王 勇

“工”“拙”是中國古典文論的一對范疇，作為詩學批評術語的“工拙”實際上包含“工”“巧”和“樸”“拙”。今人對“工拙”問題已經(jīng)作出一些有益的探索與解釋，或是剖析“工拙”的內(nèi)涵，或是探尋其理論淵源，或是探討一代之中的發(fā)展，或是闡釋其美學內(nèi)涵。這些研究有助于我們把握“工拙”的理論內(nèi)涵，廓清其發(fā)展歷程，但仍存在著一些薄弱處。“工拙”的理論內(nèi)涵與理論旨趣是游動的，在不同時代里并不相同?！肮ぷ菊摗钡闹匦脑谔扑沃H發(fā)生了明顯的轉向，這一變化受到思想轉型的影響。這些問題尚未得到充分的注意，是以有進一步討論的必要。

一、“工”與“拙”的辯證法

中國古典文論中一些術語是由對立的范疇構成的，如“雅俗”“新陳”“濃淡”等，這些術語具有一個突出的特質(zhì)，即辯證性。清葉燮就指出“俗則與雅為對”，二者在審美上是對立的。然而它們又可以互相轉化統(tǒng)一，明謝榛就說過詩可以“變俗為雅”?！肮ぷ尽币嗍侨绱?。

魏晉時期批評家開始將“工拙”作為文學批評術語。齊梁之際的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說道 ：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數(shù)，如有可言?！币浴肮ぷ尽眮碓u論前代詩賦的優(yōu)劣，標準在于聲律和辭藻，即“五色相宣，八音協(xié)律”。自此以降，“工拙”進入了文學批評的話語系統(tǒng)。

“工”與“拙”的基本關系就是二者的對立。劉勰所謂“凡巧言易標，拙辭難隱”，指的就是工巧與拙劣，葉燮“工處見長，拙處見短”也是如此?！肮ぁ迸c“拙”的辯證關系主要體現(xiàn)在二者的轉換上。這種轉換首先體現(xiàn)在“工”轉化為“拙”。

一些論者認為“工”太過不僅不美，反而變得“拙”。方回就認同這一現(xiàn)象，他說作詩“工則粗”“工則生”?！按帧薄吧倍际恰白尽敝憩F(xiàn)，作詩過于追求“工巧”反而會使詩歌拙劣，難以達到細膩與圓熟的境地。宋張表臣《珊瑚鉤詩話》也說 ：“篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下。如楊大年西昆體，非不佳也，而弄斤操斧太深，所謂七日而混沌死也?！蔽骼ンw師法晚唐李商隱，講求辭藻華美、音聲婉轉、對仗工整，但是由于過分求其“工”以至于詩歌走向了反面的“拙”，出現(xiàn)破碎、浮靡的弊病。

其次，古人所論“工”“拙”轉換的另一種情況就是由“拙”化“工”。明代徐禎卿《談藝錄》對此有精彩的議論:“工拙之間，相去無幾，頓自絕殊。”徐禎卿承認“工”與“拙”作為對立的審美范疇其內(nèi)涵是不同的，但他不認為二者是完全對立的，反而強調(diào)二者“相去無幾”，為論述二者的轉換張本。在他看來轉換的途徑就是“或因拙以得工，或發(fā)奇而似易”，通過“拙”來達到“工”。徐禎卿的這一見解當然是建立在前代理論資源和創(chuàng)作實踐基礎之上的。宋人對“工”與“拙”的辯證關系著意較多，試看幾例 ：

盛唐人有似粗而非粗處，有似拙而非拙處。

詩中有拙句，不失為奇句。

王介甫只知巧語之為詩，而不知拙語亦詩也。

“非拙”即“巧”，在宋人看來，唐詩中有似“拙”而“巧”者，在這里“工”“拙”的邊界與對立變得模糊起來。宋人作詩也不似唐人求“工”，他們將拙句視為“工巧”，還以此批評王安石。徐禎卿將宋人的這些看法加以提煉，提出“因拙而得工”的命題。清人孫梅的《四六叢話》繼續(xù)發(fā)揮了這一看法 ：“南宋文體習為長聯(lián)，崇尚侈博，而意趣都盡，浪填事實以為著題，而神韻浸失，所由以不工為工也。”“不工”就是“拙”，孫梅的“以不工為工”和徐禎卿的“因拙而得工”是“拙”化為“工”的兩種不同表達。

