chǎng)空間碎片化，以客廳為象征的家庭空間，取代了集體性的公共空間。而如今，鑲嵌于網(wǎng)頁(yè)或APP界面中的短視頻，其背后的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)發(fā)生著更加根本性的改變。用戶不僅可以隨時(shí)隨地觀看，也可以通過(guò)拇指的操作開(kāi)啟、關(guān)閉或任意快進(jìn)、倒退。作品意義上的完整性和閱讀的時(shí)間性蕩然無(wú)存。

其次，我們需要清楚如下觀念：迄今為止的沉浸美學(xué)，僅限于闡釋一種基于被動(dòng)觀看的觀影模式。而實(shí)際上，在更廣泛的人類感知領(lǐng)域，注意力是多元化的，不僅與視覺(jué)有關(guān)，更關(guān)聯(lián)著聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等容易被忽略的體驗(yàn)，更與極其復(fù)雜的心智傾向密切相關(guān)——否則，我們無(wú)法解釋個(gè)體間的興趣差異，也無(wú)法解釋人類對(duì)數(shù)字和語(yǔ)言的極大興趣。如果我們不再把短視頻視為單純的藝術(shù)媒介，那么，短視頻的“沉迷”問(wèn)題，將會(huì)把我們引向更為普遍的人類心智模式研究。也正是因?yàn)樽⒁饬δＪ降亩嘣蛷?fù)雜性，差異巨大的短視頻內(nèi)容才可以鎖定各類觀眾。正所謂短視頻內(nèi)容豐富多彩，總有一款適合你。這也使得基于算法的短視頻定向推送有了大顯身手的空間。

在注意力問(wèn)題之外，互動(dòng)性是短視頻的另一個(gè)美學(xué)特性?；?dòng)改變的不僅僅是接受機(jī)制和審美體驗(yàn)，更改變了觀看主體與影像客體之間古老的結(jié)構(gòu)模式。我們可以從三個(gè)方面理解這一改變的重大歷史意義：

首先，從媒介考古學(xué)的意義上說(shuō)，互動(dòng)性的影像并不是某種全新的發(fā)明，在電影發(fā)明之前的時(shí)段里已經(jīng)顯出了端倪。詭盤（thaumatrope）、費(fèi)納奇鏡（phenakistoscope），以及后來(lái)由布萊德利（Milton Bradley）改良的走馬盤（zoetrope）、雷諾德（Emile Reynaud）發(fā)明的活動(dòng)透鏡（praxinoscope）等，都在某種程度上依賴使用者的主動(dòng)操作。隨著電影技術(shù)的成熟，古典電影美學(xué)依據(jù)其再現(xiàn)性、幻覺(jué)性、沉浸性統(tǒng)治了主流電影史，互動(dòng)被壓抑至邊緣的位置。因此，短視頻所提供的互動(dòng)性，實(shí)際上可以視為某種早期電影觀看模式的復(fù)蘇和召回。

其次，傳統(tǒng)藝術(shù)理論的基本范式（例如艾布拉姆斯模型）建立在以作品為中心的矩陣結(jié)構(gòu)之上，但短視頻的互動(dòng)性則創(chuàng)造了全新的構(gòu)架。從拉康（Jacques Lacan）、讓 - 路易·博德里（Jean-Louis Baudry）、克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）到勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）的理論家，均認(rèn)同某種抽象的觀看模式。這一模式以攝影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)一種被動(dòng)的想象性的主體位置關(guān)系，這也構(gòu)成了20世紀(jì)有關(guān)觀看的“宏大理論”。也正因如此，凱文·威爾（Kevin Veale）和安迪·卡梅?。ˋndy Cameron）均把互動(dòng)性諷刺為影像理論家的“幻覺(jué)”或“矛盾修辭法”，在他們看來(lái)，再現(xiàn)模式?jīng)Q定了不存在真正的互動(dòng)。但是，以短視頻為代表的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體打破了這一偏見(jiàn)，面對(duì)無(wú)處不在的網(wǎng)頁(yè)超鏈接，面對(duì)提供可進(jìn)行單手指操作的視頻界面，互動(dòng)真真切切地發(fā)生了。

再次，我們不僅要談?wù)撚脩艉妥髌罚務(wù)撔蕾p和接受，更應(yīng)該去關(guān)注拍攝者與制作實(shí)踐。這正是以往文藝研究未曾觸及的層面——從來(lái)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造者像今天的短視頻作者一樣擁有如此龐大的人口基數(shù)。人手一部的智能手機(jī)、簡(jiǎn)單易用的制作軟件、豐富多彩的特效模式、流暢便捷的云端平臺(tái)，數(shù)字技術(shù)使得人人皆變身為攝影師和導(dǎo)演。這一場(chǎng)創(chuàng)作革命的重要意義，不僅在于提供了海量作品，更在于讓媒介脫離了信息“傳輸者”的單一身份，而化身成了“表達(dá)者的工具”。

表達(dá)者未必期待交流，短視頻的制作也未必是為了獲得傳統(tǒng)意義上的作品傳播價(jià)值和審美價(jià)值。取而代之的是制作一部短視頻的樂(lè)趣和沖動(dòng)，成為短視頻文化中不可忽視的要素。在這一參與性的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，手機(jī)從媒介工具置換為玩具，拍攝和編輯行為置換為趣味性的勞作。這在那些垂直性的視頻App平臺(tái)中表現(xiàn)得尤為明顯，“全民K歌”上的音樂(lè)短視頻或嗶哩嗶哩平臺(tái)上記錄自?shī)首詷?lè)生活片段的短視頻，成為理解這一全新趣味性的典型范本。