以上所論“工”與“拙”間的轉化，都是以二者的對立為前提的。實際上還有一種特殊的轉化形式，就是通過化解二者的對立將其統(tǒng)一，以“拙”作為“工”的最高境界，這就是詩論家常說的“大巧若拙”。這一思想取資于《老子》“大辯若訥，大巧若拙”，老子消解了“巧”與“拙”的對立，巧妙地將二者貫通起來。王弼注云 ：“因自然以成器，不造為異端，故若拙也?！币勒兆匀坏囊?guī)律而作為，那么工巧便渾然天成，好似沒有施加人工一般，所以稱為“拙”。唐代白居易《大巧若拙賦》言“眾謂之拙，以其因物不改；我謂之巧，以其成功不宰”，這與王弼的意見很是接近。宋葉夢得《石林詩話》說得比較明確 ：“詩語固忌用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕也。”詩歌在語言上要追求一種天然工妙，這工巧不見人力的痕跡，是沒有工巧的“拙”。到了明代的謝榛，他儼然將“拙”推向了至高的地位，“作詩有相因之法，出于偶然”“夫因樸生文，因拙生巧，相因相生，以至今日。其大也無垠，其深也叵測，孰能返樸復拙，以全其真，而老于一邱也邪?”在謝榛看來“工巧”生于“拙”，作文當以返樸歸真為旨趣，通過“樸”保全詩歌的本真與自然。至此，“拙”成為了“工”的最高境界，二者的對立在這里得到了化解。

二、以“工”為美 ：中古詩學審美典范的樹立

魏晉以來隨著文學的自覺，文學批評也發(fā)達起來。正是在這一時期“工拙”作為批評術語進入了文論的話語系統(tǒng)。曹丕《典論·論文》云 ：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能移子弟。”曹丕率先以“巧拙”來評論音樂，指出靈巧和笨拙乃是先天而成，已經(jīng)具有鮮明的褒貶色彩，而后這一術語被陸機移植于文學批評中。陸機《文賦》言“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕”，這里的“巧拙”指的是文學的語言和內(nèi)容，文辭的粗拙可以造成表意的巧妙，而質(zhì)樸的道理也可以通過華麗的辭藻表現(xiàn)出來?！段馁x》還指出文學作品批評的一種現(xiàn)象，“雖浚發(fā)于巧心，或受嗤于拙目”，即使文學創(chuàng)作出于巧妙構思，也難免被鑒賞能力拙劣的讀者所嗤笑。陸機以“巧拙”來討論文學作品的辭藻、內(nèi)容、文意以及構思和鑒賞，規(guī)定了后世文論中這一術語的批評范圍。然而陸機的理解還不夠深入，有待沈約、劉勰等人繼續(xù)完善。

沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說道 ：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數(shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)律，由乎玄黃律呂，各適物宜?！痹谏蚣s這里“工拙”成為了評價文學作品優(yōu)劣的專用術語，而“工拙”的標準是文學的形式，也就是說聲律、辭采兼勝的就是“工”，反之則是“拙”。這一標準與他“四聲八病”的文學主張是一貫的，體現(xiàn)他在文學創(chuàng)作上對形式之“工麗”的自覺追求。沈約的意義在于首次解釋了何為“工拙”的理論問題。在沈約的認識基礎上，劉勰深化發(fā)展了“工拙”的理論內(nèi)涵。

從思想淵源來說，劉勰的“工拙”觀念直接受到陸機的影響，可以視作對陸機的繼續(xù)與發(fā)展。劉勰與陸機一樣注意到文學創(chuàng)作時構思之“工”，如以“應物制巧”來評價曹植，以“巧義”稱贊蔡邕的碑文等等。但劉勰更為關注的還是文學形式上的工巧，在修辭上也主張“詞必巧麗”、“巧言切狀”，甚至認為圣人之文也不能脫離“辭巧”?！段男牡颀垺贰吧袼肌币韵露钠蔷蛣?chuàng)作而論的，其實就是論述如何為文以達到“工”的境地。鐘嶸作《詩品》時“料簡次第，議其工拙，乃以謝脁之詩，末句多謇，降為中品”。鐘嶸置謝脁于中品的標準是“工拙”，因謝詩末句不合格律而判為不“工”。自沈約首倡以“工拙”論詩文，經(jīng)劉勰、鐘嶸，強化并鞏固了“工拙”作為文學價值評判標準的地位。

在經(jīng)學衰落、玄學興起的思想背景下，六朝文學擺脫了兩漢經(jīng)學的束縛，開始了自覺的進程。六朝文學從漢儒有益政教的觀念中解脫出來，認識到了自身審美的獨特性，并以文學實踐在修辭、聲律、詞采和用典四個方面規(guī)定了文學的形式美。曹丕“詩賦欲麗”宣告了文學追求“美”的合法性，陸機不僅提倡“詩緣情而綺靡”，還主張“遣言貴妍”。自太康以降，文學就朝著追求形式美的方向發(fā)展。從追求詞采的華美到講究聲律的和諧，“欲使宮羽相變，低昂互節(jié) ：若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！庇烂黧w詩歌就是以“四聲八病”為法則進行詩歌創(chuàng)作，所以《蔡寬夫詩話》云 ：“自齊梁后，既拘以四聲，又限以音韻，故大率以偶儷聲響為工?！苯?jīng)歷齊梁博學風氣的熏染，詩歌又講求用典，任昉為詩好用典故，如“都下士子慕之，轉為穿鑿”。梁元帝蕭繹《金樓子》言曰 ：“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！?南朝)劉勰肯定了魏晉以來文學在辭采、聲律、修辭及用典上的努力，借用《文心雕龍·詮賦》的表述，整個六朝文學追求的就是“辭必巧麗”。而“拙”則被六朝人所否定，鐘嶸《詩品》說“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙”，可見當時流行的觀點是以“拙”為卑的。

唐代陳子昂雖提出“漢魏風骨”以矯正六朝文風之浮靡、綺弱的弊病，但整個時代詩學的整體取向仍然是尚“工”。唐初君臣雖然在理論上標舉文質(zhì)并重的主張，但他們?nèi)詫α膶W的工麗保有贊賞，“其調(diào)也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其辭也尚巧”“和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會”。況且他們并沒有將文質(zhì)彬彬的主張付之實踐。唐太宗、上官儀等人還是流連于南朝文風，“四杰”等人也依然是“詞旨華靡，固沿陳、隋之遺”。到了盛唐時期的杜甫更是“憲章漢魏而取材于六朝”，在詩歌藝術技巧方面繼承了六朝的文學遺產(chǎn)，創(chuàng)造性地加以改造，體現(xiàn)出重技巧與追求形式美的審美取向。晚唐溫庭筠、李商隱追求綺麗輕艷的詩風，追求文學形式的工麗?？v觀有唐一代，文學審美仍舊繼續(xù)六朝尚“工”的標準，正如宋人所說“唐人雖小詩，必極工而后已”。皎然在理論上確定了對“工”的追求，在《詩式》“詩有二廢”條點出作詩“典麗不得遺”，“詩有六至”條強調(diào)詩應“至麗而自然”，“律詩”條論律詩以情多、興遠、語麗為上。以皎然對具體作家的批評來看，也符合他以“工”為上的審美標準。他評價謝靈運的詩歌曰 ：“其格高，其氣正，其體貞，其貌古，其詞深，其才婉，其德宏，其調(diào)逸，其聲諧?！边@與他的理論主張是合拍的。

自六朝至唐，尚“工”是文學的一致追求。清葉燮《原詩》云 ：“六朝之詩，工居十六七，拙居十三四……唐詩諸大家、名家，始可言工。”當然，六朝與唐代詩歌中也不乏“拙”，陶淵明與杜甫詩歌是這類的代表，然而他們在當時都沒有受到文壇的肯定，究其根本乃緣于他們的詩歌與時代的追求是背離的。在葉燮看來六朝詩歌在形式上的“工”是其突出特點，緊接著話鋒一轉說到宋詩，“宋詩在工拙之外 ：其工處固有意求工，拙處亦有意為拙”。他揭示了一個重要的變化，宋詩開始有意求拙了。

三、反撥與消解 ：宋代詩學的轉向

文化具有慣性，思想觀念亦是如此，宋人詩論中有一些意見承襲六朝而來，但更具意義的是中古尚“工”而貶“拙”的傾向在宋代發(fā)生了轉向。宋初詩壇流行“白體”“西昆體”“晚唐體”，此時的宋人仍舊處于唐人的影響之下，尚未擺落唐人建立自己的獨特詩風。然而，以北宋中期的詩文革新運動為轉折點，宋代作家開始沖破唐人的藩籬，開創(chuàng)新的文學審美范式。