除了注意力問(wèn)題和交互問(wèn)題，短視頻的美學(xué)特性還存在于一種系統(tǒng)性的媒介生態(tài)上，即短視頻網(wǎng)絡(luò)空間的生態(tài)化特征。

戴利在描述“電影3.0”時(shí)創(chuàng)造了“瀏覽器美學(xué)”這一概念。曼諾維奇和亞歷山大·加洛維也分別創(chuàng)造了“空間蒙太奇”和“預(yù)期蒙太奇”等概念。這三組概念均建立在“反對(duì)以時(shí)間為主導(dǎo)的線性敘事”之上，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)敘事的空間構(gòu)造?？臻g蒙太奇和預(yù)期蒙太奇偏重于電影內(nèi)部的敘事組織邏輯（如電影素材構(gòu)建的目錄樹(shù)），而瀏覽器美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)了由網(wǎng)絡(luò)生態(tài)所構(gòu)建的獨(dú)特?cái)⑹路▌t。瀏覽器美學(xué)將美學(xué)觀察的視角從單一敘事作品拓展到了“作品簇”的范疇。在一個(gè)特定的短視頻頻道中，或者在某vlog博主的個(gè)人主頁(yè)列表下，短視頻形成一個(gè)整體性的集合，這些集合看起來(lái)更像一個(gè)宏大的視頻項(xiàng)目，網(wǎng)頁(yè)或App的界面為用戶在這些視頻中自由穿梭提供了便利的超鏈接。同時(shí)由于大數(shù)據(jù)推送的介入，超鏈接有時(shí)還不局限于上述空間中，而是指向其他的視頻頻道或其他的同類型視頻，有時(shí)也會(huì)指向與視頻信息相關(guān)的購(gòu)買信息。微博網(wǎng)紅博主“Benny董子初”的短視頻集合依據(jù)其美妝內(nèi)容形成標(biāo)準(zhǔn)的vlog專輯，其視頻相關(guān)信息（如說(shuō)明文字、留言及回復(fù)信息等）向外鏈接了其在視頻中代言（或推薦）的美妝產(chǎn)品。小紅書的博主“mono”短視頻集合則憑借有關(guān)個(gè)人居所的視覺(jué)展示，呈現(xiàn)了高度細(xì)節(jié)化的專業(yè)信息，而頁(yè)面的鏈接則提供了“可能感興趣的人”以及其他房屋裝修類視頻推送。這些推送鏈接依據(jù)不同的需求和目的，使用不同的算法指向關(guān)聯(lián)信息。

觀眾的參與使得這種短視頻組織模式具有了網(wǎng)絡(luò)空間的社區(qū)化特征，成為狂歡文化、消費(fèi)主義文化以及各種亞文化的集散地。

對(duì)短視頻美學(xué)問(wèn)題的考察，是離開(kāi)現(xiàn)象批評(píng)走向深度研究的必需步驟。這一考察必須在其與傳統(tǒng)電影之間尋找美學(xué)關(guān)聯(lián)性和差異性，因此，電影理論仍然是考察短視頻美學(xué)的重要知識(shí)參照。同時(shí)，我們也必須看到，作為廣義電影史發(fā)展歷程中的最新階段，短視頻與傳統(tǒng)電影電視的審美系統(tǒng)差異巨大，從全新的“媒介體驗(yàn)”“互動(dòng)性”到“整體性的媒介生態(tài)”的諸多問(wèn)題，而每一個(gè)問(wèn)題都亟需充滿時(shí)代活力和理論闡釋力的理論構(gòu)建。

注釋：

[1]參見(jiàn)【德】本雅明：《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社2005年第1版。

[2]參見(jiàn)https://www.sohu.com/a/237946757_100005 778.

[3]“飯制”是粉絲以偶像的作品視頻為基礎(chǔ)素材，經(jīng)過(guò)內(nèi)容編排和剪輯設(shè)計(jì)重新制作的具有全新意義的創(chuàng)新作品類型。

[4]【法】羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第1-2頁(yè)。

[5]潘皓，王悅來(lái)：《短視頻敘事與中華文化國(guó)際傳播——以YouTube平臺(tái)李子柒短視頻為例》，《中國(guó)電視》，2020年第5期。

[6][7]靖鳴，朱彬彬：《我國(guó)短視頻內(nèi)容生產(chǎn)存在的問(wèn)題及其對(duì)策》，《新聞愛(ài)好者》，2018年第11期。

[8]Jophiel為古希臘神話中的美德天使，Chelsea為古希臘神話中墮落的魅惑天使。

[9]L.Manovich,The Language of New Media,Cambridge:MIT Press,2001,p.25.

[10]E.McLuhan,P.Zhang,“Media Ecology:Illumination”,Canadian Journal of Communication,Vol.38(2013):461.

[11]K.M.Daly,Cinema 3.0:How Digital and Computer Technologies are Changing Cinema,Doctoral Dissertation,New York:Columbia University,2008,P.17.

[12]Andy Cameron,“Dissimulations,”Mute 1,no.1(September26,2008),www.metamute.org/editorial/articles/dissimulations#;Kevin Veale,“Interactive Cinema”Isan Oxymoron,but May Not Always Be,”Game Studies 12,no.1(2012);Jesper Juul,“A Clash Between Game and Narrative”(University ofCopenhagen,1999).