以歐陽修為中心的宋代作家繼承了韓愈“文以明道”的思想，主張文學應當經(jīng)世致用，注重文學的社會政教作用，要求文學肩負起政治教化與社會改革的責任。在此背景下，宋代文學家對唐人的“工拙”觀表現(xiàn)出了不滿，他們標舉的尚“拙”實則是對中古以“工”為美的反撥。自梅堯臣到黃庭堅再到陳師道都務求“樸拙”而力避“工巧”，否定的就是六朝至唐代講求的文學形式美。吳可《藏海詩話》云 ：“凡詩切對求工，必氣弱。寧對不工，不可使氣弱?！弊粤詠碓姼枳⒅伛壵?、對仗，而宋人認為這導致詩歌氣骨衰弱，缺乏剛健之美。無獨有偶，《杜工部草堂詩話》也說“自古詩人，巧即不壯，壯即不巧。”他們一致認為追求詩歌修辭的“工巧”會造成詩風靡弱?！董h(huán)溪詩話》則又在格律上否定了中古，“然詩才拗則健而多奇，入律則弱為難工”。中古確立了近體詩的格律規(guī)范，初唐沈宋之后的詩人都以合格律為“工”，但是宋人卻認為詩歌入律太過工整會造成氣骨衰弱的癥結，反而因“拗”可以賦予詩歌剛健有力的美感。宋人在破壞中古以“工”為美的詩學時，他們通過反撥與消解兩種策略來建立自己的詩學。概而言之，宋人一面反撥六朝尚“工”的傾向，力主“拙”；一面消解了文學的審美價值，變中古以形式論文學為以文意論文學。

陳師道的意見可謂宋人的宣言，他在《后山詩話》中說道 ：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然?！贝苏Z乃是有的而發(fā)，宋初文壇仍為晚唐五代柔弱綺靡之風左右，詩歌講求修辭的工巧，追求綺麗華艷的風格，加之詩歌的題材不離閨中艷情，這些正是陳師道所說的“巧”“華”“弱”“俗”的弊癥。李涂對此加以呼應與發(fā)揮 ：“文章不難于巧而難于拙，不難于曲而難于直，不難于細而難于粗，不難于華而難于質(zhì)。可與智者道，難與俗人言也?！蹦纤蔚牧_大經(jīng)《鶴林玉露》中專置《拙句》，說得更為確切 ：“作詩必以巧進，以拙成。作字惟拙筆最難，作詩惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣?！痹谒磥碜髟娨诰渖舷鹿Ψ?，要以拙句達到天然的境界，這就須在詩歌的形式即修辭和聲律上下功夫。我們知道理論的流行必然肇端于文學創(chuàng)作的風潮，是對一定創(chuàng)作實踐的總結，宋人這些尚“拙”的觀念也不例外。江西詩派的詩人在創(chuàng)作上可以視為尚“拙”的代表，其中以黃庭堅最為典型。

黃庭堅作詩取法杜甫已是共識，他的詩歌尤其是七律講求拗峭，有意不協(xié)聲律，他自言“寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗”。唐人自沈宋后講求聲律，這是詩歌“工”的基本要求之一，而拗體則屬于不工之作。黃庭堅卻有意創(chuàng)作拗體，使得詩歌奇峭，目的就是要打破工巧，造成一種“拙”的美感。根據(jù)莫礪鋒先生的統(tǒng)計，黃庭堅一生寫了153首拗體七律，占其七律總數(shù)之一半。《王直方詩話》記載洪龜父與黃庭堅論詩一事 ：

山谷謂洪龜父，云 ：“甥最愛老舅詩中何等篇？”龜父舉“蜂房各自開戶墉，蟻穴或夢封侯王”，及“黃塵不解涴明月，碧樹為我生涼秋”，以為絕類工部。山谷云“得之矣”。

這兩聯(lián)都為拗句，黃庭堅自己甚為看重他的聲律實驗。實際上黃庭堅之前的王令已經(jīng)開始創(chuàng)作拗體，他自言“多為峭句不姿媚，天骨老硬無皮膚”，所謂“峭句”就是通過破壞聲律的拗句實現(xiàn)的，他的《暑旱苦熱》就用了六個拗句。只不過黃庭堅在拗體的創(chuàng)作上更為自覺，技巧更為圓熟。黃庭堅的格律實驗得到了時人的認可，張耒對此議論道 ：

聲律作詩，其末流也，而唐至今謹守。獨魯直一掃古今，直出胸臆，破棄聲律，作五七言，如金石未作，鐘聲和鳴，渾然天成，有言外意。近來作詩者頗有此體，然自吾魯直始也。

對于黃庭堅破聲律為詩，張耒頗為欣賞，認為這樣化“拙”而為“工”，達到了“渾然天成”的工巧境地。江西詩派也將此法作為“點鐵成金、奪胎換骨”的法門而加以學習。宋陳巖肖《庚溪詩話》對黃庭堅的創(chuàng)作總結得比較準確 ：

至山谷之詩，清新奇峭，頗造前人未嘗道處，自為一家，此其妙也。至古體詩，不拘聲律，間有歇后語，亦清新奇峭之極也。然近時學其詩者，或未得其妙處，每有所作，必使聲韻拗捩，詞語艱澀，曰“江西格也”。

黃庭堅詩歌“奇峭”與其自覺的聲律實驗緊密相關，其影響波及江西詩派，但也造成了江西詩派中詩風晦澀、聲律拗捩的不良風氣。

于是三車首尾相銜，被迫繼續(xù)“尋”行。但明顯感到在熱阿線熱水塘鎮(zhèn)找旅館的好運氣會很難再有。但結果是居然順利，找到了一家平房旅館，相對舒適不說，總管財務的老虎還侃了個很便宜的價。

宋人在修辭和辭藻上也有意與唐人區(qū)別開。蘇軾《與二朗侄書》說 ：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也?！碧K軾所言氣象崢嶸云云都是唐詩的美學特征，唐詩豐腴富麗，詞采華美，而宋人作詩追求以“平淡”為標志的“老”境。張毅先生指出宋人的“老”境是“陶淵明詩那種直寫襟懷、無意于詩之工拙的自然平淡”。(北宋)黃庭堅《題意可詩后》云:“然有意為詩也。至于淵明則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放……淵明之拙與放，豈可為不知者道哉!”黃庭堅檢討了前代對陶淵明的評價，針對前人以詩歌技法批評陶詩文辭之“拙”，他提出了反對意見。黃庭堅對陶詩之“拙”的理解包含在《論詩》的議論中，其中最可注意的是“自然”觀念的提出 ：

謝康樂、庾義城之于詩，爐錘之功，不遺力也。然陶彭澤之墻數(shù)仞，謝、庾未能窺者何哉？蓋二子有意于俗人贊毀其工拙，淵明直寄耳。

謝靈運、庾信之詩不如陶淵明，原因在于謝、庾作詩太過求技巧之“工”，而陶詩勝在直抒胸臆，也就是不通過雕琢而將內(nèi)心情志自然抒發(fā)。也就是說，黃庭堅認為陶詩之“拙”具有質(zhì)樸自然之意。不獨黃庭堅如此看，嚴羽《滄浪詩話》說得頗為明了，“謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質(zhì)而自然耳”。羅大經(jīng)也認為“拙”具有渾然天成的自然意味 ：“至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣。”宋人之所以將中古負面的“拙”轉化為正價的范疇，就是在“拙”中注入了自然、質(zhì)樸的新的理論要素。有宋一代“自然”是文學最高的審美追求，張元幹認為文章“如風行水上，自然成文”，真德秀也指出圣人之文“皆自然而然，非用力至也”。張耒說得更為明晰，文章不待思慮、雕琢而工麗，乃是“天理之自然，性情之至道也”。至此，宋人為“拙”這一觀念注入了自然質(zhì)樸的理論要素，使得“拙”符合“自然”的審美追求，一舉顛覆了中古尚“工”的取向。

通過反撥中古以“工”為美的審美觀念只是宋人建立自己詩學觀念的路徑之一，宋人還進一步消解了“工拙”觀念。陸游曾向兒子陸遹傳授作詩的奧義所在 ：“我初學詩日，但欲工藻繪。中年始少悟，漸若窺宏大……汝果欲學詩，功夫在詩外。”依陸游自己所說，作詩成功的秘訣不在于“工藻繪”，而在“詩外”。要了解陸游的本意，我們可以從宋人對于“工拙”的兩種新看法入手 ：其一，“詩窮而后工”；其二，詩文創(chuàng)作無關“工拙”，要義在是否“載道”。

“詩窮而后工”的命題第一次被明確提出是在歐陽修《梅圣俞詩集序》中 ：

蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木、風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言；蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。

歐陽修這一說法具有情境的限定性，他有感于梅堯臣的人生際遇與詩歌創(chuàng)作而發(fā)出了“窮而后工”的感嘆。在歐陽修看來詩人窮困時外之所見與內(nèi)之情感與常人不同，因而在描寫與抒情上都較有感染力，是以詩人愈坎坷困頓，他們對客觀的世界與主體的內(nèi)心體察就愈加深刻，作品也就愈“工”。值得注意的是歐陽修沒有沿著中古以文學形式論“工拙”的路徑，而是轉換了思路，從作品的內(nèi)容來判定“工拙”。頗有意味的是梅堯臣秉持的也是這一思路，《六一詩話》里記載了一段梅堯臣的議論曰 ：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道，斯為善矣。必然狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”梅堯臣心目中詩的最高境地在于摹狀難寫之景，抒發(fā)不盡之情，這與歐陽修的思想若合符契。

文學的發(fā)展往往是由新變注入的新要素推動的，當宋人面對著中古豐富的文學創(chuàng)作經(jīng)驗和詩學理論資源，如何處理它們并為己所用是一個現(xiàn)實問題。在自我樹立的強烈渴望下，宋人對中古建立的以“工”為美的審美典范，采取反撥與消解的策略，從而完成了詩學的轉變。

四、宋代理學與詩學轉向的理論旨趣

唐宋之際由于社會形態(tài)發(fā)生了重大變化，其思想風尚皎然異轍。唐宋思想轉型是以理學的建立為標志的，這直接導致了中古與宋代“工拙論”的理論分野與理論旨趣的差異。

理論的“破”與“立”往往是伴生的，宋人在反撥、消解中古“工拙論”后提出了以“氣”為核心的“氣格”“氣韻”“氣骨”等概念作為新的文學審美價值標準，這些概念與理學的“性與天道”問題是契合的。試看幾例 ：

葉夢得《石林詩話》 ：“歐陽文忠公詩始矯昆體，專以氣格為主?！?/p>

蔡居厚《詩史》云 ：晚唐詩句尚切對，然氣韻甚卑。

吳可《藏海詩話》云 ：“凡詩切對求工，氣必弱?！?/p>

宋人所謂的“氣”雖關乎詩歌的句法與意象等要素，但更重要的是指向詩人的精神人格。以“氣”論文是中國文論的傳統(tǒng)，而宋人在運用這一概念的時候汲取了理學的氣論哲學，為其注入了新的理論內(nèi)涵。

氣哲學是宋代理學哲學體系的核心理論問題，從氣與本體論的角度，張載與二程、朱熹分為不同的兩派。兩派意見都認為氣是構成萬物的材料，所不同的就是氣是否是宇宙本原。在張載看來，氣是構成世界的要素，氣聚成形而為萬物，“太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛”。在他的哲學體系中，氣還是宇宙的本原，包含了儒家倫理的道和理就是氣運動變化的規(guī)律，所謂“由太虛，有天之名；由氣化，有道之名”。二程在構建自己思想體系時也引入了氣范疇，他們和張載一樣承認氣是構成萬物的材料，所不同的是二程認為理才是世界的主宰，氣是理的形式。朱熹借鑒了張載的思想，完善了二程以氣為本的學說。朱熹強調(diào)理是形而上的，氣是形而下的，理是萬物之本，氣是萬物的材料，二者乃是本末關系。從宇宙本源推論，理先于氣?！叭粽摫驹从欣砣缓笥袣??！?/p>

天地萬物都是由氣化成，文章亦不例外。故而宋人的議論中常以“氣”為詩文的本質(zhì)，將文章視為天地間“氣”的顯現(xiàn)。張元幹就認為“文章蓋自造化窟中來，元氣融結胸次”，南宋理學家真德秀指出“蓋圣人之文，元氣也”，衛(wèi)宗武也明確以“氣”為詩歌的本質(zhì)，“文以氣為主，詩亦然。詩者，所以發(fā)越情思而播于聲歌者也。是氣也，不抑則不張，不激則不揚。”詩文既是氣的表現(xiàn)，也應當以合理為目的，那么好的作品自然要求重氣質(zhì)而明天理。正是在這樣的觀念下，張耒將“理”置于“文”先，“故學文之端，急于明理”，這與理學家“理先于氣”的邏輯一致。既然理是本體，那么詩文的形式就是末枝，所以詩文不去究天理而求工麗自然是不妥的，“如知文而不務理，求文之工，世未嘗有是也。”到此為止，中古求工的審美主張便喪失了存在的理論基礎，理學家的氣論在哲學本體上否定了求工的合理性，詩文的優(yōu)劣是由表現(xiàn)的內(nèi)容決定的，中古詩學的“工拙論”在此被完全消解了。

由于詩文是氣的顯現(xiàn)，其清濁、強弱、剛柔等特性自然是由創(chuàng)作的主體氣質(zhì)決定的。徐積就說 ：“人當先養(yǎng)其氣，氣完則精神全。為文則剛而敏，治事則有果斷。所謂先立其大者也，故凡人之為文，必如其氣?！比说臍鉀Q定了詩文的審美特性，氣質(zhì)不同作品便有風格差異。在理學家眼中，人雖是稟天地正氣而生，但是明暗厚薄不同，便造成了人性善惡之別?！叭怂A之氣皆是天地之正氣，但滾來滾去，便有昏明厚薄之異。蓋氣是有形之物，便自有美有惡也?！币簿褪钦f理學家所說人之氣并不是曹丕那里的先天稟賦，而可以后天培養(yǎng)。沿著這一思路，作詩文要義在于創(chuàng)作者的氣質(zhì)，自然導向了“養(yǎng)氣”之說。蘇轍就說 ：“文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而致。”蘇轍直接忽略為文的技巧，而將作文的重心放在養(yǎng)氣上。李石的意見與蘇轍高度相似，并舉孟子和司馬遷為例，他們未嘗學習為文之法，乃是文中充盈著氣。陸游對此也深以為然，他說 ：“詩豈易言哉，才得之于天，而氣者我之所自養(yǎng)。有才矣，氣不足以御之，淫于富貴，移于貧賤，得不償失，榮不蓋愧，詩由此出，而欲追古人之逸駕，詎可得哉？”顯然陸游認為作詩欲與古人并駕齊驅須在養(yǎng)氣上下功夫，要有儒家所言的正氣。他告誡其子學詩的訣竅在這里得到了解答，就是“所養(yǎng)愈深，而詩亦加工”。若要詩好，須著力在養(yǎng)氣上，這就是“詩外”的“功夫”。

宋人的養(yǎng)氣并非發(fā)明，而是在儒家思孟學派基礎上的新發(fā)展。孟子所言養(yǎng)氣并不與文學相關，曹丕“氣之清濁有體”的論述指的是自然的稟賦氣質(zhì)，而劉勰《文心雕龍》將“養(yǎng)氣”與創(chuàng)作思維關聯(lián)起來，不過他所說的“氣”是“生理的氣，精氣、血氣、精力”。宋代詩論主張的養(yǎng)氣則偏向了人的心性修養(yǎng)，回歸道德本體，這一傾向集中而鮮明地體現(xiàn)在“持志養(yǎng)氣”說。陳襄《同年會宴詩序》云 ：

善作詩者，以先務求其志，持其志以養(yǎng)其氣。志至焉，氣次焉，志氣俱至，而后五性誠，固而不反，外物至，無動于其心。雖時有感觸憂悲愉懌、舞蹈詠嘆之來，必處乎五者之間，無所不得正，夫然后可以求為詩也。

作詩以求志為先，這還是宋人理先于文的普遍看法，陳襄的創(chuàng)造之處在于以“志”統(tǒng)攝“氣”，他的“志”具體為何，可從蘇軾這里得到解釋 ：“不如昌其志，志壹氣自隨。養(yǎng)之塞天地，孟軻不吾欺?！憋@然蘇軾所說之“志”是自孟子而來的，蘊含了剛健的道義內(nèi)涵，是主體的精神人格與道德修養(yǎng)。陳襄的說法中還有一處值得注意，那就是將“氣”“志”與“誠”聯(lián)系起來。宋代理學從《大學》中申發(fā)“誠”的意義，強調(diào)“誠心正意”，從主體內(nèi)在建立秩序與規(guī)范。在理學家的思想中，“誠”是一個重要的哲學范疇。周敦頤認為“誠者，圣人之本也”，是人性與天道統(tǒng)一的道德本體，是人的道德倫理規(guī)范?！罢\，五常之本，百行之源?！睆堓d則通過“誠”來達到性與天道的統(tǒng)一，“儒者因明至誠，因誠致明，故天人合一”。宋儒的“誠”內(nèi)涵豐富，質(zhì)言之，不過是人的內(nèi)心與言行符合道德規(guī)范的一致性。李格非云“文章以氣為主，氣以誠為主”，亦是說養(yǎng)氣以誠為根本，以道德為歸宿，這就與宋人否定文學審美價值的思路貫通起來了。

宋儒輕視文學，否定其審美價值的主張正是在尊德性的背景下展開的。最早表達這一主張的是周敦頤，他在《通書》中說道 ：“圣人之道，入乎耳，存乎心；蘊之為德行，行之為事業(yè)。彼以文辭而已者，陋矣！”周敦頤是較早闡發(fā)心性論的學者，他的“心性義理”是通過涵養(yǎng)德行以窺圣人之道。周敦頤認為圣人之道存于心，在己是道德修養(yǎng)，及物就是事業(yè)，二者是統(tǒng)一的。顯然，周敦頤心中的事業(yè)是《中庸》所謂“尊德性而道問學”，并非辭章之事。所以他對文學表現(xiàn)出了輕視，認為“不知務道德而以文辭為能者，藝焉而已”。這樣的見解與宋儒心性論的體用關系密切聯(lián)系。

宋儒論心性以朱熹最為周密，他將“心”“性”“情”三者區(qū)分開，吸收了張載“心統(tǒng)性情”的命題和程頤心兼體用的思想，構建了自己以“心統(tǒng)性情”為核心的心性論思想。在朱熹的觀念中，“心”既是有意志的主體又是道德主體，內(nèi)在具有仁義禮智之性。是故人的行為實踐都是由心性決定，所以要從內(nèi)而外，將主體內(nèi)在的道德修養(yǎng)外化為現(xiàn)實行動。正是在這樣的邏輯下，朱熹強調(diào)正心養(yǎng)性，“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。在這個意義上內(nèi)在的德性是外在事業(yè)的本源，事業(yè)是德性的外化，這就是周敦頤所謂的“蘊之為德行，行之為事業(yè)”。所以即使要學詩，要義也并不在文學的技巧、形式等方面，而是在“詩外”。陸游的“詩外”實則也包含了德行修養(yǎng)的意思。朱熹否定文學的“工拙”，認為“工拙論”的實質(zhì)是肯定華美的詞采而遮蔽了詩人之“志”?！睹娦颉费浴霸谛臑橹?，發(fā)言為詩”，朱熹這一論調(diào)其實還是為他的心性論張本，強調(diào)“本心”的重要。

宋儒是要在內(nèi)心信念上建立起信仰，以期在精神上指導人。隨著心性論的建立，宋儒也從“議古”轉向了“擬圣”，他們的興趣在于“尊德性而道問學”。學問與文學是本末關系，以“體用”思維來分析，文學不過是儒家學問的外化，當然要與儒家的價值相統(tǒng)一。這與魏晉至唐代對文學價值的認識就很不同了。我們知道曹丕提出文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，表彰文學的獨立價值，提出“詩賦欲麗”的審美屬性。此后，雖然在中古一直存在否定華美綺麗文風的呼聲，但其重心在于否定過分華美的文學形式，主張以質(zhì)樸的語言來矯正文風，至于文學的審美價值則是一直受到肯定的。唐初君臣借鑒南朝覆亡興衰的歷史教訓，重估文學價值，提倡文學的功用，“上所以敷德教于下，下所以達情志于上。大則經(jīng)緯天地，作訓垂范；次則風謠歌頌，匡主和民?！钡抢畎偎帯⒎啃g乃至李世民都表現(xiàn)出重“文”的傾向，關注文學的緣情與美感屬性。中唐韓愈等人雖然標舉“文以明道”，卻仍然重視文學審美價值。到了宋代，這一情況發(fā)生了變化。如前所述，周敦頤、葉適、朱熹等人否定了文學的審美價值，以是否有益于政教為評價文學的標準，這一看法表面上似乎是中唐古文家意見的回聲，但本質(zhì)上已經(jīng)大相迥異了。

五、結 論

中古是貴族制社會，在審美上追求的是形式的華麗與富艷，而平民社會的宋代在趣味上明顯不同，他們更偏愛平淡老成。在這種社會形態(tài)的差異之下，思想的轉型促動了文學觀念的演變。具體到“工拙論”，六朝至唐人都著意于辭藻、聲律、修辭、用典等文學形式，力求“工”。而宋人不僅對這一審美傾向進行了反撥，通過提倡“拙”否定了文學形式，甚至消解了這一批評標準的理論基礎，以作品的內(nèi)容作為文學優(yōu)劣的新標準。這與唐宋之際的思想轉型關聯(lián)密切，尤其受到宋代理學的影響。

宋代理學的氣論哲學以氣為萬物的材料，理為本體。文章亦是元氣化成，自然以明理為目的。如此，理先于文，內(nèi)容先于形式，氣論哲學在理論上否定了中古以形式的“工”為美的主張。文學創(chuàng)作的關鍵便在于主體精神，所以需要涵養(yǎng)氣質(zhì)。宋人的氣不同于中古的自然之氣和生命精氣，而是蘊含道義的，這又回歸到道德的本體上。所以在宋儒看來，德性是根本，而文學不過是末枝而已。正是在這一思路上，宋儒徹底否定了文學的審美價值。中古與宋代詩學在“工拙論”上的重心差異與旨趣分殊，在一定程度上可以視為唐宋思想轉型的表征。

(本文寫作得到了劉一博士與張清華博士的指教，謹致謝意！)